角色的诞生

目 录

新版再序 — 01

1963 年版自序 — 11

1947 年初版序 — 27

*章　 演员与角色 — 01

一　体验与模拟 — 02

二　一般化的模仿 — 03

三　刻板化的模仿 — 08

四　性格化的模拟 — 13

五　本色的体验 — 19

六　类型的体验 — 23

七　性格的体验 — 27

八　两种表演流派的比较 — 34

第二章　 演员如何准备角色 — 39

一　角色的胚胎 — 40

二　角色的“规定的情境” — 53

三　意象与形象 — 62

四　爱角色 — 70

五　感性的与理性的解释 — 80

六　形象的基调 — 89

七　心理的线索 — 102

第三章　 演员如何排演角色 — 113

一　强制的与自发的动作 — 114

二　整体的与个人的排演 — 127

三　形象的资源 — 131

四　角色的精神生活 — 142

五　角色的形体生活 — 159

六　角色的诞生 — 173

第四章　 演员如何演出角色 — 181

一　形体的化妆 — 182

二　精神的化妆 — 195

三　演员与观众 — 203

四　辩证的创造 — 211

五　演员的气质、个性、风格 — 225

1947 年初版后记 — 232

当我心里有一个意象在生长，我觉得有点像一个孕妇。在静静的时候，我会感到他的呼吸，他的小小的手足在肚里伸动。我不仅在心里感觉着他，而且在形体上也知觉了他。我带着他一起去生活、工作、散步、思索。他会影响我的心情、气调和梦想。在白天和晚上，这个人会无缘无故地闯进我心里来，排开了当时一切思虑，整个地占据了我，像个初次怀孕的母亲在梦里迎接她的未来的婴儿一样。

不知从什么时候起，我替这种心情杜撰了一个命名：“爱角色”。

我从朋友那里知道，这种心情很多人都有的，不过有时候是自觉的，有时候是不自觉的。

同时，“爱角色”的着眼点不一定每个人相同，像我自己也曾经经验过几种不同的爱法。

我*初演的较重要的角色是王尔德的《莎乐美》中为热恋莎乐美公主而自杀的叙利亚少年。在角色分配表公布之前，我就喜欢这角色。一方面固然因为我当时对于颓废派的作品有点偏爱，而更主要的却是因为我羡慕他的漂亮的装扮，华丽的服饰，把眼睛燃烧到发火的热情，那苍白的脸，那苦恋的心。这些都激动起我的原始的爱慕，可以满足我许多幼稚的“展览主义”的冲动。讲实话，年青的男女哪一个不喜欢演剧中的英雄与美人，因为他们可以有权利在台上装扮得更美、更“帅”、更多情、更矜持，更叫观众爱慕他个人。许多女士从参加演剧工作的*天起，就埋藏着总有一天要演茶花女、朱丽叶、陈白露的宏愿，而先生们也从来不肯放弃演阿芒、罗密欧的雄心。人们很少为着爱演老太婆、老头子而参加演剧的。他们之所以演这一路角色，多半因为“没办法”。假使“委屈”了一次，总得要求以后有充分的补偿的机会，别让他（或她）的丽质永远埋没。

这难道不算是爱角色吗？

不，这恰好证明演员爱的不是角色，而是他自己。因为他打算借角色来展览自己，他打算利用阿芒的名把自己装扮得*动人，把芸芸众生都迷住。

而我现在所说的“爱角色”，毋宁是指演员对角色发生了很深的感应之结果。

这种爱又有点像恋爱。一个青年（演员）追求一个少女（角色）。她对他似乎是爱理不理的，他摸不透对方的心思，感到苦闷。从她每一次回眸或每一句谈吐中，他去体会她的心事，不放松每一个可能的机会去理解她。他以为摸到她的意向了，很得意，然而当他向她作进一步表示时，她并不置可否，这使他迷惑，更热心地追求，终于彼此之间有了初步的了解。他俩常常出去散步，低谈着彼此的身世和心灵上的经历，发现彼此之间有不少的共同点——他们引起了共鸣。……从此他无论看见了听见了或感觉到什么，*初的联想总是她。看见一朵花，他就想到可以摘下来插在她的发鬓上；看见晚霞，她就联想起她的衣裳的颜色。他“将心比心”地去体贴她，设身处地为她想得无微不至，终于完全体会到她的心思、情绪和思想。他替她所做的一切是如此和她的心愿相暗合，乃至他俩在默然相对的时候，他可以感到她的脉搏的节拍。他会说：“我不必触你的手就感到你的心的节奏，而我的也跟着你的……”

一个演员接触一个陌生的角色，以至于了解他、爱他，似乎经历了这类似的过程。演员深深地爱上了角色，才能够“将心比心”地体会角色的*深邃的、*精细的情绪生活。

这种爱有时候是自然发生的，有时候即使有，也是很淡薄的，必得想办法去激起它。

据说“斯坦尼斯拉夫斯基时常采用一种巧计，故意无理性地批评剧作家的作品，结果演员都同情地为作家辩护，这样便引起了讨论，演员为着帮助作者，一定要在戏中找出一些好东西，来帮助他们的辩论，而导演所要求于演员的兴致，便因此引起来了”。

然而爱和喜欢本身就包含许多条件。一个演员可能喜欢这一类的角色，而不喜欢另一种；一个女演员可能喜欢愫方，而不喜欢袁圆；另一位的爱好也许恰好相反。他们之所以爱，是因为自己很容易与角色发生同感和共鸣，彼此之间感到亲切。而他对于另外的角色的情感和思想，虽然也觉得自然而合理，但没有亲切之感，所以结果才不怎么喜欢他，这种情形是常常遇到的。

斯氏就在《演员自我修养》里举过一个例：

假使你要表演一个从契诃夫的小说改编的剧本，剧中的主人公是一个无知识的农民，他从铁轨上卸下一颗螺丝钉去做他钓丝上的坠子。为了这桩事他受审判……假使这件案件要你来审判，你怎么办呢？”

我毫不犹豫地答道：“我会判他的罪。”

“为什么判罪？因为钓丝上的坠子吗？”

“因为偷了一颗螺丝钉。”

“自然，谁也不该偷窃的，可是你能够把一个完全不知道自己犯罪的人处分得很重吗？”

“我们一定要让他晓得，他这种行为也许会闯下全列火车翻身，死伤数百人的大祸！”我反驳。

“因为一颗小钉子就会闯下滔天大祸吗？你一辈子也不会叫他相信这回事！”导演辩道。

“这个人大概是装傻，他了解他的行为的性质。”我说。

“假使演农夫这角色的人有本事的话，他将会用他的演技证明给我看，他是完全不知道自己犯了什么罪的。”导演说。

在这里，自称“我”的这位演员对于农夫这角色的感情的看法虽然认为是自然的，但他并不感到亲切。他的观感毋宁是根据于法理的。他可以演那位法官，因为他在这件案子当中所感觉到的内心冲动，正和法官所经验的相仿佛。这个同感使他接近那角色，他自然而然地觉得农夫确实犯了罪。当他演审判这场戏时，他的直觉的情绪活动会无形中帮助他，在不知不觉中给他带来许多精妙的、生动的细节。

在角色研究时，演员们往往不暇分析自己的心理活动，而只凭主观的感觉说，他喜欢或不喜欢这角色。这一类演员的生活、情绪和思想，习惯地活动在一个固定的范围内，只能给他的创作提供一定的资源，因而也给他的创造工作带来了一个局限。

一个演员的知识、阅历和体验能力应该要培养得尽量的宽宏，他不仅能够体会自己所属的一类人的心理，而且要能体会各种人物的心理；不仅要爱自己所知、所了解的角色，而且应该要对每个角色都能够具有“设身处地”“将心比心”的能力。