民国版画闻见录

民国版画作品和版画集，能留存至今的，已相当稀罕。然而，在“闻” 与“见”中，起码还能感悟到民国版画的整体架构，也能感悟到时代、社会与生活的不少哲理。 在民国时期的艺术中，如以美术、摄影、音乐和舞蹈等艺术的“大类” 分，版画则属美术范畴。如把“美术”细分的话，油画、雕塑、国画则为“ 正统”，版画好像始终排不上位置。虽然它的地位不登大雅，但是它在美术领域中却占据着一个很特殊的地位，完全可以说它是一种“边缘艺术”。 如果要追溯这一“边缘艺术”老祖宗的话，又要回到中国。关于这点，对版画艺术颇有研究的鲁迅、郑振铎和叶灵凤诸先生都有过一系列“考证” 式的权威结论。 鲁迅曾在《近代木刻选集(一)》的《小引》中说： 中国古人所发明，而现在用以做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在枪炮和航海上，给本师吃了许多亏。还有一件小公案，因为没有害，倒几乎忘却了。那便是木刻。 虽然还没有十分的确证，但欧洲的木刻，已经很有几个人都说是从中国学去的，其时是十四世纪，即一三二O年顷。那先驱者，大约是印着极粗的木版图画的纸牌；这类纸牌，我们至今在乡下还可看见。然而这博徒的道具，却走进欧洲大陆，成了他们文明和利器的印刷术的祖师了。 郑振铎在《中国版画史图录》的自序中说： 我国版画之兴，远在世界诸国之先。欧洲之版画，为德荷二国所创，始施于博戏之纸牌上，并用以印刷圣经图像，时约在西历一千四百十年左右( 当我国永乐初)。日本之浮世绘版画则盛于江户时代(当我国万历至同治间) 。独我国则于晚唐已见流行。迄万历、崇祯之际而光芒万丈。 叶灵凤曾在《欧洲木刻史序论》中说： 最早使用木刻为印刷工具的是我们中国。我们最迟在公元七世纪与八世纪之间就已经发明了木板印刷术，用木板雕刻图像和文字来印刷。这比起欧洲，要早了七八百年。因此兴德在这部《木刻史序论》里，虽然特别声明他研究和范围只以欧洲十五世纪为限，但当他谈到木刻传入欧洲的由来，以及木刻的起源，仍不能不提到我们中国。 这些“权威”的结论，令今天的读者“自豪”，确实可在洋人面前耍一下“威风”：“这又是我们发明的，我们是老祖宗!”其实，这个“老祖宗 ”当时已达欧洲近代版画的境界，而欧洲的版画还处在“胚胎萌芽期”。然而“老祖宗”一到欧洲，就使欧洲的版画变得更为青春倩丽、容光焕发，脱去了布衣，换上了华服。这一切变化，又令木刻版画“老祖宗”的故乡刮目相看了。于是，便又有了木刻“回家”之说，“回家”之后也便有了“复兴 ”的发端。而要讲到“发端”，就必须要与“老祖宗”续脉，否则也就没有了“底气”。而担此大任者，就是郑振铎和鲁迅先生，毕其功者应该说是郑振铎先生。随后，《中国版画史图录》、《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》相继问世。虽然当时的印数极少，但只要见到的人都会为它的富丽精工而大吃一惊。有了这一“底气”，郑振铎先生则高举起这面“续脉”旗帜，鲁迅则举起了另外一面外国版画的大旗，并以朝花社的名义，在中国首次出版了五本国外的木刻版画和黑白画集。说得更准确些，那是鲁迅与郑振铎一起走在了中国新兴木刻运动的最前列。不过，也别忘了还有一个叶灵风，对于他，在以前是被完全忽略的，虽然他还未敢“挤进”这行列，但他对木刻版画的在行，必然使他站在了这一运动的“边缘”，虽未“领头喊口号”，也是在摇旗呐喊——已经过去的六七十年历史，早已勾画出了这样一幅图画，猜想这幅图画是会越来越完整与清晰的。 重新回到“家”的木刻版画，无论从构图、刀法还是内容诸方面，都已换上了“新装”，特别是从本质上改变了自己的面貌，原先是画者是一人，刻者是一人，印者又是另一人的版画刻制法已经因过时而被淘汰，代之以画 者、刻者、印者统一于一人的创作法，被称之为“创作版画”。这是从“匠意”一下子跨越到“创意”的阶段，可以说是个大飞跃。由于这一飞跃，才使版画名正言顺地跻身于艺术行列，并在美术的范畴内，牢牢地占据了“边缘艺术”之一席。 然而，“老祖宗”曾经有过的荣耀，并非在“回家”之后一下子就能在续脉的同时有所“复兴”的，用“老祖宗”的方法已经不能完成中国新兴木刻运动的任务。正因为这样，在运动的“萌芽期”，几乎所有的“动作”都是在“重砌炉灶”，其中最为著名的要数鲁迅先生请内山嘉吉授教的木刻讲习会。而“炉灶”的样板图，就是各种介绍进国门的外国版画作品。一旦有了图样，木刻青年便一窝蜂地“依样画葫芦”，初期作品的模仿痕迹十分浓重，这也是任何艺术在其发展过程中的必经之途，是无法绕过的。再加上绝大多数木刻作者的技艺实在太差，作品的质量也非常低。作为“导师”的鲁迅先生，一再地从旁告诫青年们要尽快跨过这一时期，要有自己的个性，要有基本功，要有“中国昧”，否则就会连“老祖宗”也会丢掉的。话虽说得苦口婆心，但是身处政治与生活重重迫压之下的年轻人，哪有时间去考虑这些大问题?而首要考虑的是把肚子填饱，把日子过下去，躲避那些险恶的不测……这也便造成了“萌芽期”的艰难险阻和可歌可泣! 如今，留存的民国时期版画作品或版画集，之所以珍贵，除了它是一种难得的“边缘艺术”品种外，更多的是应从它画幅背后去体会腥风血雨和艰难困苦，去体会艺术参与生活的真正含义。同时，也能从中体会到版画的“ 艺术美”，有时甚至还能发现，参与性与艺术美居然能结合得如此完美。虽然，这样的作品在民国版画中不多，但它却充满着美好的理想和对未来的憧憬，达到了艺术的“最高境界”。很遗憾的是，鲁迅在世时这样的作品实在少得可怜。 从留存至今的民国时期的版画集看，大体可以分成两流：其一是从外国 “引进”、重新翻印的版画集，最早选印的应该是鲁迅以朝花社名义出版的《近代木刻选集(一)》；其二是中国本土版画作者所创作的版画集，最值得一提的是广州现代版画会出版的《现代版画》和《木刻界》，其中尤以创作的木刻藏书票为先河。还有一个分支是介乎于这两者的，那就是木刻版画技法与论著的版本，除了极少几本达到了一定的水准外，大多数趋于类同，缺乏新意。但是，在这类书籍极其贫乏的时日，仍然十分“抢手”。从现今能见到的书目资料看，这两流汇集的版本数量较大，主要是集中在1937年至19 45年间。可见，在社会大变动中，版画艺术反而得到了突飞猛进的发展，其中确实有其规律可循。这些版本有自费印刷出版的，有出版机构正规出版的，也有自刻、自印、自发的，印数一般都很少，这也是造成留存至今的版本孤绝稀罕的真正原因。 正因为少，所以更要凭借感悟去理解。理解久了，也便会萌生要写这样一本书的愿望，现在书已经出版，它在为读者提供“感悟”路径的同时，也在为笔者自己筑起了一座“感悟”的路标。 愿这路标，一个个地排列下去，直至永远……