傅申书画鉴定与艺术史十二讲

■目录

导言：《我的学研机缘》

第一讲：《书画鉴定通则散论并举例》（上）

第二讲：《书画鉴定通则散论并举例》（下）

第三讲：《怀素<自叙帖>之我见》

第四讲：《对日本所藏数件五代及宋人书画之私见》

第五讲：《黄庭坚<砥柱铭>墨迹卷的确认——附论书法鉴定问题》

第六讲：《董巨派名笔：<富春卷>与<剩山图>原貌》

第七讲：《董其昌、龚贤与前新安派》

第八讲：《书画船——中国文人的“流动画室”》

第九讲：《乾隆丙寅（1746）：乾隆在书画鉴藏史上的丰收年》

第十讲：《乾隆皇帝<御笔盘山图>与唐岱》

第十一讲：《<石渠宝笈>初编编者梁诗正及三编编者黄钺的研究》

第十二讲：《前所未有的大时代》

后记

■十二讲提要

第一讲：《书画鉴定通则散论并举例》（上）

作为《傅申书画鉴定与艺术史十二讲》的启门之作，本书第一讲旨在使听众明了书画鉴定的基本要旨与家法。书画鉴定作为一门传统学问，自有其发展之脉络，然未明其详者往往将其视作玄妙之物而不得要领。傅申先生则从个人成长的经历开始谈起，娓娓道来，讨论了鉴定心理对鉴定结果的影响、时代风格与大师之间的相互关系、书画中的多胞本问题等。

第二讲：《书画鉴定通则散论并举例》（下）

在第一讲的基础之上，傅申先生又讨论了印章的真伪问题、作品年款问题、科技检测对书画鉴定的限制等，在演讲的过程中，傅申先生列举了具体而有效的实例来阐明观点。最后，傅申先生总结道：“所以要建立起不单一的标准，要做历年来的标准件才可以做得全面。就好比一个运动员的最高记录只有一次，不可能要求他每一次都跳到同样的一个高度。”而不断积累所需之知识背景，才是学习书画鉴定的辨章之本，积学之策。

作为第二讲的附论部分，傅申考辨了现藏于台北故宫博物院的一件《雨岩仙观图》，过去这件作品归为黄公望名下，而通过傅申先生的研究，认为此作乃是谢时臣的真迹而并非黄公望的作品。同样，傅申先生通过《九珠峰翠图》上的题款，断定此作为黄公望的真迹。同时，傅申先生还对两件书法作品作出了风格的比对与文献的考证，他认为现藏于东京国立博物馆、邓文原名下的《移守保宁诗卷》是明代莫是龙的作品；他还对两件双胞本书法《石涛致八大山人信札》进行了辨析。文献翔实丰富、考辨的过程生动有趣，为我们的个案研究树立了范例。

第三讲：《怀素<自叙帖>之我见》

传为唐代著名书法家怀素的《自叙帖》，过去对其真伪状况有着较大争议，多位学者曾对此作作过研究，从老一辈的朱家济、启功、徐邦达等学者，到傅申先生对《自叙帖》的重新鉴定，这一过程持续了很长时间。本次演讲中，傅申先生通过刻本与墨迹本的比对、行款之间的关系、以及《自叙帖》题跋与收藏印的研究，断定怀素《自叙帖》并无真迹传世，现藏于台北故宫博物院的《自叙帖》不是钩摹本，更不是明代文彭所摹，而是映写本。

第四讲：《对日本所藏数件五代及宋人书画之私见》

日本是海外藏中国古代书画的重地，藏有数量不少的五代、宋人书画，这些作品中有传为李成的《乔松平远图》，傅申先生通过将此作与郭熙的真迹《早春图》比对，认为《乔松平远图》并非李成的作品，而是郭熙的真迹。傅申先生还讨论了现藏大阪市立美术馆胡舜臣名下的《送郝玄明使秦书画合璧卷》，他认为此作卷后的蔡京题诗为伪作，所以这一件作品不能称为“合璧”卷。藏于京都大德寺高桐院的李唐《山水对幅》，著名艺术史学者班宗华认为此两件作品可以拼接到一起，并认为此作是所谓的“离合山水”，但傅申先生却否定了这一说法，傅申通过将此作与李唐名下的《万壑松风图》进行风格比较，认为此作并非李唐真迹，或出于南宋末元初的无名画家之手，而且傅申先生还指出《山水对幅》是四季山水“春夏秋冬”四屏中的两屏。另外，傅申先生还对黑川古文化研究所收藏的董元名下《寒林重汀图》作了风格考辨与物质分析。

第五讲：《黄庭坚<砥柱铭>墨迹卷的确认——附论书法鉴定问题》

《砥柱铭》是一件有争议的作品，2010年因为拍出天价而备受关注，在本次的演讲中，傅申先生以逐字排比之法，详细分析了黄庭坚的用笔特性和书法结体，一方面说明了黄庭坚的书风，也为判别黄庭坚书迹真伪确立标准。同时，通过将《砥柱铭》与黄庭坚其他作品的风格对比，《砥柱铭》在文献中的流传以及卷后题跋的分析，断定《砥柱铭》为黄庭坚早年真迹。

第六讲：《董巨派名笔：<富春卷>与<剩山图>原貌》

20世纪70年代，对黄公望《富春山居图》真伪的鉴定曾引发过一场大的论辩，这场论辩与傅申先生直接相关。事缘1974年香港学者徐复观教授于《明报月刊》发表文章，讨论台北故宫博物院所藏元代黄公望《富春山居图》的“无用师卷”与“子明卷”的真伪问题，指出前者为伪，后者为真。这一看法在艺术史界引起了较大争议，傅申先生便先后发表了四篇文章，作出驳议，认为“无用师卷”《富春山居图》为真迹。同时，傅申先生认为，现藏于浙江省博物馆的《剩山图》与现藏于台北故宫博物院的无用师卷《富春山居图》本同为一卷，而且两件作品是可以连接到一起的黄公望真迹。傅先生当年的结论，已广为学者认同，其鉴定方法既讲究文献考证，更重视观察作品的风格，包括笔墨特点与题识书风，甚具说服力。

第七讲：《董其昌、龚贤与前新安派》

董其昌、龚贤、前新安派，看似毫无联系的画家、画派，在本次演讲中却被联系到了一起。傅申先生由作品出发，结合文献，来寻找它们内在之间的联系。他梳理了董其昌与龚贤、前新安派之间的内在联系，以及董其昌对他们的书画风格所产生的影响。同时，他还勾勒了龚贤与新安画家在社会活动及绘画风格上的联系。

第八讲：《书画船——中国文人的“流动画室”》

“书画船”为中国书画家所特有的传统。自中国绘画中心南移之后，书画家的交通便以水路为主。船的容积够大，有空间摆桌子，并且船的行驶比较够稳定，不像马车那么颠簸，这些最终让”书画船”的特殊传统得以出现。追溯到更早，宋代的米芾就有“书画船”。至明清时期，书画船的传统在此时得到进一步加强，当时的很多文人士大夫几乎人人都有私人游船，而远行的旅途中，在船上进行书画创作、鉴赏则成为他们日常生活中的一部分，这种传统的形成与发展，直接影响了中国山水画中”水上山水”风格的形成。

第九讲：《乾隆丙寅（1746）：乾隆在书画鉴藏史上的丰收年》

乾隆即位后，清内府中丰富的书画收藏，为其书画创作与鉴赏创造了优越的条件。本次演讲中，傅申先生注意到诸多乾隆的题识上都落款“丙寅”的年号，于是他考察了那一年的国家面貌——1746年的清王朝有着充裕的国库和稳定的社会，这成为乾隆进行大规模、高密度的收藏和鉴赏的前提。傅申先生集中考察了乾隆收藏于三希堂和静怡轩的两组收藏，在三希堂的收藏中，他主要分析了乾隆对王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》的收藏及鉴赏活动。在静怡轩的收藏中，他着重介绍了乾隆对“四美具”的品赏与把玩。傅申先生指出，乾隆皇帝的收藏与鉴赏活动不仅停留在对珍品原作上的精心题跋与作画，而且还亲自临摹、创作，与周围的画师、文臣一同欣赏。

第十讲：《乾隆皇帝<御笔盘山图>与唐岱》

《御笔盘山图》现为乾隆名下的一件山水之作，此作描绘的是盘山的景致。傅申先生通过对乾隆本人绘画风格的分析，认为此作并非乾隆本人亲笔，而是由他人代笔完成。在此基础上，傅申先生核查了乾隆身边那些词臣、画师的山水画风格，如董邦达、张若澄、钱维城、王敬铭、张宗苍、董诰、余省等人，他发现这些人的山水画与《御笔盘山图》风格上并不一致，而与唐岱的作品风格一致。但在查找文献的过程中，傅申先生又发现，在《御笔盘山图》成画之前，唐岱本人并未到过盘山，因而他推断出：《御笔盘山图》是乾隆与唐岱商酌构图，但由唐岱实际执笔完成。

第十一讲：《<石渠宝笈>初编编者梁诗正及三编编者黄钺的研究》

本讲中，傅申先生从作品出发，他找出很多乾隆皇帝在宝亲王时期的书法作品，这些作品锋芒外露，棱角分明，与日常所见的乾隆书风并不统一，经过对比，他认为这些作品为梁诗正代笔之作，并指出梁诗正在乾隆即位后并继续为其代笔；《石渠宝笈》三编的编者之一黄钺，大家过去并不熟悉，傅申先生找出了黄钺的作品，让大家认识了他的绘画风格，并将黄钺名下的两件双胞本《眄柯轩图》作了考辨。

第十二讲：《前所未有的大时代》

“前所未有的大时代”指的是二十世纪的上半期，傅申先生在本讲中所讨论的即是二十世纪上半叶的中国画坛。此一时期，在书法领域有沈尹默、于右任；绘画领域有吴湖帆、张大千、溥儒、徐悲鸿、林风眠、高剑父、叶恭绰、齐白石、丰子恺等人；书画鉴定领域除了吴湖帆、张大千外，尚有张葱玉、谢稚柳、徐邦达、王季迁等人。傅申先生简述了他们在绘画创作与研究上的贡献，并讨论了他们各有特色的绘画风格，为我们描绘出一个活跃、繁荣的画坛盛景。