比较文学构造论

序（孙景尧） / 001

初版自序 / 009

上  篇  学科定义

第 1 章 定义及其阐释 / 003

一、学科史上的各种定义  / 003

二、本书的定义  / 007

第 2 章 学科理论的构成 / 017

一、方法论  / 017

二、对象论  / 024

中  篇  研究方法

第 3 章 传播研究法 / 031

一、“法国学派”的方法是“传播研究”而不是“影响研究”  / 031

二、从“影响”与“传播”之不同看传播研究法  / 035

三、传播研究法的运用、意义与价值  / 041

第 4 章 影响分析法 / 046

一、对“影响”及“影响研究”的界定、歧解与争论  / 046

二、“影响研究”的方法及其运用  / 049

三、“超影响研究”  / 055

第 5 章 平行贯通法 / 060

一、平行研究方法及其三种功能模式  / 060

二、类同研究中的多项式平行贯通方法  / 067

第 6 章 超文学研究法 / 074

一、“超文学研究”的性质及与“跨学科”研究的区别  / 074

二、“超文学研究”的方法及适用范围  / 078

第 7 章 比较语义学的方法 / 087

一、比较文学与比较语义学  / 087

二、比较语义学的运用与“移语”“译语”“美辞”的研究  / 091

第 8 章 宏观比较文学的方法 / 100

一、比较文学史上的“宏观比较文学”  / 100

二、宏观比较文学的作用与价值  / 115

下  篇  研究对象

第 9 章 比较文体学 / 121

一、文体学及比较文体学  / 121

二、中外文体的形成与划分的比较研究  / 125

三、文体的国际移植与国际化  / 130

第 10 章 比较创作学 / 137

一、“比较创作学”这一范畴的提出  / 137

二、题材与主题的比较研究  / 140

三、情节与人物的比较研究  / 146

第 11 章 比较诗学 / 152

一、比较文论与比较诗学  / 152

二、中西比较文论与中西比较诗学  / 156

三、东方比较诗学  / 162

第 12 章 翻译文学研究 / 167

一、“翻译文学”的概念  / 167

二、译文的评论研究与“译文学”  / 173

三、翻译文学理论（译学）的研究  / 182

四、翻译文学史研究  / 189

第 13 章 涉外文学研究 / 198

一、“涉外文学”与“形象学”  / 198

二、涉外文学研究的着眼点：文化成见与时空视差  / 204

三、涉外文学研究的基本课题  / 209

第 14 章 比较区域文学史和世界文学史研究 / 214

一、国别文学史研究与比较文学  / 215

二、区域文学史研究与比较文学  / 217

三、世界文学史研究与比较文学  / 220

附  录

21 世纪的比较文学研究：回顾与展望  / 229

“阐发研究”及“中国学派”：文字虚构与理论泡沫  / 234

逻辑·史实·理念  / 246

拾西人之唾余，唱“哲学”之高调谈何创新  / 262

打通与封顶：比较文学课程的独特性质与功能  / 278

世界比较文学的重心已经移到了中国  / 288

初版后记 / 292

新版后记 / 295

• 比较文体学

现代意义上的文体学，是现代语言文学研究中的相对独立的领域，是近几十年来世界上才出现的一个新兴的学科。它是语言学、文艺学、翻译学、图书分类学、编辑学、比较文学等多学科交叉渗透的产物。比较文体学，指的是对不同文学体系中的各种相关文体样式的比较研究。

一、文体学及比较文体学

对于文体学，一直以来学者们的理解与界定不一。根据文体学与相关学科关系的密切程度，人们对文体学的学科属性的认识有所不同。有人认为文体学是语言学的一个分支，它研究语言的不同风格及其表现手段；有人认为文体学是文艺学的一个分支，因此又可称为文艺风格学、文艺文体学，是文艺理论与文艺批评的一个组成部分，主要任务是研究文学的各种体裁样式及其特征，或分析作家作品的总体艺术风格；有人认为文体学主要研究各种文献资料的归纳与分类。总之，文体学具有较强的学科交叉性。现在人们对文体学定义与定位的不统一，主要是因为站在各自特定的学科立场上看问题所造成的。我认为，应当根据文体学的不同的学科偏向，而赋予它更贴切、更严格的具体称谓。如，作为语言学分支的文体学，主要是分析句子、句群和语篇中的修辞与表达问题，因此应该恰切地称之为“语体学”；而作为文艺学、美学的“文体学”，假如它所指的主要是作家作品的总体艺术风格，那就应该称为“风格学”；作为图书馆学的文体学，指的是图书分类学，那就应该称之为文献分类学或图书分类学。而对文学的各种体裁样式的研究，及对文学作品的外部结构、体制、样式的研究—套用时髦的说法，就是对文学作品的“硬件”部分的研究，才可以称为“文体学”。这是狭义的、严格意义上的“文体学”的概念。

“文体”这个概念，在古代汉语中更多的是以一个“体”字来表示的，后来引申出了“文体”“体裁”等概念。其基本含义是指诗文的体貌、体制、体式、样式，主要是对文学作品的形式方面的、外部特征而言的。当然，和中国古代文论中的其他概念一样，不同的人、或同一个人在不同的场合使用“体”、及“文体”概念的时候，含义也有所不同。有时指文章的体制，有时指文章风格，有时指文章修辞，有时指文章作法。在西方文学理论及比较文学理论中，“文体”“文体学”一词的使用也相当混乱，而且表述的同义词就有若干个。我国的译法也不同，有人译为“文体”和“文体学”，有人译为“文类”和“文类学”，有人译为“风格”和“风格学”。而在目前我国已出版的各种比较文学概论类的著作与教材中，大都采用“文类”和“文类学”的译法。并把“文类学”这一概念专列一章节加以阐述。但是，所谓“文类”及“文类学”，指的是文学类型、种类及其相关研究。而对文学类型、种类的划分，其标准和依据并不是只有“文体”“体裁”上的标准且有“主题学”的标准、“题材”的标准、“风格”方面的标准，等等。例如，所谓纪实文学、乌托邦文学、乡土文学、都市文学等，都是文学的“类型”，但它们却不是“文体”或“体裁”的概念。因为划分这些类型的依据与标准不是体裁方面的，而是主题与题材方面的。又如，19世纪欧洲出现的“感伤小说”，17世纪日本出现的“滑稽小说”，也是一种文学类型，但划分的标准是其感伤的，或滑稽的风格、格调。因此，感伤小说、滑稽小说不是一种文体类型，而主要是一种风格类型。“风格”是某种文体的具体文本的内在精神的抽象显现，而抽象的文体类型—不是某个具体的文本文体—没有什么“风格”可言。例如我们可以说《金瓶梅》有什么风格，《红楼梦》有什么风格，但倘若说“章回小说”这种文体有什么风格，则没有什么意义。风格学是对作家作品的美学风貌的研究，文体则是对文学作品的体裁样式的研究，两者虽有关联，但又不是一回事。因此我们不能同意将“文体”与“风格”混为一谈，或将“风格”作为“文体”的一个层面。

鉴于“文类学”的研究范围不仅包括了“文体学”，而且也包括了主题学、题材学、风格学。因此，我在这里不使用“文类学”这个概念，而是使用“文体学”这一概念。本来，“文体”就是中国的固有词汇、固有概念，在对其内涵与外延加以科学地清理和界定后，“文体”这一概念完全适用于现代的学术研究。我们有什么必要抛开这个词，而另行引进“文类学”这样一个十分西化、而又大而泛之的新名词呢？况且现在流行的比较文学概论著作中，除了“文类学”之外，还有与之并列的“主题学”专章。这样一来，在比较文学原理的理论框架中，“文类学”与“主题学”就出现了重叠交叉现象，容易造成这些不同的概念在逻辑语义上的混淆，进而影响到比较文学研究对象与研究领域划分上的应有的逻辑性、清晰性。所以，我们现在使用“文体”这个概念，应批判地吸收古代文体论的合理内核，回到“文体”一词的原初的、基本的含义上去—“文体”即是文学作品的体裁样式。“文体学”应是对文学作品的具象的形式特征的研究，即研究作品的语言、结构、格式、体制等因素。

文体学一旦进入比较文学研究领域，一旦成为比较文学研究的重要对象，即成为文体学的一个分支，人们称之为“比较文体学”。“比较文体学”就是用比较文学方法进行的文体学研究，就是站在世界文学、国际文学关系的高度，对世界各民族文学的不同文体的产生、形成、演变、存亡及其内在关联加以横向和纵向的研究，并对世界文学史上各种文体的特征、功能及其民族历史文化、民族审美心理等各方面的成因进行对比分析，并把它作为探讨世界各民族文学的整体性、联系性和民族个性的有效途径。我国在近些年来出现了若干高水平的文体学研究著作，但作为比较文学研究对象之一的比较文体学的研究在我国重视得还不够，还没有被充分展开，迄今为止还没有一部比较文体学的专著。我国的比较文体学，可以立足于中国文学，对中西文学中的文体划分进行研究，即中西比较文体学；对中国与东方其他国家的文体划分进行比较研究，即东方比较文体学。比较文体学的研究课题主要是三个方面，，各民族文学中的文体划分及其依据与标准的比较研究；第二，文体的国际移植与传播的研究；第三，当代文体的世界性与国际化的研究。下面让我们分别来谈。

二、中外文体的形成与划分的比较研究

对世界文学史上不同的民族划分文体的依据与标准进行比较，可以帮助我们深入认识人类文学创作与文学观念的起源、生成与演变的规律。

在各国文学传统中，对文体的划分所采用的依据与标准都有不同。一般而言，文体分类的依据大体可以包括四个方面：一、体裁样式；二、功能与功用；三、风格特征；四、主题与题材。对这四方面标准与依据的不同的选择与侧重，就形成了不同的文体分类。由古希腊的亚里斯多德提出的、贯穿整个欧洲文学史的“诗”（即文学）三分法—抒情诗、史诗（也含后来出现的小说）、戏剧，则主要是根据文学作品摹仿和反映生活的不同的方式来划分的。抒情诗表现诗人自己的思想感情与人格，是一种自我描述；史诗（或小说）的故事部分由诗人、作家讲述，而其他部分则由人物直接讲述，即混合讲述；而在戏剧中，诗人则隐藏在人物角色之后。古代印度和西方一样，以“诗”来指代抽象的“文学”概念，“诗”除了作为具体体裁的“诗歌”之外，也包括戏剧。印度人进一步把“诗”分为“大诗”（长篇叙事诗）和“小诗”（抒情诗）两类；又根据风格、题材、情调等因素把戏剧分为十类（“十色”）；即传说剧、创造剧、神魔剧、掠女剧、争斗剧、纷争剧、感受剧、笑剧、独白剧和街道剧。也有人把戏剧分为“英雄喜剧”和“极所作剧”（市井通俗戏剧）两类。在中国文学史上，尽管不同的时代、不同的人对文体的划分五花八门，但总体上看，是侧重文学作品的体裁样式的。在中国传统中，长期以来没有类似西方的“诗”那样的指称文学的抽象概念，而是习惯于使用具体的文体概念—“诗”与“文”。可以说，“诗”与“文”是贯穿整个中国文学史的基本的文体概念，它是对文学及各类文章的初次划分，即层次的划分。“诗”与“文”划分的依据，主要就是从作品使用的语言和作品的外在形式着眼的。在日本文学传统中，通常将文学题材划分为“诗”（汉诗）、“歌”（和歌）、“日记”“物语”“草子”“芝剧”（戏剧）等体裁样式，基本上和中国相近，是根据文学作品的体裁样式来划分文体类型的。

各民族对文体的划分，从一个侧面表现了民族文学的独特观念及文学传统。对此比较文体学研究应当重视，并应注意探索其中的某些基本问题。例如，为什么在印度和欧洲的文学传统中，“诗”可以代称抽象的“文学”，而在中国文学传统中“诗”只是一种文体概念？在印欧文学中，“诗”作为一种被艺术化了的语言形式，被广泛地使用，一切文学样式，必是诗的形式。史诗是“诗”，宗教经典与神话是“诗”，戏剧也是“诗”剧，因而“诗”就是文学。而且，由于史诗、戏剧在古代印欧的广泛流行，“诗”成了相当普及化、民众化了的语言形式。而在中国，“诗”却是相当贵族性、文人化的。在中文里，对普通语言加以诗化，并不像在印欧语言中那么容易。换言之，中文的“诗”的语言与非诗的语言之间的差异，远比印欧语言为大。在中国传统中，掌握“诗”的语言，甚至要读懂诗，非经过特别的学习不可。而在印欧民族，在中东地区各民族中，诗是相当日常化的语言，诗的语言与非诗的语言相差不大，乃至在古代希伯来语言中，不经仔细辨认，诗与非诗便不易区分清楚。在古代阿拉伯，诗甚至被用于日常生活交流中的各个方面：叙述部族历史、传承知识、赞美、讽刺、表达爱情、哀悼、表达酒足饭饱后的愉悦，等等。看来，在这些民族文学中，诗即文学，而“文”（散文）自然就被摒于文学之外，未成一种独立的文体。于是就形成了与中国的“诗”“文”二分法不同的文学观念和体裁划分。

又如，为什么欧洲文学进一步将“诗”划分为抒情诗与叙事诗（史诗）两种文体，印度也将诗划分为“大诗”（叙事诗）和“小诗”（抒情诗）两种文体，而在中国、日本、朝鲜等东亚国家的传统文学中却没有这样的划分？这个问题也涉及另一个相关的问题，即为什么诗在印欧文学中具有抒情与叙事两种功能，而在中国及受中国影响的东亚一些国家中，诗只是一种抒情文体呢？换句话说，为什么在中国等东亚国家没有史诗、甚至也没有严格意义上的叙事诗呢？中国缺少史诗及叙事诗这一文体类型，即所谓文体的“缺类”现象，其中的原因十分复杂。数百年来中外学者都有不同的解读。德国哲学家黑格尔认为中国没有史诗，是因为中国人的“观照方式基本上是散文性的。从有史以来早的时期就已形成一种以散文形式安排的井井有条的历史实际情况。他们的宗教观点也不适宜于艺术表现。这对史诗的发展也是一个大障碍。”中国史学的高度发达，中国人很早就依靠理性的伦理道德，而不是依靠感情上的英雄偶像的崇拜作为民族精神的凝聚力；中国诗歌语言的非民众化、中国文学传承方式的书面化而非口传化，这些似乎都是中国史诗缺类的原因。

再如，为什么在欧洲及印度文学中，戏剧作为一种重要的文体与“诗”并列，而在中国文学传统中的“诗”与“文”的文体划分格局中，却没有戏剧的位置？中国戏剧起源并不太晚，但独成一体的“戏剧文学”，与古代希腊和印度比较起来，却晚得多。古希腊和古印度的文学中，戏剧作为一种体裁样式备受重视。而在中国，却长期被视为民间的、俚俗的娱乐而受到轻视，迟迟不能跻身于正统文学的行列中。直到宋元之后，戏剧才逐渐被“雅”化，“戏文”（戏剧文学）才逐渐从“戏曲”中凸显出来，成为文学中之一体。戏剧文学在中国传统文学中所处的次要地位，它作为一种文体迟迟未被正统文学所承认。这种现象似乎从一个角度反映出汉民族不同于印欧文学的某些特点：贵族文学、文人文学与民间通俗文学之间的过深的鸿沟，正统文学的态度过分正经严肃，统治者重视教化功能而轻视娱乐功能，中国“戏曲”与音乐舞蹈的关系比它与文学的关系更深（即所谓“曲本位”），等等，都是比较文体学应注意研究的问题。同样还是戏剧文学，在中东地区压根儿就没有发展起来。不管是在古代的巴比伦文学中，在犹太文学中，还是在阿拉伯文学中，在波斯文学中，几乎就没有戏剧文学的位置。因而中东各民族传统文学的文体分类中，戏剧均不在其视野范围之内。戏剧在中东传统文学中的缺席现象，也应该是比较文体学研究的重要问题之一。这个问题涉及到政治、经济、军事、宗教文化等各方面的复杂因素。骑马游牧、变动不居的生活方式，频繁的民族与宗教战争，政治的不安定，都不利于戏剧的发生和发展。看来，在诸种文化模式中，

农业文明可以产生戏剧的萌芽，城市文明可以造成戏剧的繁荣，而游牧文明则不适宜戏剧的成长。

众所周知，戏剧这种文体在古希腊又被进一步划分为“悲剧”“喜剧”两种文体样式，并视悲剧为伟大的文学类型。而在戏剧文学同样源远流长的印度，却没有“悲剧”“喜剧”的二元划分，更没有“悲剧”这一概念，当然也谈不上有“悲剧”这一文体类型。在中国，对戏曲文学种类的划分主要依据的是产生戏曲的时代、地理位置及音曲的体制，如南戏、北杂剧、明传奇等，同样也没有“喜剧”“悲剧”的概念。为什么欧洲的悲剧那样发达，中国则很少一悲到底的悲剧，而印度则喜欢大团圆的结局，完全没有悲剧呢？这些也是比较文体学应关注的重大课题。研究“悲剧”这一文体类型的缺类现象，必然要从一个民族的宗教及传统文化心理中寻找答案。西方人思维的特征是二元对立，强调善与恶的对立、人与自然的对立、个人与社会的对立、生与死的对立、英雄与群众的对立。而印度的思维特征是“圆型”思维，在这个轮回不息的“圆”中，任何事物本质上是同一和谐，矛盾是暂时的、虚幻的。这种观念反映在其戏剧文学中，就是矛盾冲突后的和谐与宁静，就是无所不在的“大团圆”的结局。中国人通过佛教，受到了印度世界观的影响，表现在戏剧上，同样具有爱好大团圆的、善有善报、恶有恶惩的心理预期。所以，朱光潜先生在《悲剧心理学》（1927年）一书中，曾断言中国没有真正的悲剧。后来又有了不同的看法，认为中国有悲剧。中国到底有没有悲剧，它与西方的悲剧，它与印度的非悲剧有什么联系和不同，仍然是值得比较文体学加以继续研究的重要课题。

由上述问题可以看出，文体问题的答案，要到文体背后去找。

比较文体学的研究，归根到底是以文体为切入点的各国文学的某些基本特征及其成因的研究。