戏曲作曲教程

目录
前言
第一章 综合艺术概述
第一节 戏曲简史
第二节 戏曲剧种
第三节 戏曲文学
第四节 戏曲音乐
第五节 戏曲美术
第二章 板腔体唱腔的结构与旋法
第一节 基本腔格
一、 单对仗型
二、 复对仗型
三、 起承转合
第二节 变化腔格
一、 扩腔与缩腔
(一) 加腔扩展
(二) 减腔紧缩
二、 句格增减
(一) 句格增多
(二) 句格减少
(三) 长短句格
第三节 板式变化
一、 板式的衍化
二、 不同板式的转接
三、 同一板式的不同变化
四、 相同板式变换调性
第四节 旋法对比
第三章 京剧的[皮黄腔]
第一节 [西皮]与[二黄]的区分
第二节 [西皮]、[二黄]的一般特点及应用情况
第三节 [皮黄腔]的板腔变化
一、 [原板]
二、 [慢板]
三、 [快三眼]、[中三眼]
四、 [二六]、[流水]、[快板]
五、 [散板]、[摇板]、[垛板]
六、 独立腔句:“导板”和“回龙”
七、 创新板式:[宽板]、[排板]、[吟板]、[滚板]、[一板二眼]等
第四章 流派唱腔
第一节 流派唱腔的形成和发展
第二节 流派唱腔的四个要素
第三节 三个阶段
第四节 巧用流派唱腔
第五节 特征腔
第六节 同词异腔
第七节 京剧流派唱腔赏析
一、 京剧流派唱腔发展的几个时期
二、 老生
三、 旦角
四、 花脸
五、 其他行当
第五章 腔词配合
第一节 四声的辨别与处理
一、 方言划分
二、 字调归类
三、 字调与行腔
(一) 改腔就字
(二) 改字就腔
四、 四声处理
(一) 平、上、去声的处理
(二) 入声的处理
(三) 字组的处理
第二节 几种方法
第三节 字音“变调”
一、 单字异音
二、 两字变一
三、 四字变二
第四节 唱词音节与轻重读
一、 音节划分
二、 不能破句
三、 字音的轻重读
第五节 虚词与主词
一、 虚词的处理
二、 主词的处理
第六节 韵与辙
一、 唱词押韵
二、 平仄相协
三、 韵书查询
四、 十三辙
第六章 宫调转换
第一节 宫音系统的转换
一、 如何确定不同的宫音系统
(一) 主宰音程
(二) 双重性的特殊音
(三) “五声为正,二声为变”
(四) 旋相为宫
第二节 远关系旋宫
一、 二度或三度旋宫
二、 移位式旋宫
三、 唱段分析
第三节 旋宫的几种方式
一、 稳定性的旋宫
二、 接触性的旋宫
三、 游移性的旋宫
四、 交替性的旋宫
五、 连续性的旋宫
第四节 调式结构的转换
一、 如何确定调式结构
(一) 调式主音凸现
(二) 结构分段
二、 宫音与调式转换的三种方法
(一) 宫音系统不变而调式结构变
(二) 宫音系统变而调式结构不变
(三) 宫音系统和调式结构都变
第七章 吟诵性唱腔的节奏处理
第一节 规整性与灵活性相结合的节奏处理
一、 根据文学唱词的节奏要求
二、 根据剧种音乐的风格要求
三、 根据词句字数的增减要求
第二节 特殊节奏的表现意义
一、 “板轻眼重”的特殊处理
二、 复合节拍的自由结合
三、 特慢“干板”的复合节拍
四、 有定格的自由运腔
第三节 吟诵夹念白
一、 吟间夹念
二、 似吟似念
三、 吟念结合加间奏
第八章 曲牌体唱腔的组合与创腔
第一节 昆曲音乐
一、 曲牌的“特征腔”与昆曲的“惯用腔”
二、 加强“叙述性”和“戏剧性”
三、 关于“以字度腔”问题
四、 音区问题
五、 关于“套曲”问题
六、 整理昆曲音乐的几点建议
第二节 高腔音乐
一、 常用的结构组合
(一) 腔句重复
(二) 落音相同
(三) 二上一下
(四) 四句组合
二、 滚唱的创腔
三、 旋宫换调
四、 套曲的组合
五、 帮腔的运用
第三节 民歌联唱体音乐
一、 三种组合方式
(一) 民歌联唱
(二) 板腔为主、民歌为辅
(三) 民歌、板腔并用
二、 腔句展开法
三、 一曲多变
四、 改变曲性
五、 选场分析
第九章 为古诗词谱曲
第一节 古代诗词的吟唱
一、 一字一音
二、 一字多音
第二节 新创作的诗乐
一、 《上邪》(《长相知》)
二、 《枫桥夜泊》
三、 《琵琶行》
四、 《过零丁洋》
第三节 谱曲和演唱上的四个因素及一个要点
第十章 男女声对唱和重唱
第一节 音区划分
一、 京剧的男女声音区范围
二、 京剧[西皮]的行当分腔
三、 现代京剧行当运腔
四、 沪剧的男女声音区范围
第二节 男女声对唱的处理方法
一、 同宫音异调式
(一) 男女腔的旋律层分上下进行
(二) 男声旋法用“游移性的旋宫”
(三) 女声旋法用“游移性的旋宫”
二、 同宫音同调式
三、 异宫音同调式
第三节 男女声轮唱与重唱
一、 同音交接
二、 首尾重叠
三、 男女声轮唱
四、 三声部轮唱与重唱
第十一章 配乐写作
第一节 音乐的风格
一、 剧种的音乐风格
(一) 色彩性的主奏乐器
(二) 风格性的音调变奏
二、 剧目的音乐风格样式
(一) 写意性风格样式
(二) 写实性风格样式
三、 配乐与“唱伴”风格要统一
(一) 旋律格调要统一
(二) 织体写法要统一
(三) 配器手法要统一
第二节 人物主调的运用
一、 人物主调的常用结构形式
(一) 乐汇式
(二) 乐句式
(三) 乐段式
二、 人物主调要有鲜明的形象性
(一) 人物主调的音乐形象
(二) 同一剧目中几个人物主调的运用
(三) 穿插性音乐
三、 人物主调的变奏
(一) 主调的扩大与紧缩
(二) 运用主调的片断音型
四、 第二主调的构成与运用
五、 人物主调与唱腔的关系
(一) 人物主调从唱腔旋律中提炼出来
(二) 将新创作的主调融化于唱腔之中
第三节 “过门”的写法
一、 引奏
二、 间奏
三、 尾奏
第四节 帮唱的作用
第五节 配乐分析
一、 剧目风格和地方特色
二、 鲜明的音乐形象
第十二章 音乐布局
第一节 整体布局的重点与一般
一、 导演要重视音乐创作
二、 要注意剧种风格
三、 要突出重点唱段
第二节 唱段的结构布局
一、 单一式
二、 波状式
三、 层递式
四、 交替式
五、 并列式
第三节 折子和全剧的结构布局
一、 折子的结构布局
二、 全剧的结构布局
第四节 戏剧线与音乐线在速度、节奏上的配合
一、 戏剧线、音乐线与速度、节奏的关系
二、 速度和节奏来自于生活
三、 速度和节奏艺术化的频繁变化
四、 戏剧线与音乐线在速度、节奏上的相顺相背处理
第五节 打击乐的应用
第十三章 多声部音乐写作
第一部分 和声写作
第一节 低音写作
一、 用和弦根音
二、 用转位和弦
三、 用间插性和弦
第二节 和声功能的应用
一、 和弦功能
二、 交替功能
第三节 七和弦、九和弦的应用
一、 七和弦的特性
二、 七、九和弦的应用
三、 七、九和弦的“解决”
第四节 为旋律配和声
一、 和声内含
二、 和声节奏
三、 和声应用
第二部分 复调写作
第一节 基本法则
一、 旋律起伏
二、 节奏对比
三、 和声关系
四、 声部进行
五、 首尾处理
第二节 和弦外音
一、 弱拍部位
二、 强拍部位
第三节 织体类型
一、 支声复调
(一) 唱简伴繁
(二) 唱繁伴简
二、 对比复调
(一) 声部对比
(二) 织体写法
三、 模仿复调
(一) 定格式模仿
(二) 变格式模仿
(三) 倒影式模仿
第十四章 乐队的编制与配器
第一节 民族乐队编制
第二节 各组乐器的定弦及音区划分
一、 吹管乐器
二、 弹拨乐器
三、 拉弦乐器
第三节 配器概述
一、 配器与配戏
二、 突出主旋律
三、 写好低声部
四、 独奏要突出
五、 音色的调配
六、 乐器的排列
(一) 以“四大件”为主的小型乐队
(二) 中型乐队
(三) 大型乐队
第四节 配器分析
一、 音量的强弱
二、 配器的调色
(一) 形象性
(二) 平衡性
(三) 对比性
(四) 层次性
三、 唱腔的配法
(一) 托腔与“过门”
(二) 各类板式的基本配法
四、 伴奏音型与复调写法
(一) 音型式
(二) 复调式
第五节 缩谱写法
一、 写缩谱的要点
二、 细致的缩谱写法
三、 简要的缩谱写法
第六节 中西混合乐队编制与配器
一、 以提琴“43211”为组合的京剧乐队编制
(一) 所用乐器列表
(二) 所用西洋乐器的音域表
(三) 分析京剧《智取威虎山》中的片断音乐
二、 中西并重的乐队编制
(一) 分析黄梅戏《天仙配》“满工对唱”
(二) 分析越剧《桃花扇》“追念”(片断)
三、 以中为主的乐队编制
分析越剧《龙凤花烛》“读信”(片断)
第十五章 中国戏曲与欧洲歌剧(opera)
第一节 写意与写实
一、 戏曲的写意
二、 歌剧的写实
第二节 唱戏与唱歌
一、 中国戏曲音乐的形成与发展
二、 欧洲歌剧的形成与发展
第三节 规范与程式
一、 先谈“剧诗”
二、 再谈唱法
第四节 唱腔的属性
一、 叙述性唱腔
二、 抒情性唱腔
三、 戏剧性唱腔
附:工作程序
结语