简介
中国画的传统源远游长。近代以来，随着中国西文艺观念的碰撞，人们对于中国画传统的认识亦见仁见智，众说绘纭，近年来关于“笔墨”的争论便是一例。事实上，对于中国画来说，要不要“笔墨”并不成其为问题，怎样认识“笔墨”乃至怎样认识传统才是真正的问题。如果不能解决这个问题，要不要“笔墨”、要不要传统的争执，则恐怕会沦于超时空的形而上学而失去实际的意义，犹如当年争论“万能的上帝是否能举起一块他所举不起的石头”之类的命题的一般。
本书以大量宋元名迹为实例，深入分析了“树法”、“皴法”、“章法”在构成完美作品过程中各自的作用、规律和画法，而这三个法又是相互协同，互为因果地构成“统一场”以形成气贯脉连的山水作品，本书山水画学习者必读。
目录
序 汤哲明
弁言
第一章 树法
第一节 树法概论
第二节 宋、元、清三代画树的明显差异
第三节 画树的“曲”与“直”
第四节 李成三图的思辨
第五节 “鹿角”与“蟹爪”的启示
第六节 《早春图》树法的外拓与内敛趋势
第七节 技与道，致美法则与审美原理
第八节 《幽谷图》树法组合的经典性
第九节 文人画意识与画理
第十节 郭熙《树色平远图》树法的文人画意识
第十一节 范宽山水画中成片的树法特色
第十二节 李唐山水画中成熟大气的树法
第十三节 绘画本体意识的觉醒在南宋山水画树法中的体现
第十四节 元代赵孟俯、黄公望树法中的书写性
第十五节 倪瓒王蒙弘仁在松针画法上的变异
第十六节 石涛树法对古典主义的突破
第十七节 大山人与石涛树法的“现代”意义
.第二章 皴法
第一节 皴法概论
第二节 荆浩、关仝的点皴
第三节 从董源三长卷的皴法看点皴变化的规律
第四节 范宽雨点皴法的成因、变异和对李唐的启示
第五节 李唐集点、线、面三类皴法于一体的刮铁皴
第六节 “面皴”的意识及其在笔墨上的意义
第七节 郭熙“卷云皴”的构成和特色
第八节 巨然的“长坡麻皴”
第九节 以书法入于画法的赵孟俯和他的“荷叶皴”
第十节 黄公望白描般精致的意笔披麻皴
第十一节 黄公望《富春山居图卷》中的枯松复笔和狠辣改救
第十二节 倪瓒简洁空明的折带皴
第十三节 王蒙意趣多变的“牛毛皴”“解索皴”
第十四节 以“南”写“北”、以“线”写“面”的唐寅画法
第十五节 解构传统法自我立的石涛和八大山人
第十六节 皴法的消融和回归
第三章 章法
第一节 章法概论
第二节 以树木为主的结构方式
第三节 树石云水相互穿插的结构方式
第四节 高视点盆景式的结构方式
第五节 较低视点的封闭式大结构方式
第六节 幽森微茫的正偏结构方式
第七节 出人意表的天地占据方式
结束语
后记
弁言
第一章 树法
第一节 树法概论
第二节 宋、元、清三代画树的明显差异
第三节 画树的“曲”与“直”
第四节 李成三图的思辨
第五节 “鹿角”与“蟹爪”的启示
第六节 《早春图》树法的外拓与内敛趋势
第七节 技与道，致美法则与审美原理
第八节 《幽谷图》树法组合的经典性
第九节 文人画意识与画理
第十节 郭熙《树色平远图》树法的文人画意识
第十一节 范宽山水画中成片的树法特色
第十二节 李唐山水画中成熟大气的树法
第十三节 绘画本体意识的觉醒在南宋山水画树法中的体现
第十四节 元代赵孟俯、黄公望树法中的书写性
第十五节 倪瓒王蒙弘仁在松针画法上的变异
第十六节 石涛树法对古典主义的突破
第十七节 大山人与石涛树法的“现代”意义
.第二章 皴法
第一节 皴法概论
第二节 荆浩、关仝的点皴
第三节 从董源三长卷的皴法看点皴变化的规律
第四节 范宽雨点皴法的成因、变异和对李唐的启示
第五节 李唐集点、线、面三类皴法于一体的刮铁皴
第六节 “面皴”的意识及其在笔墨上的意义
第七节 郭熙“卷云皴”的构成和特色
第八节 巨然的“长坡麻皴”
第九节 以书法入于画法的赵孟俯和他的“荷叶皴”
第十节 黄公望白描般精致的意笔披麻皴
第十一节 黄公望《富春山居图卷》中的枯松复笔和狠辣改救
第十二节 倪瓒简洁空明的折带皴
第十三节 王蒙意趣多变的“牛毛皴”“解索皴”
第十四节 以“南”写“北”、以“线”写“面”的唐寅画法
第十五节 解构传统法自我立的石涛和八大山人
第十六节 皴法的消融和回归
第三章 章法
第一节 章法概论
第二节 以树木为主的结构方式
第三节 树石云水相互穿插的结构方式
第四节 高视点盆景式的结构方式
第五节 较低视点的封闭式大结构方式
第六节 幽森微茫的正偏结构方式
第七节 出人意表的天地占据方式
结束语
后记
经典山水画法:树法·皴法·章法
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