Image Comparion to a History of Chinese Traoitional,Painting

作者：  洪再新编著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：《中国美术史图像手册(绘画卷)》是治中国艺术学的“门径”之一。它由文化部主持编写，由本社出版的高等艺术院校重点教材“中国艺术教育大系?美术卷”中的《中国美术史》教材相配套，帮助读者理解中国绘画艺术的伟大传统。《中国美术史》教材荣获2002年教育部全国普通高等学校优秀教材二等奖。 作为《中国美术史》教材的编者，洪再新教授以其在国内外大学从事考研工作的丰富经验，选编了这部涵盖中国绘画艺术主要成就的教学辅助读物。区别于以往出版的有关图册，本卷所收录的1200件绘画作品（包括大量精美的局部），有岩画、壁画、漆画、绢本或纸本的卷轴画、版画等诸多形式，从原始时代到清朝末年，展开了一部多姿多彩，意蕴丰富的精美画卷。其导言和每一历史时段的简介，具体作品本身的信息，以及书后所附的中国绘画图像主要参考文献，提供给读者一个较完备的信息资料库。读者可在专业读物的基础上，一方面能够具体地欣赏历代绘画的形式和意蕴之美，另一方面，又能够立体地多维地理解由这些形式和意蕴构成的图像的不同功能。本手册所附赠的光盘，将书中黑白画面转换成彩色图像，并介绍了简易的教学课件制作方法，以方便师生的教堂与欣赏观摩。 《中国美术史图像手册(绘画卷附光盘)》编者洪再新博士毕业于中国美术学院并长期留校执教，曾在美国伯克莱加州大学、哈佛大学从事中国艺术史研究，现任职于美国University of Puget Sound。其主要著作有《海外中国画研究文选》（1992）、《中国少数民族美术史?第一卷》（1996），《中国美术史》（2000），以及有关宋元画和20世纪中国美术的专论多种。

Image Comparion to a History of Chinese Traoitional,Sculpture

作者：  孙振华编著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　《中国美术史图像手册(雕塑卷)》是治中国艺术学的“门径”之一。它由文化部主持编写，由本社出版的高等艺术院校重点教材“中国艺术教育大系?美术卷”中的《中国美术史》教材，以及本社出版的《中国雕塑史》教材相配套，以帮助读者理解中国雕塑艺术的伟大传统。《中国美术史》教材已荣获2002年教育部全国普通高等学校优秀教材二等奖，而《中国雕塑史》曾荣获文化部部属高等艺术院校优秀教材二等奖。 　　作为《中国雕塑史》教材的编著，孙振华博士以多年的中国雕塑史教学与研究的丰富经验，选编了本图像手册，以作为广大艺术类师生的教学参考书。《中国美术史图像手册(雕塑卷附光盘)》收录1200件雕塑图像资料，几乎囊括了我国从原始社会到清末古代雕塑史上具有重要地位的作品，堪称一部图像的中国雕塑史。其导言和每一历史时段的简介，具体作品本身的信息，以及书后所附的中国雕塑图像主要参考文献，提供给读者一个较完备的信息资料库。通过这部雕塑图像手册，读者可以感受到中国雕塑的不同类别、功能，以及在不同时代的风格嬗变，从而把握中国雕塑与中国文化发展的内在关系。本手册所附赠的光盘，将书中黑白画面转换成彩色图像，并介绍了简易的教学课件制作方法，以方便师生的教学与欣赏观摩。 　　《中国美术史图像手册(雕塑卷附光盘)》编者孙振华博士，毕业于华中师范大学中文系并留校任文艺理论教研室助教；后师从彭立勋教授攻读美学专业硕士学位；1986年考入中国美术学院师从史岩教授攻读中国雕塑史博士学位，毕业后留校任讲师、副教授。现为深圳雕塑院院长、国家一级美术师。主要著作有《生命?神祇?时空——雕塑文化论》、《美术与美育》、《中国雕塑史》、《走向荒原——孙振华雕塑文集》、《雕塑空间》等。　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

云轩诗书画影集

作者：  斯声绘著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：《原朴建筑表现艺术2》内容简介：记得十几年前，我凭着对艺术的挚爱和满腔热血，只身背着书架离开了生我养我的父老乡亲，这是我第一次远离家乡，回首凝望，因我不知道何时才能回到家乡，更不知道前面等待我的将是什么，但我坚定一个信念：那就是永不停止对艺术、对人生进行一次探索。繁闹都市的钢筋丛林与静谧的田间林荫、飞速发展的现代物质文明于看戏打牌的乡村文化所形成的强烈反差，对我的人生观发生了质的进化。我以一个中国农民特有的质朴敬业，来对待所经历的每一件事物，就像海绵一样，吸吮着现代都市文明。

中西方文化比较概论

作者：  李信主编

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　本书是为配合大学面向21世纪培养全面人才的文化教育，提高大学生的文化素质而编写的。全书共分九章，主要对中西方文化的基本差异、宗教信仰、伦理道德、文学艺术、生活方式、思维方式、教育方式、中外企业文化等方面进行了深入浅出的阐述，通俗易懂。 　　 本书可作为高等院校进行文化素质教育的教科书，也是一本很好的文化知识读物。 　　 　　 　　 [

The Shapes of Art History.1

作者：  范景中主编;傅新生，李本正译

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：本书是为那些对西方美术史的历史有兴趣的读者编纂的，是为那些想了解西方美术史的探索方法、一般理论和学术演变的读者提供一个参考的框架。也是一本关于美术史文献的书目，如果说美术史家都是旅行家这种说法言之不虚的话，那么，本书也是想给对这一领域有兴趣的读者提供一份旅行用图。

新媒体艺术与媒体文化

作者：  许江，吴美纯主编

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：服装作为一种社会文化形态和现代艺术设计的重要组成部分，是精神与物质、审美与实用有机结合的产物，它对于创造良好的生存方式，提高人们的生活品味起着重要的促进作用。服装设计是艺术与科技、物质与文化的综合体现。 近年来，随着我国改革开放和经济建设的迅速发展，服装设计教育也有了长足的进步。本书是为高等艺术院校设计类专业编写服装设计教材，是在长期的教学和设计实践的基础上撰写成的。其内容包括服装设计的相关理论、

Conjectures and Refutations:The Growth Scientific Knowledge

作者：  (英)卡尔·波普尔(Karl Popper)著;傅季重等译

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：Ⅱ 我也许可以借前面提到的那些理论作为说明的例子。爱因斯坦的引力理论显然满足可证伪性的标准。即使我们当时的测量仪器不容许我们十分有把握地对检验的结果下断语，但是驳倒这种理论的可能性显然是存在的。 占星术经受不住这种检验。占星术士对他们所相信的确实证据极端重视和极端迷信，以致他们对任何不利的证据都完全无动于衷。还有，他们把自己的解释和预言都讲得相当含糊，以致任何有可能驳倒他们理论的事情(假如理论和预言说得更明确一点的话)，他们都能解释得通。为了逃避证伪，他们破坏了自己理论的可检验性。把预言讲得非常含糊，使预言简直不会失败，这是典型的占卜者伎俩；使预言变得无从反驳。 马克思主义的历史学说，尽管它的一些创建者和追随者作了认真的努力，最后也采取这种占卜者的做法。在这种学说的一些早期表述里(例如马克思关于“未来社会革命”的性质的分析)，他们的预言是可以检验的，而且事实上已经被证伪了。然而马克思的追随者不但不接受这些证伪事例，反而重新解释这个学说和证据以便使之相符。这样他们营救这个学说不至受到反驳；但是这样做的代价是采纳一种使这个理论无从反驳的伎俩。这一来他们就给予这个理论一种“约定主义曲解”；而且通过这一伎俩，他们就破坏了这个理论所大事宣扬的科学地位。 那两种精神分析理论则属于不同的类型。它们干脆是不可检验的，无法反驳的。没有任何想象得出的人类行为能够推翻它们。这并不是说弗洛伊德和阿德勒没有把某些事情看对头：我个人并不怀疑他们有不少的话相当重要，而且有一天会在一门可加以检验的心理学里发挥作用。但是，那些为精神分析家天真地认为证实他们理论的“临床观察”，的确并不比占星术士在他们的行当中找到的经常证明好到哪里去。至于弗洛伊德的自我、超我和伊德[Id]的宏伟诗篇，那就像荷马38[Homer]从奥林匹斯山收集来的那些故事一样，全都够不上科学的资格。这些理论描述了某些事实，然而是以神话的形式描述的。它们含有十分有趣的心理学启示，但是不具有可检验的形式。 同时我认识到，这种神话可加以发展，使之成为可以检验的；从历史上说，一切(或者几乎一切)科学理论都起源于神话[myths]，一个神话可能包含对科学理论的重要预言。例子有恩培多克勒[Empedocles]的试错进化[evolut：ion]理论，或者巴门尼德的从未发生过什么的不变的块状一宇宙[block-universe]的神话；如果我们再给它加上一个维度，便成了爱因斯坦的块状，宇宙(这宇宙中也从未发生过什么，因为根据四维说，一切都是从一开始就决定了的和安排好的)。因此我感到，发现一个理论是非科学的或者“形而上学的”(我们可能这样说)，并不会因此而发现它是不重要的、无关紧要的、“无意义的”或“荒谬的”。但是，不能认为它得到了科学意义上的经验证据的支持，尽管从某种发生的意义上说，它很可能是“观察的结果”。 (这种前科学或伪科学性质的理论还有许许多多，其中有一些，不幸也像马克思的历史解释一样地颇有影响[innHence]；例如，种族主义的历史解释是又一种可解释一切的很有影响的理论，像天启般地感应着缺乏头脑的人们。) 因此，我提出可证伪性标准所要解决的问题，既不是有没有意义的39问题，也不是关于真理或可接受性的问题。它是在经验科学的陈述或陈述系统与一切其他陈述(不论是宗教性的、形而上学性的或干脆是伪科学的)之间划一条线的问题(就尽量能做到而言)。多年后——那当是1928年或者1929年——我称我这第一个问题为“分界问题”[problemofdemarcation]。可证伪性的标准就是解决这个分界问题的一种办法，因为它说那些陈述或者陈述系统要够得上科学，就必须能同可能的观察或想象得到的观察发生矛盾才行。 III 当然，今天我知道这种分界标准——即可检验性、或可证伪性、或可反驳性——远非显而易见；因为直到现在，它的意义还很少为人体会到。在1920年，我觉得这简直微不足道，虽然它替我解决了一个使我深感烦恼的理智问题，而且是一个具有明显的实际后果的问题(例如政治上的一些问题)。但是，我还没有领会到它的全部涵义和它在哲学上的重要性。当我向一个数学系的同学(现在是英国的著名数学家)解释这个问题时，他建议我把它发表。那时我觉得这简直荒唐；因为我深信我这个问题既然在我看来是这样重要，一定曾经打动过许多科学家和哲学家，而他们肯定已经找到我这种明显的解决办法。后来通过维特根斯坦的著作和人们对他的著作的捧场，我才获悉事情并不是如此；因此我就在13年后以批判维特根斯坦的意义标准[criteriotzofmeaningfulness]的形式发表了我的研究结果。 如你们都知道的，维特根斯坦[wittgenstein]企图在他的《逻辑哲学论》[Tractatus]里面表明(例如，见命题6．53、6．54和5)一切所谓哲学或形而上学的命题实际上都是非命题或假命题；它们是没有意义的。一切真正的(或有意义的)命题都是描述“原子事实”[atomicfacts]——即在原则上可以用观察肯定的事实——的基本命题或原子命题的真值函 项。换言之，有意义的命题完全可以简化为基本命题或者原子命题，这些命题都是描述可能事态的简单陈述，而且在原则上能通过观察加以肯定或者否定。如果我们称一个陈述为“观察陈述”，不但因为它陈述了一项实际的观察，而且还因为它陈述任何可以观察到的事情，我们就得说(按照《逻辑哲学论》5和4．52)任何真正的命题都必须是观察命题的一个真值函项[truth—function]，从而也可以从观察命题引伸出来。一切40其他表面的命题将是无意义的假命题，事实上只是胡说八道。 这种思想被维特根斯坦用来作为与哲学相对立的科学的特点。我们读到(如命题4．11里，他把自然科学看作是和哲学对立的)：“全部的真命题就是整个的自然科学(或全部自然科学)。”这就是说，凡属于科学的命题都是那些可从真观察陈述引伸出来的命题；它们是那些可用 真观察陈述予以肯定的命题。如果我们能知道所有的真观察陈述，我们也将知道所有可用自然科学肯定的东西。 这等于关于分界的一个粗糙的可证实性标准。为了使它不至于太粗糙，可以改写为：“可能纳入科学领域的陈述是那些有可能用观察陈述证实的陈述；而这些陈述又是同所有的真实陈述或有意义陈述吻合的。”所以，根据这个办法，可证实性、有意义和科学性全部互相吻合。 我个人对所谓意义[meaning]问题从来不感兴趣；相反，我觉得它是个词语问题，是典型的假问题。我感兴趣的只是分界问题即为理论的科学性寻找一个标准。恰恰是这种兴趣使我一眼就看出维特根斯坦关于意义的可证实性标准同时也企图用来发挥一种分界标准的作用；这就使我看出照他这样说法，这个标准是完全不适当的，即使我们撇开对于意义这个含糊概念的一切疑虑不谈。因为维特根斯坦的分界标准，在这里用我自己的用语来说，就是可证实性或者根据观察陈述的可演绎性。但是，这个标准太窄了(又太宽了)：它几乎把所有事实上典型地属于科学的东西都排除掉(然而实际上并没有排除掉占星术)。任何科学陈述都从来不能从观察陈述中演绎出来，也不能描述为观察陈述的真值函项。 ……

绘画构图学教程

作者：  蒋跃著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　《绘画构图学教程》是“绘画的构图教程”，本教程就是在讲课笔记的基础上，参阅了有关书籍，进行系统整理而成，。谋略从视觉的形式原理出发，阐述形象思维活动和思维联系的规律，由表及里进行剖析，配合运用了大量的中外美术作品，涉及绘画、设计等领域。力求兼顾理论与实践，文字与图片、原理与应用相结合，深入浅出。希冀起到启发读者思路，提高绘画构图水平的作用。既把构图作为技法范畴来对待，又把它与绘画观念及意识的开拓联系起来，既强调味它的创意性，双引导读者在学习的过程中掌握和运用规律，并把民族绘画构图特点与西方绘画构图特点同时介绍，涵盖了较宽的知识面。

Rhythm & Glorious

作者：  高盛奎摄影

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：本书为女性人体摄影集，通过动态的展示，表现了女性人体的美。

艺术市场学

作者：  章利国著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：艺术市场学是对艺术市场本质的规律做全面科学研究的新兴学科，是艺术学体系中不可缺少的组成部分。随着社会的发展，艺术市场学已成为艺术院校及综合性大学人文学科的一门重要课程。本书是国内该研究领域第一部较全面科学的理论成果和大学教材，其特点是以美术市场为观察中心，运用经济学、管理学、文化学、艺术学、美学、心理学、法学等多学科结合的研究方法，吸收国外艺术市场研究的有益成果，并结合中国艺术市场的实际情况，揭示艺术市场本质特征和运行法则，同时注重理论联系实际。著者章利国为中国美术学院教授，研究生导师，认真考察、分析、研究国内外美术市场的历史、现状和变化历时11年，并长期从事本课程的教学。 　　为适应艺术教育发展的新形势，便于教学，本书除配有代表性的图版外，还在各章正文后附有小结和思考讨论题。各章引文有注释，书后附有参考书目，以利学生进一步学习和研究。本书也是一般读者了解艺术市场学的理想读物。

“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集

作者：  孙周兴，高士明编

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　《视觉的思想》是“现象学与艺术”国际学术研讨会(2002年10月1 8日至1 O月21日，中国杭州)的论文集，收录了会议的大部分论文(另有七篇文章构成一组，收入《中国现象学与哲学评论》第六辑，将由上海译文出版社出版)。本次会议由中国美术学院、浙江大学、中国现象学哲学专业委员会共同举办，由中国美术学院艺术现象学研究中心和浙江大学德国文化研究所承办。来自中、德、法、日等国家和地区的近五十位哲学家、艺术家、艺术评论家参加了会议。代表主体是中国学者，会议工作语言是汉语。 　　与以往的现象学哲学会议或者一般哲学会议相比较，本次会议有如下两个显著的特点。 　　其一，这是国内第一次较大规模的艺术家与哲学家的聚会。如通常所见，艺术家倾向感性，哲学家趋于理性，虽然在今天的思想视野里这个说法已经大成问题了，但从这两类人的举止行状、思想方式、表达风格上看，这个差别恐怕仍旧是存在的。我作为本次会议的学术策划人和组织者，事先一直怀着一种担心，恐怕两方面弄得不可开交。但后来的事实证明，我的这种担忧是多余的——这两类人还是可以交流的，也表明艺术与哲学之间存在着对话的可能性。 　　其二，本次会议是在杭州市印象画廊里举行的。在一个地下的画廊里搞一个艺术一哲学的学术会议，以后会不会有我不敢说，但至少在我们这里是前所未有的。会议主办者在画廊里做了一个名为“大地上——具象表现绘画艺术展”的展览。华裔法籍著名艺术家司徒立先生甚至专门从巴黎弄来了一批法国艺术家的作品予以展出，加上中国美术学院具象表现绘画工作室的几位艺术家的一些作品，形成一个规模不小的画展。置身于绘画艺术的背景里讨论艺术现象学的问题，味道自然有点特别。 　　因为有了上面两点，本次会议就可以说是一次成功的大会，也是一次有趣的大会。据我所知，本次会议所收论文的数量在历届现象学年会中也是名列前茅的。 　　近几年来，中国美术学院在许江教授的推动下，积极倡导美术学科的学术研究风气，提供多学科的交叉互动，形成了良好的学术氛围。中国美术学院油画系的一批艺术家在司徒立教授、许江教授的带领下，十多年来不懈地进行“具象表现绘画”的艺术现象学实践，其理论和创作成果已经在艺术界和学术界引起了广泛的关注。为了举办本次会议，新组建的中国美术学院艺术现象学研究中心还编辑、翻译了《具象表现绘画文选》一书(许江、焦小健编，中国美术学院出版社2002年)，赶在会前公开出版。该书对“具象表现艺术”的思想资源作了较为系统的清理，主要　　收录了十九世纪晚期以来一批具有现象学创作倾向的欧洲著名艺术家的理论言述。这在一定程度上也为本次会议的成功举行奠定了基础。 　　收入《视觉的思想》的论文大部分是与会代表提交的报告，部分报告在会后又经作者修订加工，极少数几篇是编者会前或者会后邀请有关作者撰写的。编者把全部论文划分为四个部分、四个主题，而这其实差不多就是当时会议设定的各个单元的主题。编者并且在体例、规范方面对全书作了统一处理。

素描真人头像画法

作者：  陈洁编著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：《青少年美术基础教材:素描真人头像画法》主要内容：青少年美术基础教材。素描是美术创作的基础，也是有关造型能力训练的基础课程。该课程要求学生在作画过程中自始至终都要从“整体关系”中认识观察、分析对象。为了便于学生学习，《青少年美术基础教材:素描真人头像画法》特别增加了作画步骤和人物结构分析的内容。

Decorative Art

作者：  陈洙龙著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：《山水画技法要点答问》是为了帮助美术爱好者“释疑解惑”，以及弥补美术图书出版方面的不足，我们策是出版了《山水画技法要点答问》。改革开放以来，我国美术领域出现了蓬勃生机，异彩纷呈。爱好美术者愈来愈多：他们之中既有美术院校在校求学的学子，也有青少年业余美术爱好者，以及离退休老同志。 这些美术爱好者，由于学画时间不长，经验不足，在学习深造中，产生了许多的疑难问题。 《山水画技法要点答问》以简要和实用为基本点，从读者的心理接受、阅读期待出发，着重解答“要点、难点、疑点”问题。《山水画技法要点答问》采用了“问答式体例”，以新鲜活泼的方式，教学双向对话，以期达到“释疑解惑”的最佳效果。 《山水画技法要点答问》各册图文并茂，文脉畅通，并具有知识系统性，可作辅助教材使用。

Charm & Colour

作者：  高盛奎摄影

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　人体彩绘已有几千年的历史，本书通过女性人体彩绘摄影并根据女性人体曲线、身体架构以及模特儿的肢体语言，充分表达了作品内容的美。 　　

高等书法教育四十年:中国美术学院书法专业史料集

作者：  祝遂之主编

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：本书介绍了我国特有的艺术传统——书法篆刻这一专业在中国美术学院的发展过程。其中收集了文献选编、教学档案、名师文库、回忆文章、学术漫录、图片选编及作品选编，是中国美术学院书法史的详细史料。

Objective Knowledge an Evolutionary Approach

作者：  (英)卡尔·波普尔(Karl Popper)著;舒炜光等译

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：《客观知识》是当代著名西方哲学家卡尔·波普尔（1902-1994）后期重要论著。这一时期，作者的研究重心从方法论扩展到知识的本体论地位问题，因而转型到对世界的性质和结构以及整个宇宙进化的阐释。在本书中，他提出了著名的“知识进化论“和“三个世界“的理论，引起了世界范围的哲学家、科学家的浓厚兴趣和热烈争论，对我们研究西方科学哲学具有重要参考价值。

服装图形装饰设计

作者：  忻惠珍编著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　作为服装图形装饰设计，主要解决艺术设计的创造性活动的形式属性中所遭遇的一切问题。在服装设计的造图和造物过程中，与之发生密切关系的视觉传达方式，其中应包含两个方面的内容：1 有关服装图表装饰设计的基本概念及基本规律的知识和技能；2 无论今后世界发展如何，都能起到作用的专业素质。 　　 现代服装设计是技术、知识、经验和视觉元素，所赋予的材料、结构、构造、形态、色彩和凭借工业手段的表面加工，以及装饰以新的品质，其中有关图形装饰构成是服装设计的核心。 　　 目前对服装图形的教学有新要求，由于人们的经济文化水平，审美功能不断地提高，服装设计师面临新的挑战，服装图形既不能走老路，也不能猎奇。对传统和现代的服装图形设计都应有较全面的了解，研究其本质规律，图形构成新规律和服装装饰形态构成的规律是本书的主要内容。服装图形设计教学是服装图形设计基础学的新概念，必须重新认识这一事物的全过程和核心任务。　　

3小时色彩教学示范作品集:写生与默写

作者：  张桂烨著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　《美术高考辅导教材?3小时色彩教学示范作品集:写生与默写》主要内容为：苹果、篮子；大白菜、红萝卜；器皿类；彩陶、盘子、杯；瓶罐组合；加饭酒、沙锅；不锈钢茶壶、茶叶罐、花杯；青花瓷、白瓷瓶；瓷壶、玻璃器皿等。时下，国内艺术院校的招生考试大都以水粉静物作色彩试题。水粉介于油画和水彩之间，它既有油画厚重、细腻的特点，又有水彩轻盈，流畅的特性，加上静止的物体更有利于学生在作画的过程中仔细地观察物体，便于学生从静态的物体中掌握其色彩规律。所以学习色彩时，一般都将静物写生作为色彩基础课程。通过静物定性一，学生们可以研究物体色彩的特性，光与色彩的关系、色彩的表现手段等。升学考试中，色彩的考试时间大都定为3小时，在这短短的3小时内怎样快速准确的把握色彩、塑造物体、处理画面关系并把握画面总体效果，已成为师生们普遍关心的课题。同时也成了考们能否升入理想中的艺术院校的关键所在。　　

邓白全集.4~6,绘画

作者：  邓白著;许江主编

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　内容提要 　　精装32开本，全套共分十卷，共3760页，分为陶瓷卷（第1—2卷）、美术文论卷（第3卷）、绘画卷（第4—7卷）、诗词书信卷（第8卷）、绘画·书法卷（第9卷）、绘画·篆刻卷（第10卷）。作品彩色精印。 　　邓白先生为我国著名的工艺美术家、国画家、美术理论家、书法篆刻家，为我国工艺美术教育界的泰斗和奠基人，本书收全了邓先生所有的文论、诗文以及各时期的绘画书法和篆刻作品。