文星雕龙

序 星光灿烂 满目生辉 孟繁华〉〉〉 001

评 论 贴着地面飞翔 吴义勤 房 伟〉〉〉 003

作品展示 乡村电影 〉〉〉 014

评 论 批评家的责任与正义意愿 李咏吟〉〉〉 025

作品展示 困顿中的挣扎 〉〉〉 037

评 论 当小说遭遇历史 汪 政〉〉〉 057

作品展示 扫烟囱的男孩 〉〉〉 060

评 论 让心灵在时间之外延伸 洪治纲〉〉〉 069

作品展示 马兵出狱后经历的一百十九分钟 〉〉〉 075

评 论 在繁荣的背后 郭春林〉〉〉 097

作品展示 罗曼史 〉〉〉 104

评 论 “柳营方式” 汪 政〉〉〉 137

作品展示 蘑菇好滋味 〉〉〉 140

评 论 日常人生中的悲凉与温暖 郑 翔〉〉〉 153

作品展示 干掉杜民 〉〉〉 163

评 论 生命的颤音 韩 松〉〉〉 185

作品展示 一九二三年科幻故事 〉〉〉 190

评 论 现代人生形式：真相与谎言的相互还原？ 张光芒〉〉〉 207

作品展示 黑白的声音 〉〉〉 211

评 论 素人的味道 刘晓闽〉〉〉 237

作品展示 沉 香 〉〉〉 240

评 论 独自漫游 张春梅〉〉〉 259

作品展示 好快刀 〉〉〉 269

评 论 在深渊里寻找光 王 芳〉〉〉 285

作品展示 长翅膀的人 〉〉〉 295

评 论 现代女性伦理之殇的洞察与摹写 郭　艳〉〉〉 313

作品展示 有凤来仪 〉〉〉 315

评 论 低调洒脱具有“内爆力”的鲍贝 邱华栋〉〉〉 327

作品展示 此刻有谁在世上某处走 〉〉〉 332

评 论 限度中的力量 李敬泽〉〉〉 367

作品展示 柯巴芽上山放羊去了 〉〉〉 370

评 论 存在之维 马晓雁〉〉〉 387

作品展示 组 诗 〉〉〉 396

评 论 那些曾经年轻的“面孔”和“同期声” 王 干〉〉〉 415

作品展示 庄严与游戏 〉〉〉 419

评 论 短小说何为 任茹文〉〉〉 433

作品展示 告密者 〉〉〉 440

评 论 在珠穆朗玛峰顶种一朵花 东 君〉〉〉 455

作品展示 黄眼珠 〉〉〉 464

附 历届“浙江省青年文学之星”获奖者名单

贴着地面飞翔

吴义勤 房 伟

艾伟是新生代作家艺术感觉极为奇特的一位：他的小说既有强烈的现实感，又融入了很多超现实的、魔幻的、寓言的成分；他有着对于艺术近乎虔诚的追求，同时又保持了知识分子清醒的质疑与追问的姿态。他是一位能够让我们感受到艺术巨大力量的小说家，这力量既来自于他对现实的批判、对人性的解剖、对自我的拷问，也来自于他非凡的想象力、与众不同的思想和对艺术的热情。他的创作历程不长，但他的创作道路坚实而令人惊喜，著有《小姐们》《乡村电影》《水上的声音》《水中花》等中短篇小说集，《越野赛跑》《爱人同志》《爱人有罪》等长篇小说。艾伟，无疑是一个令人充满期待的“增长”的小说家。

一、月光下的电影：“诗性”的童年记忆

在艾伟笔下，经常有一个诗性的童年世界。这是作家个人童年体验的烙印，又是他*柔情的诗意所栖居的世界，更是他悬置历史所进行的超越性思考的落脚点。在这个世界，“乡村”和“小镇”是两个空间坐标，而“童年”和“60年代”是两个不容忽视的时间坐标。艾伟用一种回忆的方式，将诗意的童年变成了测量人性的一种标尺。《少年杨淇佩着刀》写了乡村中学生杨淇和教师老克之间的故事。“刀”既象征着成人欲望对少年的一种伤害，也象征着少年决绝的反抗方式。杨淇佩刀，源于一种自我保护意识；而“刀”在老克眼中，却成了性苦闷的自残工具。然而，当杨淇发现，佩刀不仅让他赢得了安全，更赢得了权力，事情就变得复杂起来。刀成了他介入成人世界的一种方式，并以此获得了少女红的爱情。锋利的刀，成了一个伤人又伤己的物件。它*终促成了老克的死亡和杨淇的退学。艾伟为我们揭示了一个封闭时代的人性悲剧，即一旦欲望，特别是性欲，被一种以宏大叙事命名的话语权力所泯灭与忽视，它就必然以另一种意想不到的*方式呈现出来。小说《回故乡之路》，少年解放因是“小反革命”而受到强牯的欺辱，竟用自残的方式去追求村人的认可。但是，解放失败了，他死在那个黑暗而安全的炮弹壳里。《水边的声音》中的小瞎子，通过顽强努力揭示出世界的阴暗本质，*终的代价却是亲人的死亡。“我瞎了后，内心却明亮起来。”人性的思考使小瞎子超越了对与错的道德判断，获得了澄明的理性。《穿越长长的走廊》里，艾伟诗意地记录了一个孩子*纯洁而勇敢的初恋。那个叫张蔷的孩子，在暑假的乡村小学，遭遇了父亲和吴丽媚的暧昧关系，而张蔷自己也陷入了对吴丽媚奇怪的感情之中。在“文革”的背景之下，人性中性的萌动，在意识形态的压制之下，更显得神秘而隐蔽，而成人世界的肮脏和虚伪，也让张蔷感到绝望和困惑。*终，“那长长的走廊”，成了青春期张蔷的“梦中飞翔的精灵”。

*能体现艾伟这种诗性童年回忆的，还是他的短篇小说成名作《乡村电影》。萝卜看电影的愿望，被融解在守仁和“四类分子”滕松的斗争中。守仁殴打滕松，起源于滕松用沉默挑战守仁所代表的话语权威。滕松一次次血肉模糊的坚守，使守仁不仅体验了恼怒、愤恨和暴力情结，同样体验了人性底线被考验的感受。这样，一个权力惩罚仪式，就被作家精心策划成了儿童萝卜眼中一出奇怪的征服关系组合链条：守仁用暴力征服了“四类分子”有灿，却被另外一个“四类分子”滕松所慑服，而面对电影《卖花姑娘》，“所有的人都深深流下了眼泪”。艺术对人性善的启迪，征服并超越了人性的恶。艾伟在这部短篇小说中，拷问了“暴力”和“权力”对人性造成伤害的问题，即暴力和权力的限度在哪里。许多小说，在控诉暴力和权力的时候，往往从受害者角度，将施暴—受暴的模式，设计为一种二元对抗方式，进而将之深化为一种文化上的反思（比如伤痕小说、反思小说）。艾伟却以他的方式告诉我们，暴力和权力，不仅对于受难者而言是一种痛苦，对于施加者同样是一种折磨。它们放大了人性中的恶，而伤害了人性中固有的同情、善良。这样，艾伟就摆脱了非此即彼的思维方式，摆脱了道德化情结对人性批判的纠缠，而将笔触指向了权力本身的罪恶。

值得一提的是，艾伟这类童年回忆小说中儿童化视角的作用和运用方式。在这里，儿童化视角不仅成了作家反证成人世界虚伪和肮脏的证据，更展示了一种独特的历史想象所带来的对世界丰富性的诗学体验。儿童化视角的出现，并没有让艾伟笔下的20世纪60年代变得更为单纯，反而更为复杂了。这也体现了作家对于历史和人性的独特理解方式。在那些相对封闭和愚昧的叙事时空内，我们感受到了政治话语对人性的控制，感受到了成人在政治话语下虚伪而残忍的生活方式，也感受到了乡村电影中乌托邦式的宁静。经济破败的乡村和江边安详的小镇一样，在儿童的眼中，虽然充满了苦难的记忆，却在回忆中成了想象飞扬的乐园。也许，这种儿童化视角对于艾伟来说，其重要性并不在于一种强化的道德优越感，而恰恰在于对由道德做外衣的政治话语权力的解构。所有的欲望和纷争，在儿童化视角中，都不再具有权威力量，而成了一种人性挣扎的证明，一种类似游戏的黑色幽默。所有伤害与反抗，在儿童化视角中，也不再具有二元对立的紧张感，而是在人性的理解中呈现出一种苦涩的同情和想象力的张扬。我们在作家童年回忆的叙述之中，看到了一双睿智而理性的眼睛，更看到了一个时代为我们呈现出的话语痕迹和生存状态，而批判也罢，同情也罢，作家的思考着眼点又不仅仅是60年代，更是我们所身处的文化现实语境。这便是作家在诗性的童年记忆中所隐含的现实焦虑和批判性。因为，我们的现实文化语境，对于60年代来说，既是一种质的反叛，又是一种有着内在逻辑关联的传承。

二、寓言的世界：“历史”与“现实”之间

艾伟笔下的文学视野十分宽阔，他的目光不仅触及童年想象，更伸向历史和现实的寓言化。所谓寓言化写作，就是要求作家将具象化的写实和抽象化的写意结合，通过小说文本的整体创作，来达到对人类生存境遇的哲学化思考。在艾伟的寓言化写作中，历史的纬度和现实的纬度是相互通联的。同时，历史和现实的纬度，又常发生某种程度的错位，在荒诞的搭配之中，展示作家对社会的批判和反思。《1958年的唐吉诃德》刻画了一个右派知识分子蒋光钿的形象。整个故事发生在“大跃进”时期，而作家关注的是，右派知识分子在天柱修水库时一系列肉体和精神上的遭遇。蒋光钿这个人物形象，颠覆了20世纪80年代以来经典的“下放文学”中对知识分子的英雄化塑造范式。蒋光钿有知识，有教养，却个性软弱苟且。为了一碗肉，他不惜跪地求饶。他在修水库时所进行的科技革新，都来自“得到上面赏识，脱离体力劳动”的私心。蒋光钿生殖器的缺失，似乎隐喻着中国知识分子某种致命的先天不足。面对群众的愚昧行为，他不敢声张，*终导致大坝坍塌的悲剧。谁是唐吉诃德呢？是狂热的群众,还是心怀侥幸的知识分子？艾伟批判的方向直指那个混乱的年代。

与《1958年的唐吉诃德》相比，《家园》则发生在“大跃进”后的三年困难时期。在这个中篇小说中，作家从政治幻想和艺术幻想的白日梦特点入手，揭示了荒谬环境中人性的扭曲和变形。当饥饿袭击了人们，人们只有靠亚哥艺术的幻想才能熬过死亡的威胁。“喝汽油”就成了这个“充满了图画和诗歌”的村庄*重要的“食粮”。理想和艺术并没有错，可悲剧往往发生在理想和艺术以现实的名义发生作用时。当“理想的圣水浇灌大地，到处都是金色的麦穗”，在饥饿的村民眼中，凋敝的村庄不见了，幻觉中的是一个富足美丽的村庄，一个经济发达、人民安居乐业的“乐园”。但是，当饥荒过去，柯支书却以流氓罪将亚哥投入了监狱。在这里，作家对艺术和政治的复杂关系也进行了深入思考。艺术天然地反抗政治的压制，但是，如果艺术沦为政治幻觉的心理支撑物，其破坏作用更为可怕。

《越野赛跑》是艾伟*好的长篇小说之一。他以人与马的赛跑，寓言了人类欲望的激情、创造力，以及愚蠢和盲目。整个中国20世纪60年代以来的历史，也被作家凝结在了这一场无望的赛跑之中。文化大革命、改革开放等一系列重大历史事件，都被一群村民和一匹马的故事演绎成为一种直线式前进的轨迹。所有“革命”“民主”“现代化”“改革”的宏大叙事话语符号，都在作家温情而悲悯的叙述中，被还原了历史理性进化论的悲壮、惨烈、荒谬和野蛮色彩。当常华以革命的名义逼死了支书冯思有，剥夺了步年和小荷花等“四类分子”的自由；当小老虎又以“揪出‘四人帮’”“实现四个现代化”的名义，打倒了常华；当花腔和冯爱国，在90年代以气功大师的名义四处敛财讲法；当步年把整个村庄变成了一个巨大的人马赛跑的旅游赌场，小村人的心灵并没有得到幸福和安宁，只是在话语符号的不断更迭之中被欲望驱使，不断进行着疯狂的表演。小村的历史，在这里积淀着作家对几十年来整个中国现代化进程的严肃思考，验证着福克纳“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑”的悲观人性寓言。相对乡村数十年变迁的历史，作家悬置了一个代表时空永恒的想象之地——天柱。艾伟用五光十色、成千上万的昆虫，装点了这块文学梦想中的乌托邦，让天柱成为步年和小荷花的伊甸园，成为“四类分子”的灵魂聚集地，成为所有走投无路之人的*后归宿之地，成了人性*限度的平和、宽容和自由的梦想之国。小说结尾，白马和小荷花消失在赛跑途中，而美丽的天柱，*终成了一块贫瘠荒凉的土地。当孤独的步年醒来，“太阳平静地照在他身上，他身下贫瘠的土地被照得异常温暖，远处的湖水倒映着蓝天白云——我将把我的门敞开，等待着我的爱人和远道而来的客人，我们的生活总是这样开始的”。在仿佛创世纪一般的寂静之中，艾伟又一次把希望还给了我们。

《到处都是我们的人》和《小姐们》是艾伟的两篇描写现实生活的“寓言式”小说。《到处都是我们的人》，很容易被我们看成一部描写单位人际关系的“新写实”小说。其实，这部小说*的特点，并不在于殷主任、汪主任和李主任之间的钩心斗角，也不在于汪主任和胡沛，小艾和陈琪、小王之间复杂的性欲关系，而是在于以寓言化的手法揭示传统意义上的权力控制体系——“单位”解体时，人性的自由冲动、失控、孤独、理解和同情。天然气工程，是新市长上台以来的改革重点项目，而“我们”处于这样一个单位，虽然经常为了权力而争斗，但在日本人面前，却表现出同仇敌忾的团结。然而，东郊根本没有天然气！我们所有的努力都成了一个巨大的笑话。在此，艾伟通过这一情节构造，隐喻了集体主义管理理念在理想目标和结果之间反讽式的脱节。更为可贵的是，艾伟并没有停留在体制批判和人性审丑上，而是把目光伸向了“单位解散之后”，用人性的温情原谅了蝇营狗苟的众生。汪主任在殷主任生病期间主动和他和好，而小艾、陈琪、小王、胡沛一干人等，也各自找到了人生新的定位。“到处都是我们的人”，这一个响亮的题目，就在不动声色之间将一种集体主义的激情“转喻”为一种温暖而宽容的人性企盼。

《小姐们》则通过一个“返乡＋奔丧”式的题材，再现了20世纪90年代以来，现代化背景下的欲望法则对人性的解放和戕害的双重作用。冯兆娟的母亲独自把几个儿女拉扯成人，受了许多苦难，也养成了专横的性格。大哥兆根因为母亲而终生未娶，小弟弟兆军变成了一个一事无成的二流子，冯兆娟也因为母亲被迫回到了村里教书。只有二姐兆曼，因为反抗母亲的权威而逃亡到了城里，*终成了一个卖淫组织的老板。整个故事的展开，以母亲死亡的悬置手法开始，从冯兆娟和她的儿子红宇两个不同的视角交错展开。兆曼为什么带来一群卖淫女来给母亲奔丧？是为了向死者示威，还是为了掩饰内心无法平息的恐惧和虚无？或者说，当年的“出走”已经在*初的合理性耗尽之后变成了一次无法回头的“迷失”？可以说，刘燕、小玉等卖淫女的到来，是少年红宇关于性和城市生活的一次启蒙。然而，当卖淫女们在丧礼未结束之时已经开始悄悄做起了生意，当村民们在丧礼队伍中的丑陋表演已经无法遮掩，一场庄严的奔丧也就丧失了所有对于生命的敬畏，变成了一个转型期社会欲望泛滥的畸形的表演。而红宇对于城市的厌恶和向往交织的复杂情绪，在母亲兆娟这个农村小学教师的鼓励下，也变得尴尬而暧昧起来。

浙江文学院成立于1992年7月，为浙江省作家协会下属公益一类事业单位，内设办公室、创作研究室、创作培训部、《浙江作家》编辑部。主要参与浙江省优秀文学作品的评审和助推工作，负责全省重点作家的创作指导及评论研究，开展学术交流；负责全省重点作家、文学工作者、文学新人的培训；编辑出版《浙江作家》杂志（内刊）及浙江作家网的运行；浙江省青年作家“新荷计划”、浙江省“青年文学之星”奖的主要实施单位；每年成功举办各类研修班，是浙江省青年作家成长的摇篮。