元明清散曲选

前 言 正如人类的物质生产在不断地变化发展一样，人类的精神生产也在不断地变化发展。我国源远流长的诗歌，就经历了从四言到五七言，从古体到近体，然后又演变为词和散曲的过程。散曲，是我国最后一种具有生命力的古典诗体，它曾经煊赫过一时，取得了与诗、词鼎立的地位。但是，长期以来，人们对它却注意得不够，以为它在元代盛开过灿烂的花朵以后，就从此凋谢萎。这种误解，可能是因为“唐诗、宋词、元曲”的提法引起的。这倒不是说这一提法有什么错误，不，问题是在于我们的理解。因为 那不等于说唐以后无诗，宋以后无词，元以后无曲。就这几种诗体而论，实际上都是贯串了以后的各个时代，繁衍不绝的。我们要加强对散曲的研究，理出它在元明清三代的发展脉络，还它个瑰丽多彩的本来面目。抱着这样的目的，我们编选了这本《元明清散曲选》，并在这里阐述一下我们的理解。 一 散曲的产生和特点 散曲可分为北曲和南曲两种。它们的出现，同特定的社会历史条件有关，同文学、音乐的发展也有关。 我国幅员辽阔，各地区由于地理环境、自然条件、居住民族的不同，表现在生活和文化上也有差异。当国内由一个统一政权管辖的时候，这些差异还不太明显；而当国内政权分立时，这些差异就越来越明显。从十二世纪前期起，女真族和蒙古族统治者先后据了淮河以北的大片土地，建立了与南宋相对峙的金和蒙古政权；到了一二七九年，元世祖忽必烈还统一了全国，建立了历史上第一个由少数民族统治的王朝。我国传统的音乐、歌舞发展到北宋时期，已经相当丰富，大曲、转踏、鼓子词、唱赚、诸宫调、曲子词等，在各地相当流行。在统一政权底下，这些艺术起源的地区虽各不相同，但大体上以统一的形式演唱；宋金对立以后，逐渐出现了变异；加上各地不断涌现出新的民间歌曲，于是就逐渐融合、发展为新的文艺样式。这新的样式，从戏剧上来说是杂剧和南戏，从音乐和诗歌上来说就是北曲和南曲。无论北曲还是南曲，其曲调的主要来源都是民间歌曲。女族和蒙古族统治北方的时期，北方的民歌创作相当兴盛，“俗谣俚曲”大量涌现。据元人燕南芝庵《唱论》载，东平、大名、南京（今河南开封）、彰德、陕西等地都有各自传唱的歌曲，少数民族的音乐也不断传入，这两部分曲调占了北曲曲调的大多数。在这基础上，北曲又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。燕赵自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有慓悍粗犷的作风，他们的曲调也就具有迥异于宋词音乐的风格特点；即使是被吸收进来的词调，也是经过了改造，纳入统一的声腔系统的。配合这些曲调创作的歌词，除了受音乐风格制约以外，还要受南北人民生活、语言、审美心理等方面差异的影响，其表现出来的面貌，自然也就与宋词大不相同；简单说来，就是多用北方口语，句式灵活多变，在定格外可加衬字，韵脚平仄声通押，用韵较密，不避重字、重韵，表现手法尖新刻露；给人以生动活泼、豪迈粗犷的印象。南曲也起源于宋金对立时期，其地域则是东南沿海一带。“村坊小曲”和“里巷歌谣”（见徐渭《南词叙录》），构成它曲调的基础。在发展过程中，它又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富自己；北杂剧在元代流传到南方以后，它甚至还吸收了杂剧的曲调。这样，比之北曲，南曲的曲调就更加丰富。值得注意的是，它吸收的词调，要比北曲多得多，而且基本上保持了原来的唱法。这是因为许多文人、艺人随着宋室的南迁，把词带到南方来之故。南方的文学艺术一向比较温柔婉转，南曲的曲调也带着这一特点；因此根据这些曲调谱写的歌词，也就典雅纤丽，与长短句词相差不远：它少用衬字，口语的运用也远没有北曲多，比较讲究字面的雅正和表意的含蓄。南北曲在宋金对立时期差不多同时产生以后，北曲的发展却优于南曲。这是因为北方战乱频仍，入主中原的少数民族不习儒术，思想控制有所放松，传统的诗文衰落，故文人从事这种新兴歌曲的创作较多。而南宋则在儒家思想的控制下，视民间歌曲为鄙俚，故染指的极少。等到元朝统一了中国，由于蒙古统治者的爱好，也由于艺术上的比较成熟，北曲挟杂剧的势力风行全国，南曲就更加一蹶不振，无人注意了。元末南方人民纷纷起义，南曲才开始重露头角，在散曲中也开始出现了南北合套。但直到明初为止，它还是“柔缓散戾，不若北之铿锵入耳。”（《南词叙录》）所以明初的曲坛，也仍然是北曲的天下。弘治、正德以后，南曲随着传奇的发达和经济文化重点逐步向东南地区转移，才逐渐兴盛起来，取得了与北曲并驾齐驱的地位。到了嘉靖、隆庆年间，以经过改造的旋律优美的昆山腔演唱的南曲，一下子风靡全国，北曲遂迅速衰落。此后虽然一直也还有北曲的创作 但却是经过昆山腔改造的北曲，不复是原来的样子了。到了清代乾隆以后，昆腔衰落，南北曲逐渐变为徒诗，成为文人格律诗的一种。下面，简单叙述一下散曲的体裁特点。无论北曲或南曲，都可分小令和套数两种形式。小令每支独立，一韵到底，相当于诗的一首，词的一阕。每支小令都有一个牌名，即曲调的名称。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有五百八十一个，南曲则有一千五百十三个。各调有不同的字数、句法、平仄、韵脚，即所谓“句式定格”。这些曲调分属于不同的宫调，北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。小令还有两种变体：一是北曲中的带过曲，即连用两首或三首宫调相同而旋律恰能衔接的曲调，合成一首新曲。其组合有一定规律，不能随便搭配，常见的〔雁儿落带得胜令〕、〔沽美酒带太平令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等。二是南曲中的集曲，又名犯调，它的形式与北曲的带过曲相似，而内容实不相同。带过曲是取各曲的整体合成，调名仍用各曲原名相连；集曲则摘取各调的零句而合成一个新调，另外起一新名。例如〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕、〔皂罗袍〕、〔排歌〕三调各数句而成，〔金络索〕是集〔金梧桐〕、〔东瓯令〕、〔针线箱〕、〔解三酲〕、〔懒画眉〕、〔寄生子〕各数句而成，〔七犯玲珑〕集七调〔巫山十二峰〕集十二调，还有多至集三十调的。而带过曲则连用不能超过三曲。 还有一种叫做“重头”的小令，即一再重复使用同一曲调，歌咏一件连续的或同类的事情。例如元代张可久用四首〔卖花声〕分咏春夏秋冬四景，明代无名氏以百首〔小桃红〕咏唱《西厢》故事。但这种小令每首用韵不同，所以并不能算一套。套数是较为复杂的结构，它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调最少二支以上的曲子联缀起来，首尾一韵，并有尾声（也有少数没有尾声的）。元代末年出现的南北合套，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。 二 元代散曲 尽管蒙古人的统治结束了国家长期分裂的局面，客观上有利于历史的进程。然而强烈的民族歧视和民族压迫政策，却不能不给其统治带来野蛮的色彩。蒙古贵族和色目上层分子，倚仗权和法律的保护，肆意欺压人民。官吏贪污腐败，社会秩序混乱，是历史上少有的黑暗时代。曾经在宋代得到特别优待的汉族知识分子，这时候地位一落千丈。虽然“八娼九儒十丐”之说可能是南 宋遗民的怄气话，但是却深刻地反映了当时的现实。科举之路断绝了，读书人丧失了进身之阶；在现实生活中，他们还随时会受到突然的侵袭；即使是一些作了官的汉人，也要受上司和同僚的气，弄不好还会招来杀身之祸。在这样的社会背景下，散曲作家们唱出了愤懑的歌声。一般人喜欢把散曲作家分为豪放和清丽两派，这能否概括他们多样的风格，也很难说。事情总是相对的。要细致地区分，即使司空图的二十四诗品，也未必能尽穷其妙；但如果粗略一点，那么分成两类，也未尝不可以。这正如词的分为婉约、豪放，杂剧的分为本色、文采一样，倒是比较简单明了的方法。需要注意的是，在具体划分的时候，不能太死板。一个作家的艺术风格，往往随着生活、思想与作品题材的改变而改变，并不永远固定，此其一。大作家的作品往往具备多种风格，此其二。小作家作品太少，或者没有明显的特色，此其三。一般说来，把作品划分风格容易，作家划分流派难。因此我们下面的叙述，并不强求一律，有时接触到这个问题，有时却没有接触到。元代散曲的发展，以成宗大德末年（1307）为界，大致可分前后两期。元初染指散曲的作家，很多是位高官显的文人。如杨果、刘秉忠、胡祇遹、王恽、卢挚、姚燧等，他们都是在诗词创作之余，偶尔写点散曲。艺术上的拘束，显示出他们对这一形式还不够熟悉。内容多写个人情怀，偶尔流露一点故国沦亡的淡淡哀伤。这大概是为蒙古政权服务的文人的通例吧，元初其他居官的诗文作家，也多是这样的。这里取得较大成就的，是卢挚。他留下的散曲不但数量较多，而且写景咏史，都有可读；描写农村生活的几首，尤为隽永。稍后的居官并在散曲上取得成就的作家，却也不多。冯子一口气和了白无咎四十首〔正宫·鹦鹉曲〕，写“汴梁上都天京风景”，显示了艺术的才华。张养浩在退居林泉以后，慨叹居官的危险，确实是过来人的口吻。他尽情讴歌隐逸，讴歌自然，作品豪放洒脱；关中咏史诸作，感慨尤深。 这时期更有成就的，是在野与沉沦下僚的一群。“金之遗民”杜仁杰与白朴，都有些传诵的作品。杜仁杰的套数《庄家不识栏》，写庄家声口、神态，那通俗的口语，那幽默的趣味，在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。这套曲的价值还在于它保存了元代勾栏演戏的珍贵史料。白朴的作品疏放清丽，有着鲜明的诗酒优游的色彩。他兼写杂剧，所以〔中吕·喜春来〕《题情》中的抒情女主人公，也与《墙头马上》中的李千金一样，有着冲破封建礼教的要求。投身到勾栏瓦肆中，“偶倡优而不辞”，以创作杂剧为主的作家，象关汉卿、马致远等，他们都没有诗文流传下来，其散曲更与诗文作者大异其趣。关汉卿的〔南吕·一枝花〕《不伏老》，以其强烈的战斗精神闻名于世。他充分利用散曲格律自由的特点，把要说的话说到十分，表现得特别本色通俗。他善于写爱情题材，写恋人相会时是那样的大胆，写别离时又是那样的依恋，这大概得力于多与风尘女子接触，熟悉她们的生活和思想吧。作为一个饱受统治者腌臜气的下层知识分子，他唱出了“贤的是他，愚的是我，争甚么”之类的反话，其悲愤可以想象！马致远更被誉为“振鬛长鸣，万马皆瘖”（朱权《太和正音谱》）的作者，风格兼有豪放与清丽之长。他的杂剧都充满了自我的表露，散曲就更是这样。〔双调·夜行船〕《秋思》、〔南吕·金字经〕《未遂》、〔南吕·四块玉〕《恬退》、《叹世》等作品中表现出来的愤世、厌世、避世思想，和雄劲蹈厉、寄慨无端的表现方式，为后世怀才不遇、看破世情的知识分子所宗仰，一直奉为豪放之宗。他的功力还表现在景物的描摹上，其特点是把自然美的再现与强烈的感情色彩糅合在一起，显示出马致远式的忧郁与寂寥。他写男女相思之情是那样的含蕴，一点不涉色情庸俗。无怪他的声誉是那样的高了。 前期作家中还有一个王和卿，他的俳谐俚俗的作品，把大蝴蝶、大鱼、绿毛龟、长毛小狗都写上去了，而且有嘲笑讽刺意味，在散曲中别具一格。以张可久和乔吉活跃于曲坛为标志，元代散曲的发展进入了后期。张、乔二人过去被称为“曲中双璧”，目为清丽派的代表。张可久的声名又在乔吉之上。他是第一个专力写散曲的人，不写杂剧，也没有诗文留下，散曲却有八百多首，占现存元人散曲的五分之一。这里面绝大部分是小令，只有九个套数，可见他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我们知道，曲中的小令近词，套数近剧，相对来说，套俗令雅，这是一般的规律。兼之可久刻意雕琢，运用诗词的字面、句法，含蓄、凝炼的表达方式，遂使其曲骚雅、蕴藉，成为清丽派的宗师，在明清两代获得了不少的崇拜者。然而他的风格也不是单一的，俊快轻盈、哀惋凄艳、刚健豪放，也同时可以在他的曲中找到；不过万变不离其宗，最后同归于雅，早期散曲（特别是民间创作）的“蒜酪风味”，渐渐的淡薄了。 张可久之所以为后代倾倒，自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士气和凄惋味有关。乔吉同他的境遇差不多，也许更为潦倒；所以曲中于啸傲山水之余，还有不少青楼调笑之作，有时也发发牢骚。如果说张小山近于词中的姜白石，那么乔梦符就是词中的柳耆卿吧。乔吉在艺术上不似张可久雕琢得厉害，时时有些“出奇”的俗语，雅俗兼该，这可能跟他兼作杂剧有关。此后的元代曲坛，仍然没有一面倒。在豪放辛辣本色方面，我们可以举出睢景臣的〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》、刘时中的〔正宫·端正好〕《上高监司》、钱霖的〔般涉调·哨遍〕《看钱奴》、钟嗣成的〔南吕·一枝花〕《丑斋自序》作为代表。睢、钱作品的嘻笑怒骂，俳谐滑稽，已达到登峰造极的地步，这是从前期杜仁杰的《庄家不识勾栏》和马致远的《借马》发展来的。刘作汪洋浩荡，长达三十四曲的联套，后来者少此魄力。钟作极尽形容之能事， 关汉卿的《不伏老》更见奇崛。此外如薛昂夫、贯云石、查德卿、刘庭信等，也都属于这一路。薛、贯都是维吾尔族人，他们的成就说 明了元代散曲的繁荣，是各个民族共同努力的结果。至于清丽雅正一路，作者就更多了，郑光祖、任昱、周德清、徐再思、吴西逸等，都是此中的佼佼者。他们的贡献主要在写景和抒写闺情方面更加细致圆润。 统观元代散曲创作，愤世乐闲与爱情闺怨的作品特别多，这是因为作者处民族压迫之下，反抗既无力量，屈服又不甘心，只好啸傲烟霞，寄情声色，以寻找精神上的出路。这无疑有浓厚的消极逃避与自我麻醉成分，然而却也是时代悲剧的反映。我们应该透过表面的现象，看到骨子里的血泪与抗争。 三 明代散曲 散曲经历了它在元代的兴旺时期以后，到了明代，仍然在不断地发展。由于明代立国较长，作家和作品的数量都超过了元代，内容和形式也都有自己的特点。明代散曲的发展，基本上和其他文学样式一样，是到了中叶以后才兴旺起来的。朱元璋推翻了元朝以后，加强了封建专制和思想文化的统治。永乐后又设东、西厂和锦衣卫，对人民严加控制，对功臣进行大规模的杀戮，不断地大兴文字狱；另方面又大开科举，规定以八股文取士，考试专以四书五经命题，并只能依照朱熹的注解解释。这样，知识分子在政治上有了出路，在思想上却受到程朱理学的束缚；加上慑于专制的威严，行动上谨小慎微，所以文学上并没有什么建树。散曲方面，在明初的几十年里，除了由元入明的汪元亨、汤式等几个作家，还继续唱着叹世的调子以外，就只有藩王朱有燉那平庸的赏花观景、风月闲情之作在占据着曲坛。弘、正、嘉、隆时期，城市工商业有所发展，但社会矛盾却日 加深了：农村中土地兼并加剧，水旱频仍；皇帝昏庸无道，宦官专政弄权，阁臣互相倾轧；人民发出了反抗的呼声，统治阶级内部也有所分化。这种情况反映到散曲创作中来，便是大批作家的涌现和不少有社会意义的作品的产生。康海、王九思、李开先、常伦等追步关、马，以豪放恣纵的语言，写叹世乐闲的思想，在勘破世情、隐居乐道的后面，不时的透露出对官场黑暗、人情险恶的不满，虽然也往往有故为豪放之处。祝枝山、唐寅、王磐、杨慎、黄峨、金銮、沈仕等却取法乔、张，多用清丽委婉的笔调，写闺阁风情 或山川景物。其佳者往往能荡气回肠，给人以美的享受，缺点是比较纤弱委琐。这里有几个值得特别提出的作家，是陈铎、冯惟敏和薛论道。陈铎一向被目为清丽派的名家，就他多写以闺情为题材的南曲来说，自然是这样。但是他还有一卷《滑稽余韵》，取材于形形色 的都市生活，举凡工匠、苦力、商贾、店肆、相士、巫师、稳婆、媒人、狱卒、号兵、里正、皂隶，莫不兼收并蓄。形式通俗朴素，全用市井口语，那种风趣幽默的韵味，与元人王和卿、张鸣善辈相侔而浅白过之。这可能是根据流行于城市中的小曲改编的，反映了他对民间生活和歌曲的关心。这一百三十多首作品，大大开拓了散曲材的天地，可惜的是此后继响者绝少。冯惟敏对农村的生活比 关心，《海浮山堂词稿》中反映农民在水旱频仍的年头，挣扎在死亡线上的酸辛情景，是比其他作家都要多的，象《刈麦有感》、《谷有感》，以及以“苦雨”、“苦风”之类为题的作品，都是很好的证明。他一向被视为豪放派的巨匠，甚至被誉为“曲中的辛弃疾”。的确，他的作品数量多，题材广，对社会的弊端和官场的丑恶也多所揭露，风格刚劲朴直，豪爽奔放，充分发扬了元人的优良传统。薛论道一向不为人注意，无论明清或近代的曲选、曲论，几乎都没有怎么提到他，这大概与他曲中多抨击封建社会之语与他的《石逸兴》久湮不彰有关吧？他的散曲题材有个值得注意之处，就是多写塞上风光与军旅生活。在《塞上即事》、《边城秋况》、《 战场》、《宿将》、《寄征衣》等题目下表现出来的，是将士们为国立功的豪情壮志，久戍不归的思乡心情，以及苍凉辽阔的边塞气象。这些作品风格慷慨苍凉，颇有唐人边塞诗的风味。其他作品亦挥斥遒劲，广泛地抨击了社会中的不平现象。应该给以较高的评价。从这几个人的情况来看，散曲到了他们手上，题材和思想都已经突破了传统的范畴，艺术上也同明初那些机械模仿元人格调的大不相同了。南曲在明初就有所抬头但是在嘉靖、隆庆以前，北曲还是占着优势。嘉、隆年间，昆曲勃兴，梁辰鱼继戏曲音乐家魏良辅之后，在戏曲和散曲两方面都有所创作，《江东白苎》一出，以昆腔演唱的南曲大盛，北曲迅速衰落。这时东南地区资本主义萌芽，城市经济繁荣，散曲作家大多数集中在这一地区活动。由于城市物质生活的刺激，以及统治阶级的日趋没落，他们或多或少都沾染上沉溺声色的风气，很多人都蓄有歌姬，或经常出入青楼，因此作品大半喜欢用华美纤丽的词藻，写缠绵绮腻的艳情。梁辰鱼的《江东白苎》，和前一时期沈仕的《唾窗绒》，可说是这种风气的代表。他们所开创的“白苎派”和“青门体”，风靡一时。沈璟虽注重本色，但又过分的强调音律，而内容则仍然是香艳的。追求音乐上悠扬动听的风气，使集曲、犯调和翻谱的作品大量出现。散发展至此，已偏向满足耳目感官的享受要求，形式浮艳，内容苍白，走下坡路了。这时期著名的曲家，除梁辰鱼、沈璟以外，还有郑若庸、张凤翼、王骥德、冯梦龙、施绍莘等。内中只有冯梦龙的作品较有真情实感，因为他接受了当时流行的民间小曲的影响。