意境探微

其五，“虚境”的创构。刘氏所谓的“物色尽而情有余”(《文心雕龙．物色》)，就是指“虚境”而言。“情有余”，余在何处？余在“隐”处！那么，如何隐？大致说来，有两种“隐”法，一是“内隐”，即隐于字里缝间，求其“深”；二是“外隐”，即隐于文词之外，求其“远”。深则“辞约而旨丰”，远则“事近而喻远”(《文心雕龙·宗经》)。只有这样，才能创构出“深文隐蔚，余味曲包”的虚境来。一个完美的文学意境，是由实境的“晴景交融”与虚境的“象外之情、景”合构而成的。如图所示：虚境的审美效果是“余味”。这又道出了“味”与“意境”的审美关系。光有“实境”是死境，有了“虚境”才是活境，才是灵境，也就有了“余味”，有了无穷的艺术生命力。只有如此，“文章岁久而弥光”(《文心雕龙·指瑕》)，因为“往者虽旧，余味日新”(《文心雕龙·宗经》)。所以，优秀的文学意境，诸如唐诗之境与宋词之境等，是永垂不朽的！正如曹丕所说，文学的创作也就成为“不巧之盛事”了。 其六，创构“虚境”的艺术原则。《文心雕龙·隐秀》云：“或有晦塞为深，虽奧非隐。”他认为，“奧”与“隐”不是一回事儿。“奥”即是“晦塞”。文义暗涩为“晦”，读者难懂为“塞”。有的人故作高深，使文晦塞难懂；有的人卖弄学识，以难字怪词吓人，都不是“隐”。真正的“隐”是“自然会妙”，或若“秘响旁通，伏采潜发”；或如“爻象之变互体，川渎之韫珠玉”，使文外之“余味”，自然而然地“曲包”在文词意象之内，从而构成“虚境”。这是创构“虚境”的一条艺术原则。 3.“意境”术语的创构与运用。 在《文心雕龙》中，运用了“象”、“意象”和“境”等“意境”术语。先说“象”。《文心雕龙》共用“象”21次，分布在13篇之中。其中有“物象”义，如《原道》篇云：“日月叠璧，以垂丽天之象。”《神思》篇云：“神用象通，情变所孕。”这里“神用象通”与“神与物游”同义。也有“形象”义，如《情采》篇云：“综述性灵，敷写器象。”形而下者谓之器，器即形，器象即形象，《比兴》篇云：“凡斯切象，皆‘比’义也。”次说“意象”。虽只一见，意义却非同寻常。在刘勰以前，“意”与“象”是分开用的，而且多局限于“易学”之中。刘勰第一次将两字合铸成一词，创构了“意象”这个术语，而且第一次运用在文艺理论中。它是“心物交融”的产物，对后来的中国诗学和美学、特别是“意境”美学具有革命性的意义。后说“境”。阮国华先生说：“除《隐秀》补文外，《文心雕龙》全文无一‘境’字。”①这话是不准确的。事实上，除《隐秀》补文中用了一例“境”字(即“境玄思淡”)外，还用了两例“境”字。一例是，《诠赋》篇云：“与诗画境”；另一例是，《论说》篇云：“动极神源，其般若之绝境乎?”前者是“境”的本义，后者是“佛境界”义，但都不像补文中的“境”那样具有范畴意义。总之，对于“意境”美学来说，刘勰的贡献是铸造并在文论中使用了“意象”术语；还先后在《原道》篇与《书记》篇中运用了“取象”一词，虽不是针对文学而说，但毕竟用在了文论著作之中。这些对于后来的文论家在“意境”美学的术语使用上，都有一定的影响。 综上所述，刘勰的“意境”美学思想主要表现在三个方面：一是从文化渊源上，论述了自然景物对于文学起源和“意境”取象的重要意义，初步解决了文学意境萌生的文化根源问题； 二是从文艺心理学角度，对感物取象、意境内构、艺术表达和虚境追求等文学意境的艺术创造问题，进行了全面而系统的论述；三是“意境”术语的创构和运用，虽然其始也简，但却垂 泽久远。刘勰的“意境”美学思想丰富精彩，是对他以前的“意境”观念的理论总结，又为后世的“意境”范畴形成奠定了一个全面而坚实的理论基础。 第二节王昌龄首创“意境"范畴 在“意境”美学发展史上，王昌龄是一位重要的人物。有人说，“王昌龄的诗歌“意境”理论是刘勰的‘意象’说到唐代诗境说的中间环节。”①这话很对。 但是，关于《诗格》是否王昌龄所作，向来争议不决。从北宋欧阳修、宋祁的《新唐书》、蔡传辑录的《吟窗杂录》(部分)到南宋陈振孙《直斋书录解题》等，都认为王昌龄作有《诗格》一书。元代辛文房《唐才子传》、明代胡文焕《诗法统宗》和清代顾龙振《诗学指南》等，都沿用宋人的说法。但是，清朝官修的《四库全书总目提要》却对前人的说法大加否定，以为是后人“依托”之作。此说一出，影响很大。直到20世纪80年代，此说在学界还占有主导地位。在1986年出版的《中国大百科全书·中国文学》卷中，周振甫先生撰“意境”条指出：“但《诗格》是伪作，几成定论。”傅璇琮先生撰“王昌龄”条持保留态度，指出：“至于现存的《诗格》和《诗中密旨》是否即王昌龄原著，则尚待考证。” 对此问题有突破性贡献的一件事，就是《文镜秘府论》的重新发现。清光绪六年(1880)，杨守敬赴日本考察。在日期间，他到处访求中国散佚在日本的古籍文献，著有《日本访书志》。在该书的卷十三中，介绍了古钞本的《文镜秘府论》。这件事引起了国人的关注，也促进了关于王昌龄的研究。1943年，罗根泽先生就根据《文镜秘府论》的材料断定其中的“十七势”、“论文意”等，“为真本王昌龄《诗格》的残存。”认为，“遍照金刚以前的研究诗格、诗势而姓王的，只有王昌龄一人”，所以，“知作者是王昌龄。①接着，又发现了遍照金刚《书刘希夷集献纳表》中的一条资料，云： 王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。古诗格等虽有数家，近代才子，切爱此格。②陆心源《唐文续拾》卷十六也收有这条资料，题作《献书表》。这条资料对于王氏的著作权是一个有力的确证。70年代末，美国华裔学者、密西根大学人文学系教授李珍华先生在《王昌龄》一书中，就肯定《诗格》为王昌龄所作。17988年，李珍华先生又与傅璇琮先生合著《谈王昌龄的卷《调声》、地卷《六义》等各节内容，“均采录王氏诗论。”②1996年，张伯伟先生结合以上新的研究成果，“将王昌龄《诗格》厘作三卷”，③并予以校考。这是目前最为完备详实的一部《诗格》文本。 ……