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作者： 汤漳平著
出版社：中国社会科学出版社,2004
简介： 近二十多年来，在先秦文学研究领域，《楚辞》研究显得特别红火，涌现了一批颇有成就的中年学者，汤漳平同志就是其中之一。《诗经》、《楚辞》是先秦文学研究的两个重点。《诗经》研究过去成果丰硕，后人难出新意；《楚辞》研究成果过去虽也不少，但与《诗经》相比，可以耕耘的园地还较广阔。再则，近数十年来长江中游地区楚墓的发掘，各地汉墓的发掘，出土了不少有关楚文化的文物，引起了学术界研究楚文化的兴趣，也推动了《楚辞》研究的发展。这是造成《楚辞》研究兴旺的客观条件。...
出版社：江苏文艺出版社,2013
简介： 《中国文学通史》十二卷本是中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所的重要学术成果。它是我国将各民族文学包括台港澳各地区文学都纳入研究视野的文学史著作。参加编写的人员除中国社会科学院相关的研究人员外，还邀请有北京大学、北京师范大学、中央民族大学和福建、广东社会科学院等院校的部分学者。全书从先秦写到当代，规模宏大，篇幅浩繁，资料致力丰富翔实，观点追求科学明晰，评价努力实事求是，为积数代学者的研究成果和学术夙愿而成。为便于读者阅读，现将编写过程的若干认识和思考分述于下，以为序。 一 我国是世界上拥有璀璨文明的古国之一。我们的先人曾经创造过一代又一代灿烂的文学景观。从上古的神话、传说和原始诗歌，到《诗经》、楚辞和诸子百家的散文，以迄汉唐以后涌现的大量作家作品，无论是乐府、汉赋，还是唐诗、宋词、元曲、明清小说和元明以来的戏剧，无不名家辈出，佳作连篇，有如峰峦迭现，云蒸霞蔚。近代百多年来，尽管国家民族遭受侵凌，随着仁人志士不断振臂而起，救亡图存的呼声伴随革命的风雷震撼神州大地，文学从古文诸体裁的衰落中也如火中再生的凤凰，以焕然一新的身姿翩翩飞舞，重又呈现蓬勃的生机！中华人民共和国建立以后，随着社会政治、经济、文化和社会都经历空前未有的深刻变革，文学经过新的时代的洗礼和痛苦的蝉蜕，更迎来了新的繁荣。我国是世界上具有几千年连绵不绝的丰富多彩文学传统的少数国家之一，也是多民族的国家之一。历代我国文学的出色成就，都是中华各民族所共同创造的。 文学是文化的重要载体，也是传播文化的有力手段。一定时代的文学总生长于一定的社会文化土壤。它是一定社会文化土壤上凝结的人类精神的花朵。迄今考古发掘已经证明，我国文明可以追溯到六七千年前，除了早就认定的黄河文明外，其时辽河流域的红山文化不但有石器、陶器，还有相当规模的祭祀和丧葬文化以及初步的龙形玉器；长江以南还发现了以良渚文化和巴蜀的三星堆文化。良渚文化已发掘出六千年前的城市遗址。巴蜀三星堆的青铜器更以其有别于中原的独特造型显示了古代长江上游文化的灿烂。 在迄今中华人民共和国的版图内，自古便居住着许多族群部落。他们都以自己的文化创造、滋育和发展了中华文明，而作为今天中华民族主体的汉族本身就是历史上许多族群部落逐步融合而成的。最初它是古代生活于中原一带的华夏族。当时华夏族的史籍把活动在他们四方的族群部落分别叫做东夷、南蛮、西戎和北狄。实际上，东夷又细分为鸟夷、莱夷、淮夷，生活在从河北、山东到江苏长江以北的地带；被称为南蛮的民族包含长江以南的越族、苗族、濮族等多种部族；被称为西戎的则涵盖生活在西北和西南的羌、氐和后来被称为回纥、吐蕃等民族；而被称为北狄的则既有东北地区的貉族、肃慎，也有后来的匈奴、鲜卑、突厥、契丹等民族。据考，作为古代华夏族祖先的炎帝和黄帝的部族，前者原是西戎分支的羌族，进入中部地区后，与来自南方的以蚩尤为首领的九黎族不断发生冲突，被迫退到今天河北的涿鹿之野，后得到来自西北的黄帝族的帮助，打败了蚩尤，才建立了炎黄的部族联盟，但后来炎帝族又被黄帝族打败。这些部族的子孙在中原、华北地区就逐渐融合为后来的华夏族。在漫长的历史过程中，生存于今天中华大地的古代各族群和民族既互相征战，也互相交融，政治、经济、文化都不断有密切的来往，随着子孙的繁衍，有些民族迁移了，有些民族出现了分支，于是便逐步形成了构成今天中华民族的汉、满、蒙古、回、壮、藏、维吾尔、哈萨克、朝鲜等五十六个兄弟民族。在漫长的历史过程中，各民族都对中华文化的发展做出自己的贡献，也都为辉煌的中华文学不断增添耀目的光彩。 我国最早的文学典籍之一《诗经》是春秋时代经孔子删选而编成的。作为古代第一部诗歌总集，其中《国风》的部分便收有周代十五国的民歌，它的产地就超出原华夏族的地区。而我国第一个伟大的诗人屈原是楚国人，当时楚国被中原华夏视为“南蛮舌之邦”，其族群多属古三苗所处的荆蛮地域，其风俗文化和语言都与中原地区有别。而长江以南曾与楚争雄的吴越，其先民史载有“断发文身”之俗，与中原民族也有差异。从春秋战国到秦始皇统一中国，实行“书同文”、“车同轨”、“行同伦”，大大促进了中国文化的统一。及至自汉至唐，中经魏晋南北朝，既存在国家疆域不断扩大，汉族统治势力进入其他民族地区的状况，也出现北方和西北各民族纷纷入主中原，原在中原的汉族不断向四方迁移的状况，从而使中华各民族在大疆域内进一步融合。汉唐以来丝绸之路的开辟，不独有政治、经济方面的意义，也带动各民族文化的交流。这样，参与文化交往和文学创造的，就不仅仅限于华夏族或汉族。唐代李氏王朝建立后，不仅册封内附民族的君长，还任用多民族官员，文化上更有海纳百川的气概。自唐至清，北方游牧民族在关内相继建立王朝的便有辽(契丹族)、金(女真族)、元(蒙古族)、清(满族)。这些民族与汉族杂居，且有滞留福建、两广、云贵各地的。正是在各族人民分处各地又相互交流和交融的历史背景下，千百年来中华大地的各个族群和民族都创造有丰富的民间口传文学和作家书面文学。汉族作为主体民族固然拥有大量的作家作品，各兄弟少数民族也涌现出许多作家作品。例如，三大英雄史诗——藏族、蒙古族英雄史诗《格萨(斯)尔》此史诗，藏族称为《格萨尔王传》，蒙古族称为《格斯尔王传》，虽同一源流，但在两族口头相承的发展中有某些差异的衍变。、蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》。此外，南方民族的创世史诗、英雄史诗也很有影响，尤其是新近发现的苗族英雄史诗《亚鲁王》，引起国内外广泛的关注；还涌现了像维吾尔族的《福乐智慧》、蒙古族的《蒙古秘史》等许多著名的古典名著以及著称于世的许多卓有贡献的作家。进入近现代，各民族文坛尤人才辈出，特别是中华人民共和国成立后的社会主义时期，随着民族平等、民族团结友爱的真正实现和各民族经济、文化的迅速发展，迄今五十六个民族差不多都已拥有自己相当数量的作家群。他们以各具民族风采的文学创作，为丰富和发展我国文学做出新的贡献。 当然，由于各民族所处的地域自然环境及其政治、经济、文化、社会发展的差别和不平衡，其中也包含历史上各民族往往处于不平等的地位，在漫长的历史过程中，各民族的文学贡献与影响也有所不同。占有我国人口十分之九以上的汉族，由于它的经济、文化各方面比较发达，它对整个中华民族文学的发展有更多的贡献与影响应是自然的，但其他民族也以各自的文化和文学特色丰富了中华民族的精神世界。像藏族、蒙古族、哈萨克族、傣族、苗族、彝族等诸多兄弟民族的史诗创作，便堪称世界文化百花园中的奇葩。如马克思所说：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第118页。因而各民族在其发展的不同历史阶段里，它们都有难以重复生产的文学艺术佳作，成为整个中华民族文学难能可贵的珍品。像藏族史诗《格萨尔》长达百万行，成为世界上最长的史诗。毫无疑问，许多兄弟民族史诗都是中华民族文学的骄傲。无论神话、故事、传说还是歌谣，少数民族都有丰富多彩的作品，在长期流传的过程中还得到精益求精的不断加工，从而也构成中华民族文学的瑰宝。 在中华民族文学发展的历史过程中，各民族文学的相互交流和影响，还使有些文学作品成为多民族的共同创造。例如，盘古开天辟地的神话和洪水的神话在许多民族中都存在。南方有些民族还共有关于盘瓠的传说。北方民族还有以苍狼、大树为祖先的传说。这些神话传说的同中有异，既说明它们有不同的文化谱系和源头，又说明同一文化谱系和源头在后来历史的发展中又各有分蘖，而且相互影响。如楚辞对于后来汉赋和其他文学创作的影响就相当明显。鲁迅曾指出，屈原的《离骚》比之《诗经》，“则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。……然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”《汉文学史纲要·第四篇》。。汉唐两代气象恢宏，疆域广大，各族文学与艺术的交流更为频繁。新疆考古发掘的汉简表明，汉文化在当时已远播西域。《梁书》载：高昌“国人言语与中国略同，有五经、历代史、诸子集”《梁书》卷五十四《诸夷·高昌传》。。而西域的杂技、音乐和舞蹈，在汉唐更大量输入中原并被汉族所吸收。南北朝时代北方诸民族纷纷进入中原，建立政权，匈奴、鲜卑、氐、羌、羯等各族统治者都自觉学习先进的汉文化。匈奴刘渊、刘聪国号北汉，刘聪乃至“年十四，究通经史，兼综百家之言，孙吴兵法靡不诵之。工草隶，善属文，著述怀诗百余篇，赋颂五十余篇”《晋书》卷一百零二《刘聪载记》。。鲜卑人建立北魏政权后，孝文帝更全面推行汉化的政策。鲜卑人的民歌也因用汉字译文记载而入文学典籍，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”由于北方民族给中原带来游牧文化的影响，北朝文风就变得雄健贞刚；而晋室南迁，大批中原的汉人到了南方各地，受感于新的环境并与当地文化融合，则使南朝文风产生与北朝相异的绮丽柔靡的特色。至于唐代诗人刘禹锡作的“竹枝词”，实借鉴四川巴人的民间歌谣；宋、元以来的杂剧的发展，与进入中原的北方游牧民族喜好带表演的说唱文学有密切关系；藏族和蒙古族之略有差别的《格萨(斯)尔》史诗也证明了有关作品的相互交流和相互影响；近代以来，清代说唱文学的繁荣得益于满、汉等族的共同创造；蒙古族作家尹湛纳希的名作《一层楼》、《泣红亭》受到曹雪芹的《红楼梦》的影响；当代汉族诗人闻捷的长篇叙事诗《复仇的火焰》借鉴和吸收哈萨克族民歌，也是著名的例子；而满族作家老舍、蒙古族作家李准、玛拉沁夫等对汉语文学的贡献，更为人们所熟知，老舍乃至被誉为汉语文学的“语言大师”。 文学是语言的艺术，而语言又需要文字作为符号才得以书写、保存和传播。上古时代中华各族的语言大体南北分属汉藏语系和阿尔泰语系。此外，还有南岛语系、南亚语系等。其后，文字的发展既有象形字，如见于甲骨文的华夏族古文字以及云南地区纳西族东巴文字；还有拼音字，如蒙古族、藏族、维吾尔族的文字。自秦以来，华夏族的象形为主的文字从篆书发展到汉代的隶书，又发展到后来的楷书，汉字逐渐成为多个民族认同的书写文字与传播媒介，而汉语也在多民族的融合中不断获得丰富与发展。“五四”新文化运动后，黎锦熙曾提倡注音符号为音标的国语。中华人民共和国成立后，由于推广以北方官话为基础、以北京话为规范的普通话，更促进了汉语的广泛应用。如今汉语已成为我国许多民族普遍应用的语言，也成为我国文学中运用最广的语言。但基于民族平等的原则，各兄弟民族同样拥有自己民族的语言和文字的权利，有些民族因为没有创造文字，仍以汉字来书写。在我国当代文学的发展中，多数兄弟民族不但拥有以自己民族语言为媒介的文学，而且拥有以自己民族文字出版的文学作品。但不管用什么文字出版，不同兄弟民族的文学作品作为丰富文化信息的载体，仍然表现出各民族特有的生活内涵、文化风采与精神品格，表现出他们对于文学形式与风格的富于民族特色的创造。正是在这个意义上，历代各民族文学都对我国文学的整体发展做出了各自不可替代的独特的贡献。 完整意义上的中国文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史，也包括台湾、香港、澳门在内的文学史，而不仅仅是大陆地区的汉族文学史。本书的撰写拟向完整意义的中国文学史做出自己的尝试与努力。台、港、澳地区历来是我国不可分割的一部分。由于历史的原因，近现代以来，这些地区处于与大陆不同的社会制度下，它们的社会文化虽逐渐产生某些特色，但语言文字、风俗习惯、民族心理等许多方面的文化基础，仍然属于中华民族文化的母系。它们以汉语、汉字为传媒的文学作品，当然也属于中华民族文学的宏大系统。 二 一般来说文学的形态都经历了从不自觉的“前文学”到自觉的文学，从简单形态的文学到繁富形态的文学的发展和演变。在这过程中，文学观念和文学理论也必然或先或后会发生越来越深刻、越来越走向更科学的演化与递嬗。 我国文学的发展，可以说经历了原始共产社会、奴隶社会、封建社会、资本主义有所发展的半封建半殖民地社会和社会主义社会等五种社会形态的阶段。但我国各民族由于政治、经济、文化、社会发展的不平衡，他们经历各社会形态的时间并非同步，也并非全部都经历上述的五种形态。事实上，二十世纪有的民族就从原始共产社会或奴隶社会直接迈进了社会主义社会，而台湾、香港、澳门地区至今仍维持资本主义社会形态。作为社会主义初级阶段，我国今天也还存在多种经济成分。古代著名的文学理论批评家刘勰曾指出：“时运交移，质文代变。”《文心雕龙·时序篇》。他很早就看到了文学的内容和形式都随着社会历史的变化而变化。在这历史过程中，不仅文学的社会内容不断有变化与拓展，而且文学的观念和形态都不断嬗变。 在远古时代，人类的意识形态还是混沌的。政治意识、经济意识、宗教意识、哲学意识、历史意识和审美意识往往混杂在一起。古代氏族的酋长既是行政首脑，又是司法长官，还往往兼任祭司与巫祝。这种状况在新中国成立前云南有的少数民族部落中还可以见到。他们的政治、经济活动与文化活动也常常交织在一起。古人发动征战、渔猎或分配俘获物时往往举行祭典和庆祝，巫祝不但讲述神话和历史传说，还载歌载舞。这种状况下，文学活动还未独立分离出来。当时讲述神话和历史传说，或颂唱歌谣，虽然也有审美怡悦功能，但这种功能又并未被强烈地自觉地意识到，而是与政治功能、宗教功能、历史教育功能等融为一体。所以，马克思曾把希腊神话看作是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第113页。。只有随着社会生产力的发展和社会分工越来越细以后，自觉的专门性的文学活动和文学意识才可能产生并分离出来，因而现代文学理论家和文学史家便把前此的文学称作“前文学”。 我国古代的文学自然也经历了这种“前文学”阶段。散见我国古籍的许多神话，例如《女娲补天》、《盘古开天地》等，都是年代久远的口传作品，是属于祖先崇拜的一部分。在殷墟发现的甲骨文中既有许多历史记载性的文字，也有祭祀性的文字。《诗经》的《雅》、《颂》部分，像《公刘》、《生民》等诗，就含有神话和历史传说的成分。这类作品也是作为庙堂祭典载歌载舞之用的。楚辞中像屈原加工的《九歌》便多属民间祭祀的乐歌。春秋战国时代的诸子散文和《左传》、《国语》、《战国策》等主要都属政治、伦理、哲学或历史著作，但已有较高的文学价值。它们在很长历史阶段内一直都被视为文学。可见古代的文学观念很宽泛，与今天我们以审美为主要本质特征的文学观念有很大差异。按照今天的观念，神话传说虽可属审美性的文学，而政治、道德伦理或哲学、历史著作，除非具有丰富的形象描写，一般都难以再承认是文学了。汉代曾把学术著作视为“文学”，而别称文学性的著作为“文章”。魏晋时代可以说是向自觉的审美意识的文学转变的重要时代。曹丕的《典论·论文》所论的文章虽仍然包括奏议、书论、铭诔、诗赋等，但他毕竟指出了“诗赋欲丽”的特征。而后陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等相继而出，都越来越深入地对文学的审美特征和创作思维的形象特点进行了探讨。《昭明文选》序也指出：“综缉辞采”，“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”。他们的论述对后人文学观念重在审美的嬗变起了先驱的作用。陆机《文赋》所论虽广泛，但谈及创作思维和灵感时指出：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……”乃至能够“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。他的确抓住了文学审美性的基本特点，即借助于形象思维来传情达意。刘勰《文心雕龙·神思篇》也说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”他还指出在这种思维中“神与物游”，乃至“登山则情满于山，观海则意溢于海”。钟嵘《诗品》对于诗歌作为审美文学的特征尤有精到的论述。他把诗的创作过程概括为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，把诗的表现对象看作是“照烛三才，晖丽万有”，把诗的作用夸张为“灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告”，并认为“动天地，感鬼神，莫近于诗”。这些文论家的著作都重视词采，并将情、意、象三者统一，统视为文学具有审美魅力的特征，这实在是认识上的一大飞跃。上述主张不但促使后人把学术与文学分开，也把文与笔分开，并且广泛影响到此后作家对于审美文学的自觉创作。远在一千多年前，我国文论家对文学的审美特征即有如此鞭辟入里的理论认识，应该说是难能可贵的。 不过，也许由于历史传统的惰性，后来仍有许多文论家继续把不具形象性审美特征的文章也划入文学，即如陆机、刘勰论及文体时也兼及传统的众多文章品类，这种影响一直延续到清代。严格现代意义上的审美文学观念的完全确立，则是近百年受到西方文学理论观念影响后经过新旧文学观念的激烈斗争才逐渐完成的。在二十世纪先后出版的中国文学史著作中，人们不难看到从宽泛的文学观念到具有审美自觉的文学观念终于确立的过程。这方面，“五四”新文学运动的崛起和西方近现代文论的译介与传播，起着重要的作用。新文学作家更以自己越来越丰富的创作，为新观念的文学奠定了坚实而广阔的基础。 鉴于我国文学发展的上述具体情况，贯穿古今的文学通史的描述，便不能不顾及古代的文学观念，而不能按照今天严格的科学分类意义上的现代文学观念去划定文学的范围。进入对二十世纪文学的论述，则范围便越来越严格。本书各编所论的文学，大体反映了我国文学观念和理论发展的历史过程，这是需要提请读者注意的。 三 文学的文体也有漫长的发展过程。就文学本身而言，先民的口头文学创作自然早于书面文学。关于文学的起源有劳动说、游戏说、娱神说等等，各有各的道理。全面地考虑，文学的起源应是多种原因契合的结果。远古口头文学中的歌谣和神话传说，就孕育了韵文与散文、歌唱与叙事的分野，而口传文学的歌唱和叙事都带有一定表演性，所以，其中也实际孕育了后来戏剧的萌芽。迄今文学所发展的四大门类中，诗歌、散文、小说、戏剧在我国都有悠长的历史。 上古歌谣的原始语言形态已不可考。相传黄帝时代所作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字)。”虽是后人记载的文字，但可以看出它不但富于节奏，而且押韵。《诗经》中所收的歌谣，多属四言，间也有杂以三言、五言和六言的，节奏与韵律都很强，是能够唱的。楚辞则多四言、五言、七言，宋玉的《九辩》更有多达九言、十言、十一言的，也都押韵。后来的汉乐府多为五言诗，间也杂有三、四、六、七言，虽押韵，却见出相当自由度。汉赋虽也富于节律，但它长于铺陈，所谓“铺采摛文”、“侈丽闳衍”，故一般被目为文类。只有抒情小赋，则较近乎诗。 诗之始，源出于原始民歌。历代文人诗的发展，也多得益于从民歌吸取营养。南北朝时代，南北民歌都颇多佳作。南朝沈约长于音律，首倡“四声八病”之说，从而促进了唐代五七言律诗绝句的完成。当然，唐代除了近体诗，仍有人作古体诗。中唐又从民歌兴起竹枝词、长短句，成为后来宋词大发展的滥觞。宋词元曲可谓一种新的诗体。由于与音乐和唱紧密结合，更为讲究音韵和声律，且分为不同的词牌和曲牌。而自宋至于元、明、清，乃至二十世纪以来，古体诗、近体诗和词、曲都不断有人创作。中国古代的诗歌由于汉字的特点，一般都句式整齐，能够吟唱，与音乐结合得十分紧密。但因此，久而久之便容易形成僵化的模式，到了明清以来不免缺少新鲜的活力，也难以适应人类精神世界日益丰富复杂和现代语言词汇大量增加、语法更趋细密的走向。所以晚清之际，梁启超、黄遵宪、夏曾佑等倡导“诗界革命”，提出“吾手写吾口”的主张。应该说这是“五四”新文学运动兴起白话诗的先声。自“五四”迄今的新诗在用白话写诗方面做了各种各样的试验与探索，虽不是都很成功，但应该说成绩是主要的。特别是新中国成立以后，许多诗人发扬古典诗歌讲究意境、音韵和排比、对仗的传统，并向民歌和外国诗歌的长处多方借鉴与学习，使新诗可诵可唱，在走向民族化大众化方面做出踏踏实实的努力，产生了大批脍炙人口的佳作。就诗体而言，出现了民歌体、自由体和新格律体，后者便有四行体、八行体、九行体、十四行体以及楼梯体等等。就表现的内容及吟唱方式而言，又分抒情诗、叙事诗。前者还细分为生活抒情诗与政治抒情诗，后者又分短篇叙事诗与长篇叙事诗。依题材还分颂歌、爱情诗、哲理诗、山水诗、讽刺诗等等。诗与散文交叉嫁接的还有散文诗。今天，虽然新诗构成诗坛的主流，但不同诗体的旧体诗仍然有相当数量的作者与读者，与新诗构成一正一副、双水分流的格局。 散文的源头可以追溯到《尚书》中的纪事文，如《盘庚》。由于古今的散文已涵盖抒情、叙事的散文和游记、传记、政论、杂文、小品等多种文类，所以它在我国文学中向来也是大宗。清人所选的《古文观止》，反映的大体就是前此人们的散文观念。从审美特征的严格眼光看，其中有不少是缺乏审美所必备的形象性的。不过，从传统的文学眼光，先秦的诸子散文和《左传》、《国语》以及后来的《史记》也都被看作散文。二十世纪的许多文学史著作多沿袭这种眼光。这从追溯散文发展的历程来看，应是必须的。或谓散文的特征就在于散，信笔由之，行其所当行，止其所当止。要言之，散文区别于韵文者，除了内容的包罗万象外，形式上它应更无所拘束，更接近意识与口语的自由流动性。六朝以来的骈文虽有整齐对称的句式与节律，也称韵文，但长于描绘与叙事，于今文学史家往往也以文视之。而唐代韩愈、柳宗元等倡导的古文运动，反对的正是形式过于限制且一般华而不实的骈文。历代散文都有大量作家创作，明清之际小品文特别发达。“五四”新文学运动以来，新体白话散文无论在大陆，或在台、港、澳等地都有很大的成就，品种也更加丰富。例如出现了鲁迅等许多作家笔下的杂文，出现了如今相当流行的随笔、速写与报告文学，还出现了讽刺小品与知识性的科学小品，等等。新中国成立后，在二十世纪五六十年代和八十年代以来，散文更有两次较大的发展，散文的题材、形式和风格都更加丰富多彩了。 戏剧的产生在我国大约与古代的俳优有较直接的关系。它们以兼说、唱的表演来逗乐观众。到唐代发展为参军戏，其说唱表演已有情节。至宋杂剧、金院本、宋元南戏和元杂剧兴起，戏剧的发展更臻成熟，经历明代的传奇，戏曲角色更多，有所谓生、旦、净、末、丑等。表演和唱腔都有一定程式而又丰富多彩。明中叶以来，传奇戏曲中的昆腔(昆曲)盛极一时。实际上各地的地方戏曲，如秦腔、弋阳腔、皮簧、梆子腔、闽剧、粤剧、川剧、楚剧等，也于近几百年间发展起来。有些地区还有戴面具的傩戏，而藏族的藏戏也戴有面具。至清代乾隆末年安徽的徽班进京，吸收了其他剧种的某些长处，形成了京剧。我国的传统戏曲往往都是说、唱、歌、舞相结合，并在乐器伴奏下演出的。二十世纪初，由于中西文化的交流渐繁，西方的戏剧形式如话剧、歌剧也先后引入。至此，我国舞台上各种剧种更争奇斗艳。传统戏曲与现代话剧、歌剧在近几十年来都有发展。新中国成立后更大力推进传统戏曲的革新，除改编传统剧目外，还新编不少现代剧目。六十年代继京剧现代剧目大会演，更推出所谓“革命样板戏”。地方戏曲一段时间里曾实际停演，但“文化大革命”后又都迅速复苏，显示了它的强大生命力。戏剧在其历史发展中，文学剧本的大批产生大致始于元杂剧。那时关汉卿、王实甫等作家创作了大批剧本，戏剧文学才算真正被奠定了基础。后来的戏曲也多有剧本。现代话剧作为新文学的一种重要体裁，更是作家辈出，涌现许多佳作，成为纯文学中被读者重视和欢迎的文本。新歌剧从二十世纪四十年代起也陆续推出不少作品，在读者和观众中逐渐扩大了自己的影响。三四十年代还盛行过活报剧和秧歌剧。随着现代电影和电视的发展，这方面的剧作也迅速增多。由于借鉴西方的戏剧理论，我国戏剧家也把历来戏剧中性质不同的作品分类为悲剧、喜剧与正剧，按内容的长短又分为独幕剧与多幕剧以及戏剧小品等。 我国小说作为叙事文学的重要体裁，其叙事技巧可以追溯到古代的神话、传说和史传文学。古人认为小说始于“街谈巷语，道听途说者之所造”。在我国传统的文学观念中，小说向被轻视。班固《汉书·艺文志》所载《诸子略》分为十家，小说家忝为末流，记有十五种书，凡一千三百八十篇，可惜其作品全部散佚。鲁迅所著《中国小说史略》认为：“唯据班固注，则诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬者也。”迄今能见到的作品，可视为小说雏形的，除汉以前的《穆天子传》，当推魏晋南北朝时代由文人记录加工的民间故事传说与历史轶闻，如以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说和以刘义庆的《世说新语》为代表的志人小说。小说的要素虽不离人物故事，而要义则在于叙述。唐人传奇在通过引人入胜的故事情节的描述来展现人物的完整性格与命运方面，大大发展了小说的技巧。因此有些小说史家认为只有到唐传奇才是小说的真正开始。而唐代变文的说书人在讲述佛教故事上既丰富了叙事的技巧，又有接近口语的讲唱，实为后来宋代的话本小说开了先河。小说的兴起与城市的发展和市民阶层的产生有相当关系。宋代勾栏瓦舍出现的说书人，其听众也都属市井细民。说书人往往就是话本的作者并用口语讲述。这与唐代传奇出自文人的典雅手笔并主要供文人阅读有很大差异。话本大多是短篇，后来为吸引听众，逐渐发展了章回体的长篇，题材也进一步扩大，有讲史、公案、脂粉、朴刀捍棒等。小说走向成熟的高峰是明代和清代。我国四大古典小说名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等长篇巨著，都出现于这期间。彼时短篇小说也很发达，收在“三言二拍”等书中的作品即可为证。《聊斋志异》这样的文言佳篇也出现于清代。明清之际创作的各种长篇小说不下数百部。十九世纪末梁启超首倡“小说界革命”，极力宣扬小说的社会功用，乃至提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”《论小说与群治之关系》。， 从此兴起小说创作为社会改革服务的热潮，如晚清的谴责小说、社会乌托邦小说。辛亥革命后，由于革命实际失败的社会状况，又有黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派小说的流行。“五四”新文学运动则不仅使我国小说的内容大大改观和扩大，而且运用白话，向着世界现代小说的丰富形态迅行。不到百年间，微型小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说都有极大发展。就题材而言，出现了社会问题小说、言情小说、政治小说、军事小说、道德伦理小说以及心理小说、推理小说、科学幻想小说、玄幻武侠小说，等等。小说的叙述视角和方式也不断有新的开拓，小说文体不但有传统的章回体与新体之别，而且有书信体、日记体、对话体等诸多体式，叙事人称也有第一人称、第二人称、第三人称、交叉人称的区分。小说的叙述语言更有富于个性化的种种探索。 文学各种文体的演变，固有文学自身的发展规律所致，深究更有社会历史文化发展的因由。文体由单纯到繁复的发展，跟人类社会实践与思维情感、语言符号的不断丰富分不开。随着人类文明的不断进步，不仅人们的思维情感越为复杂和细腻，语法更加细密，词汇与文字也不断增多，而且随着社会实践的不断拓展，人们的审美视野也不断扩大，文学作为审美意识集中体现的一种艺术，它把握世界的创作题材也越来越广阔。这也自然地要求文学文体有多品类的发展。我国文学不同文体形态的嬗变，大体上也是体现了上述规律的。 四 古人概括我国的历史有所谓“天下合久必分，分久必合”的说法。实际上中国历史是合的时间长，分的时间短。夏代传世四百多年，商代传世五百多年，周有天下八百年，汉有天下四百年，唐、宋、明、清的统一也都有二三百年不等。正是这种长期统一的局面使得中华民族得以休养蕃息于广阔的疆域，形成具有统一的政治、经济、文化和社会特征的共同体，不但能从衰败中不断崛起，而且变得越来越强大。世界上一些古老的文明大多衰落了，唯独中华文明经历数千年始终巍然屹立于世界，这不能不说是一个奇迹！这个奇迹的创造，除有深刻的政治、经济和文化、社会的原因外，跟中华民族具有的强大精神凝聚力也分不开。而中国文学的内涵与形式在促进中华民族精神凝聚力的形成上正起着十分重要的作用。反过来，中华民族的强大精神凝聚力也支撑着中国文学不断焕发出旺盛的生命。 中国的封建社会所以能够长期维系统一，造成分裂的局面一般都较短，其根本原因应是与我国封建社会实际发展的特点有关。封建社会虽然在农村维持一种自给自足的自然经济，但我国自殷商奴隶制时代起，工商业便比较发达。迄今在黄河、长江流域和长城内外都普遍发掘出大量青铜器就足以证明。春秋战国时代铁器的发明，更大大促进了生产力的发展和工商业城市的繁荣。《战国策·齐策》记载当时齐国的临淄商贾云集，“其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬……；临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家敦而富，志高而扬。”秦始皇建都咸阳，宫室连绵数百里，其繁华富丽更远胜于临淄。秦始皇墓兵马俑的发掘，就能令人想见当时帝王拥有财富与工匠之多。封建时代中央集权的君主不仅从政治上宣布“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，而且控制工商业，对盐铁之类长期实行专卖，依靠经济、文化、交通都十分发达的大城市，对全国进行统治。正是工商业的发达以及财富的积累和文化的昌盛，也吸引周边兄弟民族频繁交往和认同。应该说，民族共同体的形成，首先得益于政治、经济、文化共同体的形成，而文学对于促进民族共同文化的形成则起着无可估量的作用。 作为社会审美意识形态的文学，它不独反映一定社会的政治和经济所制约的现实生活，而且它也是丰富文化信息的载体，表现特定时代人们的精神状态。文学并非纯粹的审美形式，文学作品总在不同程度上反映出特定社会的政治、法律、道德、宗教、哲学、美学的观念和情感意趣。我国文学在其发展历程中，有两个突出的特点都有助于促进和巩固民族的共同文化和精神凝聚力： 第一，我国文学历来重视思想性，重视自身对于社会的多种教化与陶冶功能。 崇尚自然与祖先，把它们神异化，这大概是原始人类共有的状态。我国从春秋战国以来，诸子并出，百家竞起，其后经汉代“罢黜百家，独尊儒术”，孔子、孟子等所创的儒家学说就一直成为超稳定的社会意识形态，而老庄的道家学说也一直拥有相当的影响。在唐代，道家甚至被统治者崇奉为至尊。东汉以来从西域传来的佛教教义，也不断获得广泛的信徒。以提倡入世的儒学为主和以寄托于出世与来世的道、释为辅，三教互相渗透，构成了两千多年中国人奇特的心灵世界，使人们得意时沿着封建社会的等级与秩序努力奋斗，失意时又能藏身于超脱功名利禄的精神家园，逆来顺受，怡然自得，憧憬于虚无缥缈的世外或来世。正是这种意识形态有效地维系着封建社会长期的统治。我国文学的发展中，人们不难看到上述儒、道、释三家的强大精神影响，而且近代以前，文学传播一般也越不出三家思想的体系。自孔子以降，中国文学就十分重视思想性。古人提倡的“诗言志”、“文以载道”，所言的“志”与“道”主要就是儒、道、释三家，特别是儒家的思想。在统治阶级强大控制与影响下的文人文学领域尤其如此。 当然，这三家学说都含有封建性的糟粕，道、释更有落后的迷信、愚民成分，但三家又都有准人道主义的一定博爱精神与民主性。如儒家的“仁义”思想、“民为贵”思想；道家的师法自然、疏狂个性的旷达思想与对社会不平的愤世嫉俗思想；佛家的慈悲为怀、超度众生的思想等。这些思想在一定历史阶段对人类的发展也还是有一定的积极意义。特别是儒家的“修身，齐家，治国，平天下”的理想，从个人做起，而目标却指向了家国与天下，所谓“国家兴亡，匹夫有责”，这种集群利益高于一切的东方集体主义，更是中华民族文化和精神凝聚力的牢固基石。杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天之下乐而乐”的宏愿，都是上述儒家思想的进一步发扬。佛家思想对藏族、蒙古族影响尤深，而伊斯兰教义对于回族和维吾尔族等，更被奉为至上。明末以来，从西方传来的基督教思想，特别是其中的博爱精神，对我国文学思想性的扩大，也具有不可轻忽的影响。 列宁关于资产阶级民族存在两种文化的学说，对于解释历史上的阶级社会的文化同样是适用的。在阶级社会里，人民仍然是文化的积极创造者，他们虽然也受统治阶级的意识形态的影响，但他们异于统治阶级的思想、欲望、意志与情感，通过民间文学和某些作家文学也仍然得到一定程度的表现。因而，关心人民的命运，同情人民的疾苦，揭露贫富的对立，抗议残酷的压迫和剥削，追求公平与正义，便成为文学人民性的重要标志。这从《诗经》中的《豳风·七月》、《秦风·黄鸟》、《魏风·伐檀》等诗中都能看得很清楚。屈原《离骚》的高度思想价值也在于它深刻的人民性。可以说，历代都不乏这样的作品。对人民命运与福祉的关注，也就是对构成民族最大集群的关注。这方面文学对强化民族精神凝聚力的作用，同样不容忽视。而马克思主义的传播，全心全意为人民服务思想的崇尚和社会主义理想的确立，更把我国文学的思想性提到新的高度。 我国文学对于思想性的重视，是与人们对文学的广泛社会功能的认识分不开的。孔子论诗，便认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”《论语·阳货》。。《毛诗序》更认为诗能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，差不多把文艺的政治作用、认识作用和道德伦理的思想教育作用都说到了。“为艺术而艺术”的唯美主义观点所以在我国始终未能获得广泛信从，不是没有深刻的历史传统原因的。 正由于我国文学十分重视思想性，重视自身的广泛的社会教育功能，才使它在历史的漫长发展过程中始终起着促进和巩固民族共同文化和提升人们思想品质与精神凝聚力的作用。 第二，我国文学中大多数兄弟民族通用的语言文字——汉字符号也有助于促进民族精神的认同。 人类不仅是社会的动物，还是运用和依赖于符号的动物。而语符的统一，在形成民族共同文化和精神凝聚力方面的巨大作用也不能轻视。象形表意的汉字作为文学的传媒，这种文字本身就具有一种形态的美。它非但有双声叠韵、排比对仗、音调铿锵等优点，而且形意相通，乃至言有尽而意无穷。与拼音文字必须与口语相一致不同，它的象征性使自己有可能成为多种民族语言和多种地方方言的共有符号。汉字的这种特点，使得古代与口语相脱离的文言文，即古文有可能产生与发展。尽管它在表意上有难达细密的缺陷，然而却有精炼简洁的长处。在古代书写印刷条件不发达的情况下，文言文相对比较利于传播。因此汉字的广泛运用，正是促进中华各民族减少交流隔膜，加强共同文化和精神凝聚力的积极的因素。在中华民族形成的历史过程中，汉字之所以能在越来越广的范围被许多兄弟民族所共用，乃至传播到东方别的国家，与它以象形表意为主的特点是分不开的。当然，藏族、蒙古族、维吾尔族等采用的拼音文字也有它的优长之处。今天中华各兄弟民族在祖国大家庭里享有平等的权利，包括使用自己民族语言与文字的权利。但由于历史的原因和汉字自身具有的一定优越性，它逐渐成为大多数兄弟民族所熟悉、所广泛使用的语言符号，则是事实。 五 从本质上说，任何文学艺术作为人类的审美创造，都是主观与客观相统一的产物。虽然意识总是存在的反映，但客观存在毕竟要通过人的主观才能在艺术作品中得到某种程度的体现。不过，在艺术创造实践中，作为创造主体的艺术家常有两种倾向：一种是从偏于对现实的模仿中获得快感；另一种是从偏于对自我思想、情感、幻想的表现中获得快感。两种状况都有艺术形式的创造问题。形式的独特而完美的创造，固与现实的启示有关，乃至直接从现实形式的提炼而得，而这种创造，也能使人获得一定的审美愉悦。在文学艺术的发展中，形式虽然可以独立地加以研究，但在具体作品中，形式又总是从属于内容的，它总是一定作品内容的形式；当然，内容也总是一定作品形式的内容。即使有努力追求形式创造的艺术家，其作品仍然可以有偏于再现型或偏于表现型的区别。 上述不同艺术思维的类型也可以视为不同的艺术创作方法。从文学史上看，主张按照现实生活本来面目来描写的现实主义或自然主义创作方法，就属于再现型；而主张按照生活应该有的或不曾有的样子来描写的浪漫主义或表现主义创作方法则属于表现型。当然，在漫长历史的复杂过程中，艺术创作方法的具体表现要比两种类型更为多样，也存在介乎两者之间或被称为两者不同程度结合的作品。 就我国文学而言，可以说现实主义与浪漫主义是主要的创作潮流。现实主义之所以区分于自然主义，是因为它不仅在表现上按照生活本来的样子去描写，而且它追求一种典型的概括。上古神话虽有一定的现实根据，但它也是借助于想象和幻想以征服自然力的作品，就其主要倾向来说，应该属于浪漫主义或至少是现实主义与浪漫主义一定程度的结合。而《诗经》中的大量作品多可归入现实主义，屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》等则主要属于浪漫主义。它们对于后来的文学发展都影响至大。受到纪实史传文学影响的小说多沿着现实主义的创作轨迹；而受到神话影响的小说则往往追随浪漫主义的传奇色彩。我国社会公众长期受到儒、道、释三家的影响。儒家求实，倡入世，反对“怪力乱神”，而道、释两家却倡神鬼仙佛，崇尚虚幻的世外或来世。受儒家入世思想影响大的作家多在创作中采取现实主义的态度与方法；而受道、释两家出世思想影响大的作家则多采取浪漫主义或表现主义的态度和方法。唐代诗人中，这种分野较为明显。杜甫的“三吏”、“三别”之描绘战争的离乱，堪称现实主义的代表作。白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的态度也接近现实主义，所以他能写出《秦中吟》、《卖炭翁》这样的作品。而李白受道家思想影响明显，他的激情洋溢，笔之所至，汪洋恣肆，想象瑰奇丰富，当属浪漫主义的特征。后来的李贺被人称为“鬼才”，其想象之诡奇阴冷，荒诞不经，也近浪漫主义或表现主义。但历史上许多诗人的具体创作，常常既有现实主义之作，也有浪漫主义之作，或者两者有所互渗的。即如唐之李白、杜甫，宋之苏轼、辛弃疾等大家也如此。戏剧、小说中的情形大体类似。如果说王实甫的《西厢记》属现实主义，汤显祖的《牡丹亭》则呈浪漫主义。曹雪芹的《红楼梦》和吴敬梓的《儒林外史》主要是现实主义，吴承恩的《西游记》和李汝珍的《镜花缘》则主要是浪漫主义。至于《三国志演义》、《水浒传》这样既具史实根据，又有许多幻想和夸张，强烈表现作者思想倾向的作品，可否说它们体现了现实主义与浪漫主义不同程度的结合呢？晚清的谴责小说似可看作现实主义兼受自然主义影响的变种；而梁启超、陈天华尝试的未来乌托邦小说就纯是浪漫主义、表现主义的想象。“五四”新文学运动以来，就创作的主要倾向而言，鲁迅被认为是现实主义大师，郭沫若被奉作浪漫主义的代表。但细而论之，鲁迅的《野草》和《故事新编》便有鲜明的表现主义、现代主义倾向，而郭沫若的许多自传体作品虽不乏激情与理想，当然又有别于浪漫主义。二十世纪三十年代以来，苏联提倡社会主义现实主义，主张将革命浪漫主义作为它的有机组成部分；新中国建立后，一九五八年毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的口号，也立意于使文学既源于现实又高于现实，追求作品饱含社会未来合乎规律性发展的理想。尽管创作实践存在许多问题，但也不无一些成功的经验。八十年代后，虽引进现代主义和后现代主义的流风，涌现了许多表现主义倾向强烈的先锋派作品，可是，文坛上的主流仍然是现实主义。 在二十世纪世界文学的发展中，现代主义作为一种创作潮流不容忽视。它虽然作为现实主义和浪漫主义的反叛出现于文坛，但在它强烈的自我表现的倾向中也还不同程度地包含对于社会现实的揭露和批判，尽管在艺术形象上更多表现为现实的扭曲、夸张、荒诞，乃至运用完全超现实的、象征的、抽象的笔法。继之而起的后现代主义标榜反传统、反文化，提倡隐蔽创作主体感情的客观的“真实主义”，以及追求语言游戏与拼贴结构，力求消解纯文学与大众文学的区别，然而其具体作品往往表现为现实生活与神话传说幻想的结合。此种创作影响在八十年代到九十年代我国文学中已有所见。有的有更多的表现主义，而在“新写实”作品中则有更多的自然主义。在诗歌创作中，艺术思维模式多样化的表现尤为明显。然而细加归纳，仍然没有脱离或按现实生活本来的面目来描写，或按想象中应有的样子来描写的这两种基本的方法。应该看到，历史上不同艺术思维模式、不同艺术创作方法自然影响到具体作品的不同艺术特征与风格，也会影响到相应作品的不同社会功能与效应。一般地说，现实主义作品的描写从细节到社会环境、自然环境、人物的性格与行为，都富于生活的动感和历史的认知作用，使读者往往把它当作历史生活的教科书来读，在如临其境中感受到现实生活的真善美和假恶丑；而浪漫主义或表现主义作品则使读者更多领悟到发自心灵底蕴的某种理想的光辉，某种激情的冲击，以及某种奇异形象所唤起的快感。因而艺术创作上，如果要争取“百花齐放”，那么鼓励创作思维与方法的多样化应是明智的。但无论采用什么模式与方法，作家都有必要不断深入社会生活，从而获得创作的活跃灵感。毕竟在文学艺术的创作中，只有客观的社会生活才是永远取之不尽、用之不竭的创作源泉。最虚幻的想象、最神奇的幻想，也源于现实生活记忆的综合和重造。 六 我国文学的发展不仅与中华各兄弟民族的贡献分不开，也与中华民族具有开放的胸怀，善于借鉴和吸取其他国家和民族的文学优长分不开。古代尽管交通不发达，世界各国各民族的交往都不能不受到历史条件的限制，但地处东亚的我国各族人民与周边国家的来往还是比较频繁的。特别是汉唐以来，与东亚和西域各国，乃至印度、波斯、罗马，通过陆上和海上的“丝绸之路”，都有来往。近世尽管清代统治者有段时间采取闭关锁国的政策，但明末清初，不少西方传教士来到中国，既把西方的学术文化带到我国，也把我国文化向西方作了介绍。而近百多年，我国历代有识之士更致力于向西方和其他先进的国家学习，我国文学在这方面得益尤多。在古代，我国文学受到外国影响比较明显的恐怕应该首推佛教自印度传入的浸淫。佛教自东汉传入我国，经魏晋南北朝以迄唐宋，历代都从梵文翻译佛经，其中多有文学色彩，有些就是文学作品，像《遮罗国王经》、《马鸣菩萨》等。印度古代著名史诗《罗摩衍那》的故事，也通过佛经传了进来，这就对我国文学产生了两方面的影响：一是思想内容方面，佛教的观念和重视来世、普救众生、慈悲为怀以及轮回再世的思想，都逐渐进入我国文学中，不论民间创作或作家创作都受到不同程度的渗透，唐代的变文以及像王维的一些宣扬寂灭思想的诗歌就是突出的例子。变文的产生源于推广佛教的需要，大多均属传扬佛家教义的故事，如《目连变文》、《维摩诘经变文》、《降魔变文》等。古代佛教思想的影响更远及后世，《西游记》、《封神演义》乃至《红楼梦》无不有它的深刻印记。佛教中禅宗在我国的创立，禅的观念对我国诗歌美学影响尤为明显。二是艺术形式方面，包括语言音韵、词汇与句式。《高僧传》载，鸠摩罗什说过：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。”又说：“见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”沈约为诗倡四声，曾受梵文佛经的启示。随着佛经的翻译，有许多梵语词汇被汉语所吸收，而应俗讲需要的变文体式，为可唱的韵文和可讲的散文相结合。这种讲究音韵的亦歌亦讲的叙事形式，当与鸠摩罗什所说的印度的影响不无关系。它对后来我国的说唱文学如弹词、宝卷、子弟书以及戏曲的发展都提供了某些借鉴。 迨至近代，海禁日开，欧美和日本文学的影响，随着大规模翻译这些国家的作品也日见广泛和深远。自十九世纪七十年代后，我国即陆续向欧美和日本派出留学生。晚清之际，翻译外国小说多达四千零一种。仅林琴南一生经别人讲述而意译的外国小说便有一百八十余种。新文学大师如鲁迅、郭沫若等也都翻译了许多作品。鲁迅曾承认他的创作受到俄国作家果戈理的影响，而在郭沫若的狂飙般的诗作中，也不难找到歌德、拜伦、雪莱、惠特曼等的浪漫主义诗风。迄今不到百年间，世界各国的主要文学名著在我国差不多都有了译本。正因此，我国作家才有可能广泛学习和借鉴世界各国的文学，从而使诗歌、散文、小说、戏剧迅速扩展了题材、主题、形式与风格，并大大丰富了我国文学的体裁、样式，使各种文学品类都具备了世界文学的现代形态。今天，可以这样说，当代世界所涌现的文学观念和文学潮流，在我国都有它的回响；当代世界所具有的文学样式、文学技巧，我国作家也无不加以探索和尝试。而更重要的是，由于广泛地借鉴和吸取，我国作家才有可能不断创作出具有现代文学水平而又富于民族风格特色的作品。 当然，在各国各民族的交往中，文学的影响也是相互的。我国由于文明悠久，文学典籍丰富，也有许多作品被翻译到外国去。汉唐以来，朝鲜、越南、日本等东亚国家都有许多我国文学的原本与译本，从而对这些国家文学的发展产生过积极而久远的影响。唐代时，日本曾多次派大批留学生来中国。此后，日本多代皇室和幕府将军都竭力搜集中国书籍，包括中国文学作品。至今这些东亚国家的图书馆还保藏有大量中国文学古籍以及这些国家的文学家历代用汉文创作的诗文。十七世纪以来，经过西方传教士的翻译，西欧北美的一些主要国家也开始出版我国文学作品的译本，使这些国家的读者有可能阅读与借鉴。例如一六二六年法国人金尼阁就把《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等五经译成拉丁文。十八世纪西方报刊上便刊登了《诗经》的译文。我国的杂剧《赵氏孤儿》和明清时代的一些小说也被译到西欧。著名的法国作家伏尔泰和德国作家歌德还尝试对《赵氏孤儿》进行改编。歌德还受到清代小说《花笺记》和《玉娇李》的启迪，创作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。随着我国外流书籍的不断增多，以致今天我国文学的有些孤本、珍本甚至要到东京、伦敦、巴黎、华盛顿和圣彼得堡的图书馆去找。至于二十世纪以来，我国文学作品被译到外国的就更多。二十年代下半期在老舍的协助下，克利里特·艾支顿曾将《金瓶梅》译成英文，于一九三九年在英国出版。三十年代美国作家赛珍珠也将《水浒传》译成英文。新中国成立后，我国古典文学作品如《诗经》、《离骚》以及唐诗、宋词、元曲的选本和《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等，都先后被译成英、法、德、俄、日等多国文字出版。鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、丁玲、艾青以及王蒙、张洁、铁凝、王安忆、莫言、贾平凹等现当代作家的作品也先后被译成二三十个国家的文字，从而使我国文学的影响大步走向世界。 七 文学史的编写无法回避文学史观念、方法论和历史分期问题。 当今世界存在着多种多样的史学观念和治史方法。有一种观点认为，历史的文本与历史的本体是两回事，历史文本永远无法再现历史本体，每个历史学家都只能根据自己所理解的材料去建构和描述历史。这种观点不能说没有道理，但历史毕竟不是每人都可以随意加以打扮的小姑娘。历史作为一种客观的存在，应是可以认知的。历史科学的任务就在于要从大量的甚至彼此矛盾的叙述中去清理真正存在过的历史事实，分析彼此间复杂的种种因果关系与规律，给予各种历史现象和历史运动以符合自身历史作用的评价。我们认为，文学史的任务也在于客观地叙述文学发展的历史过程，恰当地评价作家作品和文学运动、文学现象，并尽可能研究与揭示文学发展的历史特征与规律。而文学作为人类一定历史土壤上萌发的精神花朵，它是社会文化大系统中的一个子系统。它的结构与功能、内容与形式，都不能与一定社会的历史土壤无关。相反，彼此之间存在着十分紧密的息息相关的联系。它不仅与其他艺术如音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑等相关，而且与一定社会的政治、经济和文化都有彼此相互影响和制约的关系。 我国近似文学史性质的著作可以上溯到《汉书·艺文志》和后来史著中的《文苑传》，但我国学者撰写的描述中国文学发展历史的著作，始于二十世纪初林传甲著《中国文学史》。而迄今不到百年间，这方面各种各样的著作已出版有一千几百种。其中既有各种观点、各种视角的文学史，也有各种民族、地区的文学史和各种文体的文学史，以及各种断代史。 文学史描述的对象自然首先是文学作品，这包括人民口头创作的作品和作家创作的作品。诸多作品的产生才能有作家，才能构成一定的文学现象、文学流派或文学运动，虽然文学运动具有催生作家和作品的作用。而作品虽是某个个人或群体创作的，作品的流行、传播还需要有相应的读者和历史条件。并非任何文学作品产生后都能够传播开来和流行下去，也并非任何作品产生后都具有文学史必须加以描述的价值。只有因自身独创的思想艺术价值而赢得相当广泛的传播度，并且对文学发展产生承前启后作用的作家作品才具有历史的意义。文学史要对在历史上为文学发展做出贡献的作家作品作出论述和评价，并依其贡献与影响的大小，给予相应的地位界定。有许多历史事件都直接或间接影响到文学的发展，这包括社会结构的变革，经济的繁荣与衰敝，战争的胜利与失败，王朝的更迭与民族的迁移，外来的交往与影响，等等。而思想文化、文学理论的变动，也往往会影响到文学发展的某些走向。 文学史如果仅仅描述文学本身便很难讲清历史上文学所以如此发展的来龙去脉，更无法揭示文学发展的客观规律。所以，在文学史的研究中，采用科学的历史观就极为重要。本书作为中国文学通史，要论述各种文体、各种文学现象、文学运动、文学流派以及文学观念、文学理论错综复杂的历史发展过程，自然要力求材料翔实，叙述文学事实客观可靠，而且要使论述不致成为作家作品与种种文学现象的堆砌，并给予它们以恰当的历史评价与定位，揭示出文学发展与社会结构各种因素发展的必然联系。今天要做到这一切，就不能不借助马克思主义的辩证唯物史观以及建立在它的基础上的文艺理论。可以说，迄今为止，马克思主义所提供的世界观和方法论仍然是最科学的，在阐释历史方面尤为如此。英国著名学者杰弗里·巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》一书中就指出：“马克思主义的影响之所以日益增长，原因就在于人们认为马克思主义提供了合理地排列人类历史复杂事件的使人满意的唯一基础。”他说：“即使在马克思主义的反对者中，也很少有历史学家会怀疑聪明睿智的马克思主义对历史研究方法的积极作用及其挑战。” 当然，要正确运用马克思主义的观点、立场和方法并非易事。从马克思主义诞生一个半多世纪以来，人们在运用马克思主义方面有过形形色色的简单化庸俗化的情况。新中国学者在文学史研究领域也并非没有出现过类似的缺憾，但这不能作为我们因此就可以怀疑和离开马克思主义的理由。马克思主义从它诞生起，就一直受到实践的检验，并在实践中不断获得丰富和发展。它的精髓和基本精神是“实事求是”。力求做到“实事求是”，这是本书编撰者所共同努力的方向。 马克思和恩格斯当年都曾经对德国的斐·拉萨尔的剧作《弗朗茨·西金根》进行过实事求是的批评。恩格斯在他给作者的信中说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”《马克思恩格斯选集》第四卷，第347页。这种文学批评的观点对于我们撰写文学史著作无疑有着巨大的启示意义。文学艺术是人类的美的创造物。对文学艺术作品及其创造主体——作家的评价，自然要重视审美的角度，也自然离不开美学观点；而文学艺术的创造，如上所述，又根系于复杂的社会历史和广泛的文化背景，因而也自然离不开历史观点。当然，文学史作为历史著作，我们要充分尊重文学的史实和社会的史实，也要充分顾及历史上不同时代人们对文学的不同评价标准，寻求对作家作品的能为历代广泛认同的比较合理、科学也比较稳定的公允评价。 中国文学通史的编写既然涉及全国多民族的文学，对作家作品的爱国主义的评价就不能不是一个需要加以慎重研究的重要问题。自有民族国家产生就会有爱国主义。它既是保卫民族生存利益、保卫民族共同家园的一个重要概念，在历史上又与忠于一定君主和王朝的统治利益相联系。我国历史上虽然长期建立了统一的国家，但不同时期也出现过多国分立的局面。既有依不同民族而分立的国家，也有同一民族分立的国家。而民族和国家之间的战争，既有保卫自己的正义战争，也有侵略别人的非正义战争。有些战争推动历史进步，有些战争则造成历史倒退。有些战争带来分裂，有些战争则促进统一。总之，情况相当复杂。既是战争，总会给人民带来痛苦，也会带来爱国主义精神的昂扬。有的作家侧重写人民蒙受兵燹的惨痛苦难，有的作家则侧重歌颂保家卫国的英勇战绩。以往的许多历史著作或站在大汉族主义的立场上，或站在某一王朝正统的立场上去处理爱国主义问题，这在实现了中华各民族平等、团结的今天，自然不再合适。今天我们应当站在整个中华民族的立场上来认识历史上发生的各个民族之间的矛盾与战争，以是否有利于中华民族的形成和发展为准绳，以评价前人的功过得失。对各民族文学作品中的爱国主义无疑应当联系具体的历史情况去作不同的评价。一般地说，我们当然不能再保持只尊崇某一民族、某一王朝正统的立场，要承认各民族国家的爱国主义都是正当的，应当歌颂各民族国家保卫自己家园和生存权利的爱国主义精神，并在道义上斥责侵犯他人家园和生存权利的非正义行为。但对于某些民族所发动的侵略性战争所带来的历史进步和中国大统一的客观历史作用，又要实事求是地加以肯定。因为历史上的许多事情都带有二重性。对历史上爱国主义与忠君思想的关系，既要看到彼此的联系，也要看到两者的区别，并根据不同的具体情况去加以分析评价。对封建统治阶级起着历史进步作用的上升期和起着历史反动作用的腐朽期，对忠君思想的评价就应不同。 文学史编写中难度最大的是对于文学发展规律的探讨。尽管前人在这方面已做了不少工作，也取得某些方面的进展，但要前进一步，更深入地揭示我国文学发展的规律，确实需要付出艰辛的劳动。本书虽也尽量为此做些工作，却自知进展有限，只好期待于将来，期待于文学史界更多学者不懈的共同努力。 作为社会意识形态的文学，如上所述，随着人类历史的发展，它也处于不断变化的过程。就文学史的撰写而言，文学的历史分期向来是人们所关注，也是颇有歧见的一个重要问题。以往许多文学史著作按历史朝代划分，也是有一定道理的。朝代的更迭必然不同程度地带来社会政治、经济、文化的变动，从而使文学相应地也产生种种或大或小的新的变化。这都是人们所常见的。但文学史毕竟不是政治史或经济史、文化史，也有朝代更迭而社会各方面包括文学都甚少变化的，因而只按朝代划分，有时便不一定恰当。 那么按文学本身发展的状况来做分期根据又怎么样呢？ 文学的发展包括文学观念与文学形态的发展。应该说，文学观念的变化相当缓慢，而文学形态、特别是文体的变化则相对比较快。从我国文学史上看，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲以及唐人传奇、宋人话本、元人杂剧、明清长篇小说等，又都大体与朝代的递嬗相联系。至于文学观念，近代以前我国文人向以诗文为文学的正宗，而文类的包罗又极广，虽然其间也出现了小说和戏剧，却往往不受重视。真正从审美特征的角度去衡量文学，并把诗歌、散文、小说、戏剧视为文学的四大门类，涵盖今天包括民间文学与文人文学、俗文学与雅文学、成人文学与儿童文学、虚构文学与纪实文学的所有体裁、样式在内，这种文学观念的转变，则只是近百年间的事。因此，从我国文学发展的实际情况出发，完全按文学观念的变革或文类的出现和文体的演变来作文学史分期的根据，也有一定的困难。而且还要考虑到，任何文体的产生都有个渐进的过程。比如唐代的律诗与绝句，作为五七言诗的形式，一直可以追溯到汉乐府。而宋词虽然成熟和风行于宋代，其先驱却源于唐代。小说、戏剧同样都有漫长的发展过程。事实上很难以某一年代为标志来对文学作截然的历史分期。 考虑到以上的种种情况，本书在历史分期上采取多层次兼顾的办法，即兼顾朝代更迭与文体递嬗，将全书十二卷分为上下两编来论述： 上编为古代文学史，共六卷。即从先秦至清代。论述从原始社会、奴隶社会到封建社会的文学。其间虽不断改朝换代，但夏商两代尚处于“前文学”状态，流传作品较少。而周代以后，社会结构基本处于封建社会的前期、中期和后期。前期和中期均带有更多奴隶制的残余，后期工商业更发达，则出现资本主义的萌芽。各种文体几经递嬗，每个朝代的文学也每有兴衰，唐以后虽然开始涌现若干白话文体，但文学的发展皆以言文分离的古文作为文学主要的文体语符。第一卷从“前文学”论述到秦汉和魏晋南北朝及隋代，即从文学的审美意识不自觉到逐步自觉的时期；第二卷论述从唐到五代的文学，即汉以后封建社会的又一辉煌期和诗歌创作的高峰期；第三卷论述宋辽金文学，即封建时代科学文化的再度辉煌期和文学四大门类基本走向完备的繁荣期；第四卷论述元代文学，着重评介元曲和元杂剧的繁盛期；第五卷论述明代文学，着重评介小说创作的崛起和诗文的变革以及西方新思潮的渗入初期；第六卷论述清代文学，着重介绍诗文的嬗变和戏剧、小说走向繁荣的时期。 下编为近现代文学史，也共六卷。即论述我国从十九世纪四十年代鸦片战争后沦为半封建半殖民地社会，我国人民不断进行民主革命并取得社会主义革命和建设胜利的历史阶段的文学，也是我国文学从古代向现代转型和过渡的历史阶段的文学，即以言文一致的新文学逐渐成为主体的时期。这阶段我国闭关自守的局面被打破，中西文化的交流和撞击日趋频繁与激烈，从文学观念、文学理论到各种文体的演变和繁衍，都越来越见迅速和深刻，是文学本身告别几千年的传统模式，迈向新时代的革命时期。第一卷论述从鸦片战争到“五四”运动之前的八十年文学，也即论述旧民主主义革命时期旧文学衰落和新文学萌生的历史过程；第二、三卷为论述从“五四”新文学运动至中华人民共和国建立前的文学，也即论述新民主主义革命时期新文学迅猛发展并确立的历史过程；第四、五、六卷则为当代文学史，即论述中华人民共和国成立后的文学，也即我国大陆进入社会主义历史时期的文学史。尽管我国仍处于社会主义社会的初级阶段，但社会主义毕竟是人类历史发展的崭新的阶段，是人类从阶级压迫和剥削的社会转向未来消灭阶级差别、城乡差别和脑体劳动差别的共产主义社会的伟大历史过渡时期。社会主义初级阶段的社会结构与思想文化结构都与前此的社会形态有本质的不同。在此背景下文学的内容与形式也有崭新的发展和显著的开拓。它是我国文学现代形态走向完备的时期，也是文学的生产和消费规模空前巨大的时期。其间虽有发展的曲折，但无疑是我国历代文学发展的新的繁荣时期。此三卷，分别论述这阶段文学发展的状况，包括各民族地区和社会形态有异于大陆的台港澳地区涌现的作家和各种文类的成就，以及文学观念、文学理论、文学运动、文学流派等各种文学现象的递嬗演变。 上述历史分期的处理虽非尽善尽美，但既顾及社会形态演变下不同历史文化背景的划分，也顾及朝代的更替和文学不同形态的兴衰，我们认为仍不失为一种较好的选择。自然，由于社会本身的发展和人类文化资料积累过程中古籍多有亡佚，文学也经历了从简到繁的历史过程，文学生产与消费的规模，古代也不能与近现代相比，因而，在全书比例上，近现代以来占有较多篇幅便不可避免。近现代以来的文学篇什浩瀚、作家众多，以往的研究也相对不够，对此有更详尽的介绍，也许正是读者所期望的。 八 本书作为中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所研究人员为主共同编写的著作，自然要考虑到吸收这两个研究所以往有稳定价值的研究成果。从一九五三年北京大学文学研究所成立伊始，当时的所长郑振铎、副所长何其芳，便筹划编写中国文学史。一九五六年文学研究所归属中国科学院。一九五八年，根据国家文化发展的需要，何其芳又提出撰写中华各民族文学史的设想，但上世纪整个五十年代由于各种政治运动的干扰，具体工作难以实际展开。上世纪六十年代初，已担任中国科学院文学研究所所长的何其芳终于组织有关学科的科研人员参加被列入国家高等学校文科教材的《中国文学史》和《中国现代文学史》的编写工作。前者指定余冠英为总负责人。其中上古至隋代部分由余冠英主持；唐宋部分由钱钟书主持；元明清部分由范宁主持。后者指定唐弢任主编。唐弢后来在樊骏协助下还主编了《中国现代文学史简编》。一九七八年，文学所划归新建的中国社会科学院，不久，又分出部分人员筹建少数民族文学研究所。当时主持文学所工作的陈荒煤又提出编写自古至今的文学史的课题。十多年来，中国社会科学院和我国文学研究界在中国文学史研究领域都做了不少工作，也有许多新的进展，不仅发掘了许多新的史料、新的作家与作品，出版了许多中国文学的断代史和文体史，还出版了许多少数民族的文学史。其中就包括由余冠英、林庚、唐圭璋任顾问，中国社会科学院文学研究所邓绍基、刘世德、沈玉成等主持下组织编写的中国文学断代史系列(现已出版了褚斌杰、谭家健主编的《先秦文学史》，徐公特主编的《魏晋文学史》，曹道衡、沈玉成编著的《南北朝文学史》，乔象钟、陈铁民、董乃斌、吴庚舜主编的《唐代文学史》上、下卷，孙望、常国武主编的《宋代文学史》上、下卷和邓绍基主编的《元代文学史》)；还有由中国社会科学院少数民族文学所前所长刘魁立主持下组织编写的中国少数民族文学史系列(现已出版了十四个民族的文学史)。而这些年文学研究界对古今作家作品的研究更不断涌现新的成果、新的见解，文学史学观念也有所更新。在解放思想，拨乱反正，实事求是和改革开放的大的思想文化背景下，原有的许多中国文学史著作确也显出著作年代所难免的历史认识的局限。而由于香港、澳门的先后回归，海峡两岸的中国人都期待全国的统一，新的中国文学通史就必须既吸收原有成果又超越原有成果，努力去做填补空缺，拓展新领域的工作，特别是需要补充台港澳地区的文学史实。上世纪九十年代我受命担任中国社会科学院文学研究所所长并兼任少数民族文学研究所所长后，经两所学术委员会讨论决定由我和文学所学术委员会主任邓绍基、副主任樊骏共同主持新编《中华文学通史》十卷本的工作，本着既要继承以往稳定性研究成果，又体现充分吸收新时期以来文学史研究方面的新成就的原则，我们重新拟定了全书章节的新构架，分为三编来撰写。此书第一编《中华古代文学史》部分，我们保留了由余冠英先生主持编写的《中国文学史》三卷约八十三万字中无需修改的一部分章节，特别是余冠英、钱钟书等名家撰写的章节，又增加许多新的章节，订正了必须订正的材料，增补了大量必须增补的作家作品的论述，包括北朝文学、五代十国文学和辽、金文学以及过去论述得很不够的明清文学，还有原先基本没有写到的各少数民族文学等，从而将古代文学编写成二百五十万字。此书第二编《中国近现代文学史》中的近代部分完全新写，约四十五万字；现代部分共一百万字，其中采用了唐弢主编的《中国现代文学史简编》的部分章节约二十一万字(包括唐弢执笔的章节)。与历来的现代文学史相比，新增加了文论、通俗文学、沦陷区文学等内容，并力求更公允地评价对现代文学发展做出有益贡献的、曾经受到忽略的各种倾向的作家。第三编《中国当代文学史》三卷，一百五十万字，全部新写。这样，全书十卷共五百六十万字。除比较充分地对作家作品和各种重要的文学现象做有分析的论述外，对以往文学史著作相对忽略或写得很不充分的不同时代文学观念、文学理论批评的发展，也以较多的篇幅，努力做出必要的梳理和评价。 这一次新版《中国文学通史》增到十二卷，计六百万字。主要是吸取了近十多年我国文学史界的新的研究成果和考古发掘的新发现，深化了对各民族文学相互影响的论述，并对原版所存在的各朝代各民族文学论述不够平衡的状况做了适当调整，对过去论述中不够充分或必须重写的部分做了重写，全书修改和新写的部分超过三分之一。自然，我们还未敢奢望这部新版《中国文学通史》尽善尽美。我们的努力仍不过是想填补这方面的空白，以满足当前迫切的需要，为学术界和广大读者提供一部比较全面地纵览数千年中华民族文学发展史的书籍，其中疏漏与力所未逮之处仍难免。由于分编分卷论述，某些跨越朝代和跨越时期的作家和文学现象，在叙述上也难免有前后局部交叉、重复，在处理上或未尽当。我们热诚地恳望专家和广大读者不吝批评指正，以期再版时进一步修改和充实，并渐臻完善。
作者： 方棋
出版社：文汇出版社 2015年10月
简介：
《最后的巫歌》(新版)故事梗概
一
孽龙吞江，梯玛夏七发请虎祖降龙降雨，龙太子提出诉讼，要打神仙官司，等不起的村民卷被而逃。途经芭茅丛生的废弃河床，梯玛见独角蛟囚于高岩，心生怜悯打桩定居，为戴枷的蛟龙求赎。山民认白虎为祖，采伐耕猎于密林，黎爹柱毗邻斩蛟谷拓荒，在黎哈窟（土语：老虎居住的地方）拾到一袋金豆，购地造屋，修建碉楼藏匿钢银。长子妈武娶了美女金氏，去团防队背枪升任中队长，派兵驻守碉楼。半夜杀声四起，十几只羊子尾巴点燃鞭炮冲向石碉楼，秦猎熊借神兵之勇绑架了妈武。妈武侥幸逃回，带团防兵捉拿“线子客”，因功继任团防总队长。黎家老二妈绥因媳妇上吊，自感命不如人，心灰意冷，迷上烟土。
二
虎族来历不明 ，家世复杂，史载败于秦军，沿长江及其古支流逃亡，留有巫歌警世：凡星光照耀之地，人们将经历一万次毁灭、抵抗和同窠厮杀，在血中应验重生。
云端突然响起枪炮，，画着太阳粑粑的飞机被击落，伤兵腰间藏着一张护身符，和夏七发画的一样曲曲绕绕。黎家老三妈貉入伍救亡，士兵站在群岭之巅祭天，立誓保卫祖宗之地，不让日本鬼子通过三峡。鬼子像神兵一样只进不退，妈貉战死，鄂西大捷。乡民在锁蛟岩上凿打阵亡子弟的英名，以煞制煞，镇住被金钩子闪电枷进老岩的孽龙。梯玛叹其起蛟，兴奋将要入海，吞江行洪被禹王制服，劝其悔过脱法。县里紧急向獚水征丁，家国矛盾触发，妈武被杀，黎爹柱坠崖身亡，葬于巴子岩下，传说他是老虎和凡人的种。为避神兵追杀，经夏七发夺回生魂的妈武佯死，星夜投奔獚水乡亲——万县的袍哥大爷汪正明。岳父金绍三对外谎称女婿不治，女儿金氏寡居。
三
秦猎熊继任獚水乡团总，剿灭神兵根据地，出动武力抢亲，掠到美女金氏做二房。传说被神兵杀死的黎妈武归来，汪正明送他8条洋枪发动革命，镇压农民起义的秦猎熊在老宅被刺，弹药被提，县里判决黎家私报劫舍之仇，罚巨款缴库结案。副乡长亲任团防队长，把秦家老三猎牛和妈武任命为中队长。陶九香命令妈武娶二房，26岁的美女金氏随商人张大鑫远走重庆。鄂西恶仗打完，部队紧急开拔，尸骨被野狗刨得漫山遍野，分不清是国军还是鬼子。村民们惶惶不可终日，乡长号召全村总动员，拾捡白骨深葬，呼吁绅民捐款超荐。远近来了九个梯玛，二十四面土布大纛在空中俯视长江，九支牛角号呜呜吹响，雀有窝，鸟有巢，游荡在战场的阵亡者启程回乡。一百多支火把在坡上移动，炮仗响彻夜空，月光从云缝里透出来，碎银似地撒满长江。
四
妈武娶了夏七发的女儿，操办民团，宣传分田废账。猎牛检举妈武图谋不轨，县党部秘令殄灭。游击队员被迫进山。盘踞在渝鄂边境的团阀向锦堂被诛，驻军对獚水乡进行扫庭犁穴式清剿，悬赏巨金捉拿匪首黎妈武。“嗷呜、嗷呜”山上虎哮四起，老巴子飞来飞去下坝，预兆改朝换代。妈武领解放军先头部队走崖路入川，出任新政权第一任乡长。猎牛率乡团队伍袭击乡公所，被解放军活捉，五百俘虏待毙。通讯员路遇老虎，哆嗦着出示“将五百匪徒杀人权上交行署”的红头文件，行署改判猎牛等七个匪首受死。獚水人分田分地，妈武历史不清，被政府逮捕判刑，老宅大半归公。秦家老四隆平抗美援朝归来，烧毁梯玛法器。夏良现施术报复，被废了传承。猎食越来越难，周泰旺套了一个老巴子。夏七发受辱游街，对着自己几十年捉的鬼怪絮叨离情别意，叫儿子舀出月光，以光柱为梯，灵魂爬上天窗消失不见，遗体埋在锁蛟岩对面，等待孽龙修善脱法。
五
夏银美饿死，妈武刑满被释放，带领乡民强行取走几万斤稻谷，被政府公审枪毙，与夏氏每晚在山里游荡。条纹模糊的母老虎到坡下觅食，咬断牛脖子，咬死了乡民。传说是夏氏在向大家报复：白米饭让大家去吃，子弹却让她男人去挨。红卫兵挖了黎爹柱的坟，陶九香花白的头发一夜之间全部化为银丝，跪在八字朝门前，披头散发朝着天际猩红的晨曦用土语唱骂。药死獚水最后一只老虎的周泰望开枪自杀，夏良现秘密给阎王当差，成为“阳无常”，干部们见了他都很客气。
芭茅养虎钳制孽龙，老巴子活五百年全身变白，从斩蛟谷岩洞迁居无人区，夏天翻过几条山脊，到油墨溪来吃喜欢的草。孽龙在梯玛的挽救下，头上的杉树曾经由黄转青，显示出复活的模样。妈武平反，满背皱纹呈水波纹状的陶九香没有被卑琐之物羁绊，拄着锄头在阳光里歇息，白发好像被风吹拂的玉米须子，瞳孔和眼球一样白。孙媳妇恍然大悟：奶奶的魂魄已变成白虎，正浑身雪白地向西方飞奔。
六
虎族是长江中上游最古老的民族，漂泊好战，不知所终。一说携带九州河道图，顺古江河去了世界的边缘，一说在末日里奔白虎星飞升。峡谷的历史进入尾声，繁衍在都市的一个更古坪后裔，作为国际课题《亚洲国家民间信仰之比较》的中方参与学者，开始非同寻常的寻根之旅，亲闻孽龙吞江和夏七发打龙洞的故事，惊疑乡村巫师遇到了真正恐怖的对手：老阴洞结构庞大，报载长度为中国之最，有出口与斩蛟谷相通。湿气和阴魂，还是那么蒸郁不散，那么容易成云致雾，但獚水已进入后峡谷时代，千百年奔腾跌宕的所有痕迹，将被青天白水抹去。
归隐的就这样归隐，到来的就这样到来。
七
小说揭秘流转的集体无意识，展示礼俗乡村的崩解过程，是从古文化摇篮里面创造出来的震撼人心的三峡史诗，迸发出五四以来，文学艺术一直试图发出的中国自己的声音，远远超越了一个民族，传递出一种大作品的气息，具备某种标志性。作者多年从事神话研究，发掘并梳理巫傩经卷，有《酉阳古歌》等若干发掘上榜第一二三批*非物质文化遗产代表作名录。
【前言】
《最后的巫歌》新版序 方棋
十多年前在山区考察，目击一条龙头形状的巨石，张开大嘴俯视田野，颈部以下完全溶入沉积岩，好似受着大山的禁锢。巫师说那厮是蛟，因想干番大事业，行洪毁地犯了天条，被天神囚牢。长江中上游多孽龙吞江的传说，这类喀斯特地形的神话解释，并未引起地质学家的重视，却给了一个不速之客灵感。
三峡是我写作意义上的故乡，也是亚洲古人类的故乡，洪荒天宇，文明发祥，智慧初蕴，几千年后卷入工业化浪潮，仍回响着原始蛮荒深邃的回声。互联网给跨界倾听提供了可能，逝去的文化模式里，或许藏着解决问题的新途径。
叹吾生之须臾，羡长江之无穷。
传说很久以前，天干得不成样子，村民和动物一起逃往他乡，不知走了多少天，遇到一条没断流的溪沟，大家都争抢着喝水，但是蝴蝶却成群结队，抬着水去浇林子。一只，两只，三只，成百上千只蝴蝶双双飞向天空，相互之间小心翼翼照应着，始终保持水平和一尺左右的距离，如果一只飞快，就在空中停住，等另一只飞上去靠齐，不让一点水洒出来。
天帝出游回来，看到那片林子上空腾起雾气，现出一条美丽的彩虹，对诸神叹息：“力气大的精英不管事，蝴蝶这小东西倒管事。”于是下了一道旨：“蝴蝶抬水，天要下雨。”一时间风涌雷动，瓢泼大雨从天上落下来，田野、山林又恢复了欣欣向荣，人和动物都回了家。
今天，只要蝴蝶密密麻麻来到溪边“抬水”，久旱无雨的状况一定结束，当然少不了会有许多蝴蝶途中力尽，坠倒在地，这是弱者的史诗。本书写了七年，七年当中，我也天上地下，我也焦急不安，敞开封闭的、隐藏的翅膀和蝴蝶一起锲而不舍，抬水飞翔。
真实好似太阳，直视易受灼伤，于是有了这样一群人，他们认真观察“太阳”的光芒，然后把所见和感受传递给别人，他们既善于感觉又善于表达，是一个特殊的群体，用音符和节奏来表现的称为音乐家；用线条和色彩来表现的称为画家；用故事和情节来表现的称为作家。
人类文明的第一行脚印，迹留在三峡两岸，观天火之炎炀，听大壑之波声，一个再平凡普通的人，面对如此壮美绚丽、神秘诡谲的东西，也会冲动忘我地选择一种表达方式。
天文造就地理，地理造就作家。
感谢上海文汇出版社鲍广丽女士重新编辑出版这部小说，感谢百花文艺出版社董令生编辑，作家出版社雷容、田小爽编辑之前的付出。由于众所周知的原因，背景设置多有权宜，随着时间的沉淀，决心还之于夔门，借此机会，不少内容也作了增删和修订，希望给读者更多的满足。
感谢巫师的歌谣。
2015年7月19日
新版后记(代)
（第11届国际萨满文化研讨会暨世界仪式人类学高级论坛分组发言） 方棋
如果给出对巫歌的定义，应该是仪式活动中的逻辑表述，以吟诵和唱诵两种方法传达，主要用于祭祖崇拜，祈求丰产和禳灾还愿，为巫师家传或师传。巫歌的源头可以追溯到部落时代，与原始人对声音的崇拜有关，是南方古文化的延续和衍变，残存于中国长江中上游边远山区。
中国的书面文学始于殷商，甲骨卜辞古奥艰深，不乏音乐舞蹈的元素：“今夕奏舞，有从雨。”（《殷墟书契》卷三24页，罗振玉）“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”（《卜辞通纂》375片，郭沫若）蕴含节律动作。文学起源于巫术，萌芽于神话，发祥于仪式。巫歌不仅是说出来，而且是舞出来，唱出来的，在生产力低下的社会，作为权威手段促进发展。
先秦诸子直接从原始巫歌和神话中汲取营养，思想原典百家争鸣，光耀后世，成为中华文明的基石。我们引经据典，一直在继承和模仿，扩展改造未得成功。起点如此难以超越，因为老祖宗来路深远，伟大的创造与上古智慧、祭祀文化与仪式系统有关。《左传》里说，楚左史倚相能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》，皆为神话著作。《三坟》是伏羲、神农、黄帝之书，《五典》是少昊、颛顼、高辛、唐尧、虞舜之书，《八索》是八卦之说，《九丘》是九州之志。但是倚相之后，谁也没有见过这些巫王遗书，根源和奠基方面大打折扣。
原始崇拜与信仰催生文学，《礼记效特性》记载了伊耆氏的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽！”要求土、水、昆虫、草木服从人的意志，不要危害农事；土返回田里，水流回沟中，昆虫不要发作，草木长回山泽。这就是原始巫歌。伊耆氏一说是神农，一说是帝尧。蜡(zha乍)是古代年终时的一种巫祠，始于伊耆氏时代，可见巫歌的作用及其与祭祀的关系。先秦古籍文史哲不分，歌舞乐融汇，呈现一种综合的形态，《墨子公孟篇》云：“儒者诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”仪式流绪明显。古代君子精神气质何来？孔子概括“兴於诗、立于礼、成于乐”。天地之道即圣人之道，圣人之道即君子之道，礼乐文明即仪式文明，巫歌纲领性地解释世界，原为庙堂表述。
商周巫觋位居高层，春秋战国时代，随着务实的思想家和政治家崛起，巫觋渐受排斥，在官方舞台沦落失意。两汉以后，巫祠全面退出国家祀典，成为纯民间的谋生活动，黄金历史一去不返，最终遁入山区，失散求存于边疆村落，与少数民族的筮占和祭祀传统一起，构成华夏巫史的古风余韵。
秦以后，诸子百家失去舞台，改行研究方技术数：医经、房中、天文、历谱、五行、蓍龟等等，学问无一不从巫。士大夫们总结有道才有理，有理才有气，有气才有象，有象才有数，曰东方神秘文化，作为习俗渗透并塑形于华夏，和四书五经组成古代知识分子的左右手。只因世俗解读，传统走低，积淀实用，唯见纬书与符命，阴阳与灾异，话本志怪滥觞，缺乏崇高的指导性和权威性。
是故，认识中国需要读巫，弄解儒释道与“巫”的渊薮：
甲骨文把“儒”写作“需”或“濡”，象形会意“斋戒祈雨”。《礼记 檀弓》载：“岁旱，穆公召县子而问焉，曰，‘天久不雨，吾欲暴胆而奚若？’”又载：“司徒敬子之丧，夫子相，男子西乡，妇人东乡”夫子就是孔子，曾以治丧相墓闻名。儒者出自巫史，六七百年秉持殷周旧礼，把原始仪典引申为社会秩序，通过对祭祀的世俗梳理和解读，建构了华夏道统。《尚书．舜典》规范乐官职责：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”圣人以风、雅、颂分类集纳地方乐调、王朝正声和祭祀舞诗，标准为音乐性质，巫歌影响是也。君子以圣人为师，学识来自天地，来自吟诵与唱诵，此其一。
佛教在中国以适应性行方便法，吸纳民间神祇、原始咒术和礼仪，充实道场的内容和形式。台湾灵鹫山连续20年举办水陆法会，每年先以黄豆献纸马，纸马携符前往邀请诸佛菩萨，途中黄豆洒落，信众争相收藏祈丰，“跑马发符”，是为入乡随俗。巫师也接受轮回思想，贵州侗族山区以拜忏、踩灯、做牛角道场、玉皇会、千人会、万人缘、倒白虎、开财门等“红坛”活动诠释经文，称为文教。武教承担驱鬼保胎、求嗣求雨和冲傩还愿，表演上刀梯、捞油锅。“文武两教”并行，进行灵魂的中国式表达。大量疑伪经如《咒魅经》、《天公经》、《救疾经》在形成和流传的过程受到巫俗影响，反过来对中国本土信仰产生作用。此其二。
道教源于黄老之学，以八卦符号说明万物运动，将散漫的巫术程式化、系统化，社团斋醮离不开天干地支，河图洛书，阴阳五行，升降消长。翻开一部《道藏》，从参同导引的经戒炼养，到镇魔压邪的符箓禁咒，无不体现巫与道之间的血缘联系。一百年不到，玉皇就成为巫事活动所请的主神。宋明时期儒释道三教理论融合，西南各地更是佛道儒巫混杂，以武陵山巫歌为例，今已演化为以自然崇拜、祖先崇拜和鬼神崇拜为基础，杂糅着儒、道、佛等成分的祭祀韵文。此其三。
巫歌源自卜祀祈祝，具有遥远混合的力量，结构、文辞等相对固定，内容取决于仪式的性质，大多不入典籍，较之书面文学，流传空间有限，具有很强的地域性。以武陵山巫歌为例，一般为三、四、五、七字句，长短穿插，两句一节或四句一节，一部分用假借字。句尾押韵，讲究格律，分吟诵和和吟唱两种表达方式， 唱腔以高腔和平腔为主，有双句押尾韵的自由体和两句一节，四句一节句尾押韵的格律体，多为四言七言句式，因为大山的阻隔和语言的不稳定性，并非毫无变化，大体是同源传承，封闭发展，同中有异，异中有同。
巫歌未随诗骚史传登上大雅之堂，但贯穿中国社会几千年，塑造出中国文化的诗学传统。我发掘到武陵山巫师的祖传科书，内容竟是楚辞《招魂》，前后添加了完整的祭祀仪轨，可见其仪式精髓，也说明原始巫歌与传统经典之间，存在着双向的渗透和影响。
独立的诗歌、散文、小说是语言逐渐成熟的产物。英国学者约翰布朗提出，“一切原始民族的文学艺术都是一个统一体，即歌、舞、诗不分，后来分离成不同的艺术，而每一种艺术又分化成不同的类型，然后是一个长期的裂变、专门化和蜕变的过程，他认为，这一过程最终将返回到各种艺术再次统一为一体的原始形态。”不是回到语言文字的不成熟期，而是重新逆向聚合，集中内心深沉的感情和思想，努力完美地解释大至宇宙小至生命体的奥秘，解释这个纷繁复杂、变化莫测的世界。
有万物则有万象，有万事则有万感，还原文学的初始功用，才能恢复威力，才能对抗人类的混乱和沮丧，才能发出真正的庙堂之声。
《最后的巫歌》原版序 何西来
方棋的长篇小说《最后的巫歌》就要由作家出版社版行面世了，邀我作序。我是在作协举办的一次作品研讨会上认识她的，很看好她的才分与潜力，于是，应了下来。
这部作品不像一般的小说那样，只是一个故事，只要情节线索清晰，故事有头有尾，推进合情合理，语言生动活泼就可以了，它是在此基础上还融进了很多别的东西，内容也就远为丰富得多，复杂得多。长篇小说首先是结构的艺术，《最后的巫歌》结构严谨，叙事周密，在时间跨度上，大体从上世纪三十年代，写到八十年代，但给人感觉似乎写了几千年；空间上主要写三个大峡谷里的人和事，通过战争将故事纠结延伸到日本岛国。
方棋在重庆生活了二十多年，对三峡的神话与现实，地缘情况和文化传统都有较为深入的研究和理解，书中表现的大美大爱以及由此产生的艺术震撼力，我是很欣赏的。在中国历史上，重庆曾经是边远的，被刘禹锡称为“巴山蜀水凄凉地”的荒蛮之乡，现在战略地位不断提高，越来越显示出对国家政治经济的重要。在全球一体化的过程中，通过文学艺术展现其悠久独特的历史，在更高的层次上，找到城市的文化密码和文化坐标，是有积极意义的。依我看，这部作品的价值主要表现在两个方面：一是它的文学欣赏价值；二是它民俗文化价值。
从文学价值来说，它有三点值得注意：一是它追求的史诗品格，写出了一部三峡史诗；二是它的神话意识，作者把族群记忆写进了作品；三是它的个人印记，独特的表现手段和内容，体现出作家强烈的艺术个性特色。
首先这是带有史诗品格的一本书，它的架构很大，历史感很强，方棋叙述了一群三峡原住民开拓、发迹、破产、抗争以及幻灭的一生，展现了20世纪中后期峡江人融入工业和信息社会的故事。她的叙事语言那样诡谲，那样幽深，那样野气，虽然不用韵，但和歌谣很衔接。小说吸收了对巴楚地方文化研究的一些成果，通过诗意的审美体验，通过诗意的想象，重新融铸，做了优美的提升。书中表现和感受的方式完全是诗的。方棋用诗意的感受，和诗意的表达，把她对这块土地，对这个民族的情感体验和认识思考呈现出来，内容厚重宏阔，是一部笔墨野、犷、瑰、奇，显示出独有特色的传奇史诗。
第二，小说里氤氲着浓郁的神话氛围，主要人物命运的起落，历史潮流的激荡，叙事脉络的衔接与展开，都可以看出这个特点。对人物的开掘、描写，烘托，自然崇拜的因素很强，比如黎氏家族四代人，整个可以看出这个特点。它为我们形象地揭开了巫文化在中华文明发展史上的一些奥秘，揭示了人类在社会生存环境中，以及在与大自然关系中的一些奥秘，这种揭示是深致的，让人信服的。我们一般人关于“巫”的知识比较有限，多半来自于幼时听到的诅咒、禁忌等。在人们的潜意识里，习惯于把巫与“迷信”、“愚昧”、“落后”等词语联系起来。但这部作品却写出了巴楚故地传承久远的一种带有原始味道的宗教氛围和意识，写出了带有神秘色彩和传奇色彩，又有点诡异的地域文化特色。早在两千多年以前，就在楚辞中看到很多这样神秘诡异而又颇见传奇性的东西，其中，尤以屈原的《九歌》、《天问》、《离骚》最为突出。
第三，作品表现出作家强烈的个人印记和个性特色。文学史上的大师大家无不具有很强的主体意识，无不在作品中烙上自己的个人印记，因为一切作品都是作者自我表现的产物。所以，这部《最后的巫歌》带有方棋强烈的个人主观印记，具有与众不同的文化气韵和风格特色，就不难理解了。从来没有人像她这么写过，她的体验方式和表达方式都是独特的。她对描写对象的独立观察和思考虽然不无荒诞与恣肆，但是却非常有质感，语言很有表现力与穿透力，不少画面写得波翻浪涌、惊心动魄。尤其见功力处，在于她能将巴蜀故地的自然山水写得那样有灵性，饶野趣，又极富感染力。
从民俗文化来说，这部作品写了大量珍稀的三峡巫辞和祭祀仪式，神山、神兽、神木、神巫、神歌、神话、神兵这些万物有灵年代的东西，超出多数读者的生活经验。三峡是中国“巫文化带”的核心区，在中国的历史文化中占有重要地位，那里的古文化信息和艺术因子异常丰富与宝贵。方棋真实动人地把一些文化事象的孤本传承融进人物的血脉与命运，将只属于长江三峡的神秘和趣味表达出来，展示南方古文化在三峡地区的嬗递和衍变，展示人类从野蛮到文明的心路历程，为文化学、宗教学、民族学、方言学等多种学科提供了可供研究的接近原生态的形象文本。就在我写这篇小序的时候，方棋告诉我，由她挖掘、整理并撰写录制文本影像申报资料的第三批国家级非物质文化遗产项目《酉阳古歌》，已由国务院新闻办公室召开新闻发布会宣布进入公示，这部《最后的巫歌》也被选为首届中国重庆巫文化旅游节指定赠书。她在一种自觉的责任意识和使命意识的驱使下，长期致力于长江中上游山区濒危文化遗产的挖掘、整理与保护，用力颇勤，是这方面的专家。
总之，我以为这部作品有不容忽视的文学欣赏价值和地域民俗文化研究价值，是当代以三峡为题材又一部长篇力作，希望能有更多热爱文学的人和关注三峡的读者阅读它，重视它。
2010年8月15日改定于北京
《最后的巫歌》原版后记
一棵参天大树，大到一百只猴子可以在树上休息，上面挂着许多果子，摘下一个果子来打开，里面藏着许多种子；拿一粒种子出来打开，发现里面什么也没有——这就是生命，似乎都从“没有”产生——有一天大树从世上消失，被崭新的道路取代，任何地方都无法再见到它，人们这时开始回忆，思考它当初绿盖成阴的样子，传说加工，于是产生了写作。
作家形形色色，写作五花八门。
描述空无一物的种子如何变成大树，然后重新变成没有，追溯它的起源和终止，被称为灵魂写作；表现树、叶、根、茎之间如何依存制约，观察其文化土壤、气候等生存系统“软环境”，被称为人类学写作；认识大树在历史和现实中的生活，推演山林内外的传奇故事，被称为旷野写作；叙述花朵如何烦恼焦虑，如何与蜜蜂谈情说爱、斗智斗勇，被称为私人写作；讲述落叶如何在风中扬起又掉下，如何被牛车碾来碾去，被称为底层写作……
融合已有未有的经验与视角，本书叙述和推演了一群带着祖先经验生活的峡谷山民，在风云激荡的二十世纪中后叶的生存境遇。作为重庆人，三峡是我文化意义上的故乡，也是中国古人类的故乡，洪荒天穹，文明发祥，智慧初蕴，几千年后卷入工业化浪潮，仍回响着原始蛮荒深邃的回声。数年的写作过程使我兴奋，发现自己有个伟大的故乡，热爱家园，这是一种最温柔最敏锐最严酷的感情，青年时期曾经羡慕马尔克斯和鲁迅先生，神奇的故乡使他们具有丰富的灵感和独特的资源，人到中年忽然明白，旷远的三峡给了我同样的馈赠。
一切都藏在种子中。
逝者如斯夫，不舍昼夜。在时间和空间上制造了多少奇迹，分蘖了多少基因，一条奇迹和基因的河流，边界和尽头究竟在哪里？这是一个混沌的秘密。
法国文艺批评家丹纳曾说：“你们不妨把一些大的民族，从他们出现到现在，逐一考察；他们必有某些本能某些才具，非革命、衰落、文明所能影响。……在最初的祖先身上显具的心情与精神本质，在最后的子孙身上照样出现。”这种“心情与精神本质”的东西，是怎样从一个民族的“最初的祖先”传到“最后的子孙”身上去的？探源长江流域同源族群传奇而深刻的历史文化过程，从文学的角度演绎和梳理，重温人类共同遭遇的生命困境和生存挑战，反思现在，猜测将来，是严肃作家的使命和责任。
伟大的作品来自于对宇宙自然的敬畏，来自于对自身奥秘的好奇，来自对人类有限的突破，来自对苦难的救赎和超越。
秘密的背后还有秘密，叹吾生之须臾，羡长江之无穷。
半个世纪前，哲学家乔治桑塔亚纳放言：一部想象作品的真正价值与是否所有人能欣赏它没有任何关系；对它的考验是，对于最能欣赏它的人，它能够提供多大程度和什么样的满
【媒体评论】
唤醒全民族的文化自觉
国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员 刘锡诚
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寒露过后的第二天，应邀飞赴久违了的山城重庆。即将在这里举行的第十二届“亚洲艺术节亚洲文化论坛——10+3主题会议”在等待着我们。
自江北机场的现代化候机楼出来，登上接机的汽车，由北而南，逶迤到达离嘉陵江不远的君豪大酒店，几乎穿过了整个重庆市区。记忆中的那些显示着古巴人依山临水而居的文化传统、负载着沉重历史的老民居，那些纵横交错的石板街巷，那些层叠蜿蜒的山路，从视野中消失不见了，而车窗外闪过的，变幻成了一栋栋、一排排的新建的显示着现代意味的高楼大厦。我既为那些老街道老房子的消失感到惋惜，又为那些像积木似直指天宇的楼宇感到惊诧。——眼前的景象，是一个现代化快车道上的重庆！
10月11日，我在“亚洲文化论坛”上发言，呼吁亚洲各相关国家携手合作，读起源和流传于中国内地南部诸民族和南亚诸岛国的“兄妹（兼指姊弟）配偶型”洪水神话进行保护。
承办方重庆市政府给与会客人准备了一些出版物，有四川美术学院的若干画集和作家方棋的长篇小说《最后的巫歌》。2008年方棋在梳理《酉阳巫傩诗文》，制作非遗材料时，曾请我重视该项目的影像。2010年《最后的巫歌》一出版，我很快拿到了赠书。这次艺术节赠送的是第二版，我又欣然带回北京。第八届作家代表大会后，打算着手研究巴渝民间文化，沉下心来阅读了这部厚厚的长篇。总的感想是，这部小说的问世，不仅给我国狭隘的现实主义文坛带来了一股新鲜的空气，为文学反映时代、再现现实生活铺设了一条可供选择的新路，而且深度地复现了源远流长而又独特迥异的巴渝民间文化以及所表现出来的巴渝风骨，从而激起和唤醒人们对“文化自觉”的追求。
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小说取材于20世纪一百年间生活于三峡两岸高山密林中的虎族及其后裔的悲壮的生活史。从民国开元到土匪割据，从抗日战争到国共内战，从共产党得天下到无产阶级专政，从五八年大跃进三年自然灾害到土地联产责任制，……传之千百年的民间文化，被细致入微地、恰到好处地融入到作品的结构与铺叙中，融入到人物的思想与行为中，既是作品的独到之笔，又是作品的成功之点。
如果承认任何成功的文学巨制都是地域文学的话，那么，《最后的巫歌》不仅为巴渝文学创作竖起了一面旗帜，而且为困惑中的中国文学指出了一条光明大道。我们曾经为30年代京派文学作家代表人物沈从文的《边城》等作品的成功感到振奋，因为作者在浓重的、地道的湘西传统文化中表现了二三十年代的中国，以及他笔下的种种人物的不可复制的行为、纠葛、个性；我们也曾欣赏拉美作家加尔列尔加西亚马尔克斯的魔幻现实主义杰作《百年孤独》的成功。《最后的巫歌》之所以在二十一世纪第一个十年在中国文坛上现身，并立即受到了批评界的首肯，不是偶然的，显然是因为作者的创作理念，与在世界范围内出现的保护文化多样性和保护非物质文化遗产的主流文化思潮相契合。近年来，作者在保护重庆地区的非物质文化遗产方面，作了大量深入的调研和保护工作，而巴渝民间的传统文化给了她丰富的滋养。由于她深度地研究了巴渝传统文化，“懂得文化”（王蒙语），所以她能够挣脱流行的但是狭隘的现实主义创作方法，而大胆地吸收了新时期文学中昙花一现的“寻根文学”和拉美的魔幻现实主义文学的理念和经验，果敢地回归到了文学的本意上来，为巴渝文学贡献出了一部代表作。
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二十一世纪以来，世界大变。无论东方西方，现代化的步伐显著地加快了。当全球现代化、经济一体化、信息化逼近到世人眼前的时候，各个国家和民族的进步分子意识到，传之千年万载的民族传统文化，特别是一些发展中的民族国家的文化，受到了前所未有的冲击、甚至是灭顶的威胁，而民族文化是任何一个民族和国家所以立身于地球上并得以延续不泯的根脉和基因。于是，这些民族和国家的进步人士在国际范围和国际组织中发出了要保护民族文化、保护文化多样性、保护非物质文化遗产的呼声。保护由民众群体口传心授而绵延不绝的民族非物质文化遗产，成为二十一世纪全球最为响亮的口号。同时也成为衡量一个民族的全体成员即公民、特别是一个国家的执政者是否具有“文化自觉”的一个标志。费孝通先生到了晚年提出的“文化自觉”问题，经过几年的时间，终于为中国的领导层和学术理论界所接受，进入了党的文件，但文学创作界却似乎仍然在闭目塞听和排他心理中自得其乐，对世界文化潮流的变迁浑然无所知。须知，一个不懂得或缺乏“文化自觉”的民族是可悲的民族。从这个意义上说，也许可以把《最后的巫歌》的出现，看做是我国文学界、文化界“懂得文化”的一个先声。
中国作家协会第七届第九次主席团会期间，作家铁凝在重庆媒体见面会上说：“巴渝文化遗产足够支撑重庆人的精气神。”我要说，巴渝文化遗产培育了、也体现了巴渝人的风骨。唤醒全民族的文化自觉，是文化大发展大繁荣的基础和前提。
灵魅之笔 独有之书 张健
方棋的《最后的巫歌》(作家出版社出版)是一部独特的小说。说它“独特”，第一，表现在它真正深入了神秘的楚巫文化领域；第二，表现在它讲述的是常人备感陌生的三峡里的传奇故事；第三，表现在它纵横神界、人界，穿梭亘古、今朝的宏大布局。
读这本书，你会感觉走进了一个神秘的世界，这个世界与屈原的《离骚》保持着精神的相通。这个世界里的一草一木，一禽一兽，都是灵性的存在，它们并非按照我们所熟知的逻辑进行排列，而是遵循着独有的规则，被赋予了神秘的力量。作者的笔仿佛闪耀着灵魅之光：老虎是生命的图腾，被敬称为“先人”；虬龙被困于山崖之下，修善以脱咒；千年古树有着自己的精神，它甚至会与凡人抢亲……这一切在生活中无法理喻，却在文学中如此诱人，它们瑰丽奇诡，仿佛一幅神话图卷，让你一眼望去便沉浸其中。在这本书中，读者可以跟随作者的文笔，自由超越时空的限制，去探索那些无限的、无边的、神秘的、浪漫的东西。
这本书的故事，发生在三峡的历史当中。一群人在绝壁千仞的大峡谷里立国，他们是中华文明的一个分支，在长期的战争中战败，溯着长江及古支流流亡，千潭万水，分枝散叶，在那片古老、闭塞的土地上演绎新的传奇。三峡接纳了他们，也把神奇山水的精神印染在了他们的身上。这个人群里发生的一切，包括为生存的挣扎、对权力的追求、家族间的宿怨争斗、爱情的复杂痛苦……都散发着浓郁的地方色彩。这些故事在哪里都会发生，但是在这里却表现得如此不同。
这本小说实实在在书写了几个家族的兴衰。从黎家辐射开去，在与其他家族的爱恨情仇当中，作者打开了一幅带有浪漫主义色彩的现实画卷。从现实的时空幅度来说，此书从抗战之前一直写到上世纪80年代末，包括“文革”后期都有涉及。而从精神的幅度来说，它简直纵横了千年，在亘古与当下之间自由穿梭。象征的部分与写实的部分，社会历史部分与巫文化部分，彼此结合，自由出入。此书的最后，故事发生的地方，都被大水淹没了，随同逝去的，还有一种古老的生存方式。这里折射出了一种反思精神，作者可能希望通过这部作品呼唤一种人与天地、人与社会间的和谐共处。因而，此书写的虽是过去，着眼的却是未来。
另外值得一提的是，此书的语言旷达超迈，读之如饮烈酒。作者的语言系统与知识结构都显示了鲜明的特色。正是这些因素参与构筑了《最后的巫歌》中瑰美奇特的文学世界。
原载《人民日报》（2011年8月2日）
根本在哪里 王倩于
已经很久不看小说，近些年来小说界的沉闷和自娱自乐已经令我厌倦。长篇小说《最后的巫歌》偶然抓住了我，它传过来一种不同寻常的气息。其*的特点是找到了一个让世界读懂中国的路径。从五四以来，如何向自己说明中国和如何向国外说明中国，分别成为中国文化人所面临的两个重大问题。其解说思路的歧异和相互的不妥协，深刻地影响到近现代中国的政治与文化。其中不乏激进的文化虚无者和保守的国粹派，但除少数务实的学者以外，争吵的各方大多带有强烈的情绪而缺乏科学的态度。七八十年代以后，学者们尝试用西方的尺度和语汇来解读中国，小说界也有类似的作品。中国被解读成一个幽暗的背景，充塞着落后、封闭、保守等种种词汇，但中国是什么，仍然难以看清。
中国的解读为什么这样困难，其几千年文明的神秘感是如何产生的？在我看来，其形成原因有三：第一，由中国文明的自身特点决定；第二，由于中国传统知识分子集体拒绝认知自身文化而导致；第三，由中国的历史地位和世界影响而导致。所谓中国文明的自身特点，是指中国文明是世界七大文明古国中至今唯一没有中断者。我们知道所有古代文明都是巫的文明，所有文明古国都是以巫文化来立国的。那么这就意味着这个从未中断的中国文明其巫文化的传统也从未中断。这是导致中国文明史始终充满神秘气息的重要原因之一。其次所谓中国传统知识分子对自身文化的集体拒绝认知，主要是指儒家的限制。孔子曰：不语怪力乱神。这就让大批的知识分子不敢言及鬼神，导致了对可称为中国文化思想根源的巫文化及其多神信仰的集体不认知，更不用提科学认知。第三，神秘，常常是他者的感觉。正因为中国在历史上的强大，对周边地区及较远地区的辐射影响，中国文化的神秘才会不断被人感知，不断被人描述。这也更说明了在与他者、与世界的交往中，中国说明自己(自己的文化、自己的价值观)的必要性。曾经有一段时间，中国试图用他人的声音来说明自己，结果发现那样很难说清，甚至觉得说的根本不是自己。要找到自己的声音，就必须要认识自己，正视自己，弄清中国文化的根本在那里。
谈及中国文化，我们常常停留于儒道释。其实这只是枝节，而非根本。任何国家民族的文化，首先都取决于其所处的地理位置及其生产方式。生活在土地上的人们，仰赖自然的恩惠，不可能不生出对自然的依赖和感恩之心。这是自然信仰的基础，也是巫文化的基础。人们也许奇怪，自然信仰和巫曾是全世界共有的现象，中国的特殊之处何在呢？中国之特殊就在它所处的这片国土，可以说它是地球上适合早期人们生活的*的面积完整的土地。正是这片国土造就了古代中国的富饶，同时也使崇尚自然的巫文化在中国不仅没有消失，更使它广泛地渗入各个领域，成就了一个伟大文明。中国文化的基本核心词汇“天人合一”、“和”无一不体现出巫文化的深刻影响。因此，认识中国，其根本要从巫读起，所以我说方棋的《最后的巫歌》找到了解读中国的途径。
方棋所写的巫与别人的不同在于：第一，他拒绝用猎奇的态度去写巫；第二，他不再像前人那样仅仅把巫的氛围作为一种幽暗的背景，或仅仅作为人物描写的衬托。他直接闯入了那个长期被漠视的巫的世界，用通灵般的语言叙述这个几千年、上万年生生不息的文化系统，它的逻辑、它的道德、它的生死态度，以及它如何向现代社会贯穿。它已经远远超越了一个民族，你可以说它是虎族，可以说它是蛇族、熊族、鱼族，不！它就是中华民族古老的灵魂。它就是中国！
原载《文汇读书周报》（2011年07月29日）
作者： 沈从文著
出版社：人民文学出版社,2003
简介：《边城》： 沈从文的代表作，展示给读者的是湘西世界和谐的生命形态。《边城》发表于1934年，小说描写了山城茶峒码头团总的两个儿子天保和傩送与摆渡人的外孙女翠翠的曲折爱情。青山，绿水，河边的老艄公，16岁的翠翠，江流木排上的天保，龙舟中生龙活虎的傩送……《边城》中的一切都是那样纯净自然，展现出一个诗意的自然环境与人类社会。然而最终美好的一切只能存留在记忆里：天保与傩送一个身亡，一个出走，祖父也在一个暴风雨的夜晚死去，一个顺乎自然的爱情故事以悲剧告终。小说以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，表现自然、民风和人性的美，描绘了水边船上所见到的风物、人情，是一幅诗情浓郁的湘西风情画，充满牧歌情调和地方色彩，形成别具一格的抒情乡土小说。 “对于农人与兵士，怀了不可言说的温爱，这点感情在我一切作品中，随处都可以看出。却风景如诗的湘西凤凰县。身上流淌着苗、汉、土家各民族的血液。少年流浪，遍历人生。心灵与自然的交汇化作流动的旋律，写不尽社会的残酷，生命的坚韧和多彩异样的民风，留下一个神秘、空灵。” 《湘行散记》： 1934年初，沈从文因母病还乡。行前，向夫人张兆和许约，每天写信报告沿途见闻。这些信笺及信中所附插图，作者生前未公开发表。1991年由沈虎雏整理、编辑成《湘行书简》，其中引子三函为张兆和致沈从文，尾声一函为沈从文致沈云六，余为作者回乡土中致张兆和的信。 “两千年前那个楚国逐臣屈原，若本身不被放逐，疯疯癫癫来到这种充满了奇异光彩的地方，目击身经这些惊心动魄的景物，两千年来的读书人，或许就没有福分读《九歌》那类文章。我将把这个民族为历史所带来向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的“活下去”以及“怎样活下去”的观念和欲望，来作朴素的叙述。”
作者： 傅佩榮
简介："【經典傅活】千年經典，千年智慧跨越千年而依然行之有效的大智慧 「經典傅活」是傅佩榮教授對國學精華深刻闡述，專家不覺其淺，大眾不覺其深，以簡單易懂的方式，將孔孟老莊的智慧帶入尋常生活，發現安定身心的力量。 從柴米油鹽到為人處世取捨之道，從進德修身到前途的抉擇，從是非判斷到生命攸關，人生處處是岔路，而選擇向左還是向右，是遵循內心的真誠，還是隨波逐流？傅佩榮教授以獨到積極的解讀，將孟子從千年前拉到了當代，貼近我們現實生活的主題，展現出孟子的全方位觀點。 孟子晚於孔子一百多年，在儒家的傳統中，孔孟的宗旨始終相互配合，孟子把孔子的思想，發展成一個完整的體系，其中以修養論、教育觀、天命觀、人性論、人生境界最為關鍵，每一個面向都映現出核心理念的精采。其中最重要就是人性論，傅佩榮還原孟子的原意，人性「非本善」而是「向善」，找出積極的動力，是我們修養身心的泉源所在。 學習孟子，可以明白人類之所以偉大，人性之所以可貴，從而使我們加倍珍惜時光，進行成就自我的修練之旅，在這一過程中，自信的快樂將泉湧而出。 隨書附贈傅佩榮教授主講「浩然正氣與成功人生」有聲書選摘，修養從心始，配合孟子所講培養浩然之氣的方法，到最後這個心，因內心真誠而自信，因自信而真正快樂。孟子親身做了示範，我們不妨亦步亦趨。"
作者： 顾颉刚著
出版社：中华书局,1996
简介：前言： 一提到中国的古史系统，任何人就想到三皇、五帝，以后就是三王、五霸，实在这个系统已经建设 了二千多年，深人人们的脑髓了。一般人不觉得其中有问题；少数人知道其中有问题，但因怕闹麻烦 也不敢讨论。如此相安无事，倒也做了六七十代的好梦，梦见三皇、五帝的黄金时代。陶渊明高卧北 窗下，涼风蹔至，自谓“羲皇上人”，就是这个好梦的追求者。 能做梦，本来也好；，可惜近几十年来，受了海通的影响这个好梦再也做不成了。西洋的学者不安 於创世纪的说法，有的研究地质学，有的研究生物学，有的研究人类学，有的研究社会学，把人类的由 来和進化弄得清清楚楚，使人知道古代的真相原来如此！最使人们的古史观念改变樣子的，是考古 学，他们挖出许多地下遗物，从古人的用器来证明当时的文化，更使人没法反抗。我们说古时是黄金 时代，但他们偏偏把蛮野的古代顯示给我们看，於是原来的古史立刻改变了樣子。 这个观念传到了中国，三皇、五帝就等着打倒了。放第一声礮的，是康有为的孔子改制考。改制 考的第一篇是上古茫昧无稽考，他在开端的小序上说：“大地人道皆蓲旉於洪水后，然印度婆罗门前、 欧西希臘前亦已茫然，岂特秘鲁之旧劫，墨洲之古事黯芴渺昧，不可识耶？吾中国号称古名国，文明最 先矣，然六经以前无复书记，夏、殷无徵，周籍已去，共和以前不可年识，秦、汉以后乃得详记……”这 就是他受了新潮流的激盪的证明。第二声礮是夏曾佑的中国历史教科书，这部书虽然名为教科，其实 是他的一家言，他把三皇、五帝的时代总称为“傅疑时期”。在傅统的历史里，三皇、五帝时的文物制度 反而较夏、商为整齐完备，怎么会“傅疑”起来？这两声礮都是在清末放的，因为那时人的目标专注在 立宪或革命，学问的空气淡薄，所以大家没有理会。但是力量是不会白费的，到了五四运动，对于旧思 想旧生活作一个总攻击的时候，这些散发的火星就燃烧起来了。 凡是做成一件事情，总是因缘凑合，具备了各种的条件。康、夏二氏立说后，为什么没人理会呢？ 政治关系固是一端，而另一端则因没有考古学的辅助，力量不厚。自从清末发见了殷墟甲骨，到民国 初年，罗振玉氏大加鼓吹，集合了许多拓片，著作了许多论文，于是大家认识了商代的文化。本来我们 所有的商代历史的智识是从商书、商颂、史记殷本纪，及竹书纪年等书里得到的，想象中的商代，虽没 有周代的“文”，一定很像个天朝的样子。哪知拿甲骨文字来看，那时的生产只是牧畜、渔猎，那时的文 化只是祭祀、占卜，他们的地域是这样小，他们的社会是这样简单！就在这个时候，地质调查所发掘了 仰韶遗址，出了不少的彩陶，没有一个文字，随着挖出来的没有一些铜器，这文化是我们在古书里完全 没有瞧见过的，又是一种面目。大家说，殷墟是铜器时代的初期，而仰韶是石器时代的后期。这样一 再的大发现，就把我们从向日的儒家、道家的历史观念里拖了出来，知道书本的记载确是大有问题。岂 但“傅疑”，直是作伪 商代的文化，我们从殷墟遗物里窥见一个大略了。夏，我们从种种方面知道商以前确有这一个大 国，但究竟是怎样状况，因为没有得到他们的遗物，已经“茫昧无稽”。三王尚且如此，何况三王以前的 五帝，更何况五帝以前的三皇！我，因为自己觉得把这件事实认识的真，所以民国十一年就在努力周 刊附刊的读书杂誌裏对於三王的第一代（禹）和五帝的末二代（尧、舜）下一番破坏，其实不是破 坏，乃是把关於他们的传说作一番系统的建设。为什么独对於他们三人注意呢？只因他们是儒家所 奉的中心人物，是尚书一经中的最大的偶像。那时商务印书馆邀我编中学历史教科书，我不能违背我 的信念，所以也学了夏曾佑的办法，列了一章“传说中的三皇、五帝”。 想不到到了民国十八年，这部教科书竟因没有承认三皇、五帝而被禁了。我打听禁止的理由，得到 的消息是这位主张禁的达官说：“学者的讨论是可以的，但不能在教科书上这样说，否则摇动了民族的 自信力，必於国家不利。”我初听得时，确是佩服这位达官的高见，惴惴慄慄，惟恐自己作了民族的罪 人。继而想：我们民族的自信力真是建筑在三皇、五帝上的吗？最明白的回答，是我们汉族都承认是 炎帝、黄帝的子孙，如果推翻了炎帝、黄帝，我们这一族就团结不起来了。然而使我疑惑的，我们口裏 常常说是“炎、黄神明之胄”，又常常说“炎、黄在天之灵实式憑之”，为什么我们这汉族老像“一盤散 沙”，无论如何团结不起来呢？三皇、五帝，固然大家承认他们是最古的帝王，固然很少数的士大夫还 在做好梦，可是同一班民众有什么关联呢？有哪一个地方影响於他们的生活呢？世界上事，“千虚不 敌一实”。以前学者对於三皇、五帝、竭尽能力去铺张，装了许多金身，画了许多极乐世界，似乎可以吸 收多少位信徒，但结果只落得貌合神离；反不如几个民族英雄的慷慨悲歌使人感动。如果我们要团结 这民族，那么我们民族经过多少次的磨难，这磨难中的犠牲人物正可唤起全民众的爱国精神。试看学 校裏、戏馆中、书场上，每一次讲到演到杨继业、岳飞、文天祥、史可法、林则徐等，便洋洋有生气，使欢 众为之泣下。谁曾聴说讲演三皇、五帝而有同样的感动呢？至於说到汉族本身，我们可以说是许多小 民族的大圑结。三代，总算是汉族的核心了罢？但商和夏不是一民族，周和商也不是一民族，周和楚、 越又不是一民族，经过了千年的融冶，春秋时的蠻夷，到战国时就看不见了，宗全同化了。其间固然曾 感受多少苦痛，但到现在竟真成为一族了，这一族是拆不开的了。例如我们顾家，本是东越，居於东 瓯，语言衣服都不与华同，给汉武帝用了武力迁到江、淮，经了数百年同化，就是汉族了。到三国时，还 有未曾同化的越人，叫做山越，也常常出来擄掠，但经过吴国的努力开发，这些人又同化於汉族了。到 现在，有哪一个人出来组织越族同盟，想脱离汉族的？就使有这人出来，也決无人响应，因为血统早已 混合，分不清了。岂必远溯秦、汉，就是遼、金、元、清各族，凡同化於汉人的也都为汉族了。既为一族， 则利害所关自然一致，只要我们有方法圑结就圑结得起来，不必用同出一祖的空言来欺人。倘使藉欺 诈而结合，那么一旦民智大开，欺诈无法行使时，岂不是真把这个民族解散了吗？ 因此，我承认这位达官抱的是杞憂。我们的民族自信力应当建立於理性上。我们正应当把种种 不自然的连络打断，从真诚上来结合。三皇、五帝既经一定不可信，万无维持其偶像之理。我要顺从 “学者的讨论是可以的”这一句话，所以把三皇、五帝的成分细细地加以分析，把三皇、五帝的演化的历 史详详地说明。 自从民国十八年，我由广州回到北平，即本此志愿，搜集材料。在这一年燕京大学的中国上古史 讲义裏，把东周至东汉的人们对於古史系统的观念理出一个頭绪。其中五帝部分，十九年重加修 正，发表於清华学报，命题为五德终始说下的政治和历史；可惜只写得半篇，便因病因事没有續下。三 皇一部分，则於二十一年夏天，在妙峯山金仙庵中增改一过，分出章节，就是这一册书。因为三皇太一 的问题，自从道教起来之后又增加了多少故实，而道藏分量太多，我的生活已不容我一册一册的翻看， 所以这册三皇考没有写成。到二十二年，我想宕着总不是辦法，就请北京大学史学系同学杨拱辰先生 （向奎）代我續下。到二十三年春间，他写成了，便交哈佛燕京学社，编入燕京学报专号。那时燕京大 学历史学系同学翁独健先生正在编辑道藏子目引得，又请他校对了一回。本来此书在这年秋冬间即 可出版，不幸我的继母病逝，我奔丧南旋，此事遂尔搁置。直至去夏北行，始经改定付印，到现在刚得 出版。综计这书从起草到印出，前后经历七年，时间不为不久。然而这七年之中，是我们中华民族处 境最艰屯的时候，时时处处受着强烈的刺戟，只要这个人是有爱国感情的，他就没法安心做事，研究的 工作哪裏谈得到！所以，这本书还是写得粗糙。将来倘徼天之幸，我们有安安稳稳坐在学院裏研究古 史的一天，我很希望把这本书重新写过。唉，不知今生今世会不会有这樣的福气？ 我们非常欣幸，得到国立浙江大学教授钱琢如先生（宝琮）的合作。钱先生是数学史专家，兼通天 文学，著有中国数学史等书。一二八之变，我適省亲在杭，江、浙道路阻绝，只得留住数月，在这时期 中，就常常和钱先生会面。谈到三皇太一的问题，彼此有同心之契，我既曾搜集了神话的材料，他也曾 搜集了天文的材料。当下我便请他写一篇太一考，登入燕京学报。去年我因为母葬南旋，又和他往返 了多次。我就把三皇考稿本送去，请他改正，承他答應了。本篇第二十二章太一的墮落，二十三章太 一下行九宫及一十六章河图与洛书，改作的地方尤多。他並且允许我的要求，把太一考作为本书的附 录。感谢之情，真是非言可表！批评，我就请他做 童丕绳先生（书业）上年来北平，专心研究古史，见到此稿，很高兴，说要写一篇 序，序中多承指正。他主张把近时人讨论这问题的作品一起收入，我们表示赞同，就将蒙文通先生、缪 赞虞先生（凤林）的文字彙合编为附录，藉便读者勘证。童先生又转请冯伯平先生（家昇）把日本学者 是杨先生的原稿，经童先 三篇三皇研究的文字作为提要，也编入附录。三皇太一传说演变略团一幅， 生改作的。我们敬谢谢他们诸位的好意！ 三皇问题，这本书固然没有写好，但演变的规模已大略具备，这问题可算是解决了。这问题之所 以能解决，全由於这传说起得晚，让我们看清楚其中的机構。五帝问题就没有这樣容易。“五帝”的集 合名词固然起得也不早，但这五位帝王各有其深长的历史，有的商代已有，有的两周已有，而且也许一 人化作两人（如喾与舜），那时的史料零落不完，无法寻出其演变的系统，所以只能作为一个悬案。我 以前作的五德终始说下的政治和历史，也只说秦、汉间的五帝而没有说殷、周间的五帝。三皇问题與 殷、周无关，只是秦、汉以来宗教史的问题而不是古代史实问题，所以容许我们作这原原本本的说明。 这正如伪古文尚书出於魏、晋，它所引用的材料大都存在，容易啓人怀疑，因此，虽有经典的权威，终为 可是一十八篇专於春秋、战国，编定於汉初，可供研究的材料太少了，我们虽有好 明、清学者所打倒。 后人复有上书言：古者天子常以春解祠，祠黄帝用一枭破镜，冥羊用羊，祠马行用一青牡马，太 一泽山君地长用牛，武夷君用乾鱼，阴阳使者以一牛。令祠官领之如其方，而祠於忌太一壇旁。 这文裏的太一泽山君，不就是天主、地主的變相吗？阴阳使者（汉书注［孟康曰：陰阳之神也”），不也 就是阴主、阳主的化身吗？ 第二：泰一来源的另一段材料。关於泰一问题，本文也漏掉了一段材料，那便是荀子裏所说的“五 泰”。荀子赋篇说： 有物於此，虫虫兮，其状屡化如神……臣愚而不识，请占之五泰，五泰占之曰：“……夫是之谓 蠶理。”）蠶） 这五泰他书裏没有见过，或许就是泰一的分化（道教裏的太一五神，和张衡灵憲、帝王世纪裏的五种 “太”的来源，一部分或即由此）。杨倞注说“‘五泰’，五帝也”；案之下节云“臣愚不识，敢请之王”，王与 帝相对，则释“五泰”为五帝也还不算错（不过他以这五帝为少昊、顓顼、高辛、唐虞，则是大错）。那末泰 一非但做过三二皇”，他还曾做过“五帝”哩（这裏的五泰是神是人看不清楚）。又荀子礼论篇也有“太 一”，是大道的意思，这与道家所说的“太一”相近。 第三：燧人、祝融列入“三皇”说的来源。本文質问纬书的作者道：“燧人和有巢本来是联带的，为什 么只请燧人入‘三皇’而把有巢扔在一边，不理他呢？而且用了什么理由，知道他的次序应在伏羲之 后，神农之前呢？”（第一六节）这个質问，我可以代纬书的作者答覆，便是太皞、燧人连称见於荀子，正 论篇说“何世而无嵬，何时而无琐，太皞、燧人莫不有也”：玩其语意，是以太皞、燧人为最古的帝王，他 们的地位正與三皇相当。成相篇说“文、武之道同伏戲”；这是说近如文、武，远如伏羲，他们的道仍是 一樣可见伏羲也是最古的帝王。在这一点上，太皞很有同伏羲併家的可能（但是拿太皞同伏羲两个名 词连起来，称做什么“太皞伏羲氏”，那一定是刘歆们捣的鬼！逸周书太子晋解也说“自太皞以下至于 尧、舜、禹，未有一姓而再有天下者”；这篇书不甚可靠，故此处不引作证）。又庄子繕性篇也以燧人、伏 羲放在神农、黄帝之前。至乐篇並说“言黄帝、尧、舜之道，而重以燧人、神农之言”；可见燧人是在神農 前的。纬书的作者把燧人接伏羲，扔去有巢，而连数神农为三皇”，他们的根据是荀子和庄子。至白 虎通等书请祝融坐“三皇”的宝位，著者们也疑它没有根据，其实这也是有相当的根据的。庄子胠篋篇 列容成氏大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陸氏、骊畜氏、轩辕氏、赫胥氏、尊盧氏、祝融氏、伏羲氏、神农氏 神农之前，这就是为至德之世；在这个太古帝王的系统中，祝融氏居然也得备员其中，位置且在伏羲、 “三皇”裏的祝融氏的来源；可惜他们把祝融、、伏羲的前后位次颠倒了。 第四：有人名的“三皇”的第四说。有人名的“三皇”，除（1）伏羲、燧人、神农，（2）伏羲、女娲、神 农，）3（伏羲、祝融、神农三说外，还有伏羲、共工、神農的第四说（这说三皇的次序想来如此），见刘恕 通鑑外纪引或说。这一说似是从刘歆世经的古史系统来的。世经以伏羲为木德，神农为火德，而廁一 闰水的共工於其间；作“三皇”第四说的人，他感觉“三皇”本来只有二皇，他想“那一皇怕是闰统罢”，所 以便把“霸九有”的共工氏给凑上了数。 第五：本文说“）王肃）有两个主张：第一是没有所谓‘五精感生’说，第二是不承认五帝之外再有 五天帝”）第一七节）。这末了的一句话似稍有语病。因为我们知道王肃以天上的五帝为五行之神，天 之辅佐（这仍跳不出谬忌的圈子）称为“五帝”；明王死而配五行，故亦称“五帝”：那末他並非不承认有 五天帝了。所以这句话若作“不承认有所谓‘六天’”，似稍妥帖。 第六：本文说鹖冠子裏的泰一即是九皇（第七节），这似乎是错误的。因为鹖冠子泰鸿篇明明说泰 皇问泰一曰”）注“泰皇、盖九皇之长也”）……又说“泰一……九皇受傅”；泰录篇也说“泰一之道，九 皇之傅”；则泰皇即是九皇（或是“九皇”之一）。九皇是学於泰一的，泰一是九皇的师傅；九皇与泰一是 二非一（至所谓“九皇殊制，而政莫不效焉，故曰泰一”，这也是说九皇之政效於泰一，泰一为殊制的九 皇所效，所以称作泰一。这段文义很是顯明）。 第七：庄子天運篇裏的“三皇”似乎是“三王”的误文（缪凤林先生说，见中国通史纲要第一册页一 六三一六四，这層颉刚师从前好像也提出过的）。又天運篇裏又有“上皇”，其文云“天有六极五 常，帝王顺之则治，逆之则凶，九洛之事，治成德备，监临下土，天下戴之，此谓‘上皇’”；楚辞裏的神的 “上皇”在这裏也被人化了。 第八：左传“三墳五典”语是刘歆们所竄入，我还有一个证据，便是左史倚相在国语中是个賢人，他 能止司马子期的以妾为内子的乱伦行为（楚语上），王孙围又称他为楚国之宝（楚语下）；在左传这节裏 他卻变成一个被贬的人物了，他成了这件故事的犧牲品了。 上面把我的一点膚见说完，此下略略叙述“三皇”辨伪的历史： “三皇”这三尊偶像，在历史上说来，本来是不值一驳的东西；所以一般稍有历史观念的学者早就 对它不信任了。宋代以来，儒者们理智进步，对於“三皇”一名，便有持极端怀疑態度的了。刘恕通监 外纪说： 六经惟春秋及易、彖、象、击辞、文言、说卦、序卦，杂卦，仲尼所作，诗、书，仲尼刊定，皆不称“三 皇”“五帝”“三王”。……六韬称“三皇”，周礼称“三皇五帝”及管氏书皆杂孔子后人之语，校其岁月， 非本书也。先秦之书存於今者：周书、老子、曾子、董子、慎子、邓析子、尹文子、孙子、吴子、尉缭子皆 不言“三皇”“五帝”“三王”。论语、墨子称“三代”。左氏传、国语、商子、孟子、司马法、韩非子、燕丹子、 称“三王”。穀梁传、荀子、鬼谷子、亢仓子称“五帝”。亢仓子又称“明皇圣帝”。……惟文子、列子、庄 子、吕氏春秋、五经纬始称“三皇”。鹖冠子称“九皇”。案文子称墨子，而列子称魏文侯，墨子称吴起， 皆周安王时人，去孔子没百年矣。艺文志鹖冠子一篇……唐世嘗辨此书后出，非古鹖冠子；今书三 卷十五篇，称剧辛，似与吕不韦皆秦始皇时人，其文浅意陋，非七国时书。艺文志云文子，老子弟子， 孔子並时，非也！庄子又在列子后，与文、列皆寓言，诞妄不可为据！秦、汉学者宗其文词富美，论 議辨博，故競称“三皇五帝”，而不究古无其人，仲尼未嘗道也。……讖纬起於哀、平间……名儒以为 祅妄，乱中庸之典。司马迁、孔安国皆仕汉武帝，迁据穀梁传、荀卿子等称“五帝”，不敢信文、列、庄 子、吕氏春秋称“三皇”。……孔安国为博士，考正古文，独见周礼，据“外史掌三皇五帝之书”，左传云 左史倚相“能读三墳、五典、八索、九丘”……安国以周礼为古文，而不知周礼经周末秦、汉增损，伪 妄尤多；故尚书序云：“伏羲、神農、黄帝之书谓之三墳；少昊、顓顼、高辛、唐、虞之书谓之五典。孔颖 达云：“三墳之书在五典之上，数与三皇相当，墳又大名，与皇义相类，故云三皇之书；……”此皆无所 稽據，穿金妄说耳！……秦初併六国，丞相等议帝号，曰“古有天皇，有地皇，有泰皇，泰皇最贵，臣等 上尊号，王为‘泰皇’；王曰’去“泰”著“皇”，采上古“帝”位号，号曰“皇帝”’；乃知秦以前诸儒或言 五帝，犹不及三皇，后代不考始皇本纪，乃曰兼三皇、五帝号曰皇帝，误也！……（卷一） 刘恕是崔述前的一个谨严的史学家，他折衷於所谓“仲尼之言”，悍然断三皇、五帝为古无其人。他把 古书清理了一下，悍然断凡称“三皇五帝”的都是晚出之书，诞妄之说。他连周礼都割棄了，不能不说 他有相当的勇气。他把三皇的时代移到战国以后，太古的偶像已被他根本推翻了。在刘恕以前，固然 已有怀疑三皇的人，但总没有像他这樣徹底的；如他同时人司马光的稽古录道： 伏羲之前为天子者，其有无不可知也。如天皇、地皇、人皇、有巢、燧人之类，虽於传记有之，语 多迂怪，事不经见。（卷一） 他虽也怀疑伏羲之前的为天子者，但终不敢断定地说“古无三皇”，他远不及刘恕的勇敢。 到了清代，考证学大昌，当一般经师正在迷信汉人的经说，大开倒车之际，卻有一位头脑极清醒的 辨伪大家起来；这个人便是崔述。崔述在他的補上古考信录裏力闢“三皇”说之谬道： “三皇五帝”之文见於周官，而其说各不同：……后之编古史者各从所信，至今未有定说。余 按：书云“皇帝哀矜庶戮之不辜”，“皇帝清问下民”，是帝亦称“皇”也。诗云“皇王惟辟”，“皇王烝哉”， 是王亦称［皇”也。书云［惟皇作极”，又云“皇后憑玉几”，诗云［皇尸载起”，又云“獻之皇祖”，传云［皇 祖文王”，又云“皇祖伯父昆吾”，离騒云“朕皇考曰伯庸”，然则“皇”乃尊大之称，王侯祖考皆可加之； 非帝王之外别有所谓“皇”者也。且经、传述上古皆无“三皇”之号，春秋传仅溯至黄帝，易传亦仅至 伏羲，则谓羲、農以前别有“三皇”者，妄也！燧人不见於传，祝融乃顓顼氏臣，女娲虽见於记，而文亦 不类天子，则以此三人配羲、农，以足“三皇”之数者，亦妄也！……伪孔传书序云：“伏羲、神农、黄帝 之书谓之三墳；少皞、顓顼、帝喾、尧、舜之书谓之五典；其意盖以墳为“皇”书，典为“帝”史，然黄帝以 “帝”称而反为“皇”，名实迕矣！……盖“三皇五帝”之名本起於战国以后，周官后人所撰，是以从而 述之。学者不求其始，习於其名，遂若断不可增減者；虽或觉其不通，亦必别为之说以曲合其数：是 以各据传说互相诋諆。不知古者本无“皇”称，而“帝”亦不以“五”限，又何必夺彼以与此也哉！ （前论） 史记秦本纪云“古者有天皇，有地皇，有泰皇”……河图及三五历称：“天皇氏十六头……地 皇十一头……人皇九头……”后世序古史者往往採之；以余观之，谬莫甚焉。传曰“上古结绳而 治，后世圣人易之以书契”，世又传仓颉始作书契，然则书契之起於羲、农以后，必也；羲、农以前未有 书契，所谓“三皇”“十纪”帝王之名号，后人何由知之？……夫尚书但始於唐、虞，及司马迁作史记乃 起於黄帝，谯周、皇甫谧又推之以至於伏羲氏，而徐整以后诸家遂上溯於开闢之初，岂非以其识愈 下，则其称引愈远；其世愈后，则其传闻愈繁乎！且左氏春秋传最好称引上古事，然黄、炎以前事皆 不载，其时在焚书之前，不应后人所知乃反详於古人如是也！（本文） 他说“皇本是尊大之称，非帝王之外别有所谓“皇”。经传述上古统没有“三皇”之号，所以说羲、农以前 别有“三皇”那是妄谈！燧人、祝融、女娃们都够不上“三皇”的地位，所以以此三人配羲、农以足“三 皇”之数，也是谬妄！至伪孔传、书序以黄帝为“三皇”，名实相迕，也不足據。三皇、五帝之名氏是战国 以后人所杜撰，周官是后世的伪书，所以从而述之。况且书契起於羲、农以后，所谓“三皇”“十纪”帝王 的名号后人何从知道？后人所知反比古人为详，这是“其识愈下则其称引愈远，其世愈后则其专闻愈 繁”的一条史学公例。他的话驳得这樣有力，不知当时人何以还不觉悟？ 崔述以后辨斥“三皇”之说的有康有为、崔適等。他们以为“三皇”之名只是刘歆们臆造出来的，凡 是古书上说“三皇”的文字都是刘歆们所竄改。他们的话著者们已引入本文中，加以辨正，现在不赘 述了。 在近人中辨“三皇”说的伪最力的人，據我所知道的有三位大师。第一位便是本文的著者顾颉刚 先生。颉刚师在他的名著古史辨第一册裏说： 从战国到西汉，伪史充分的创造：……自从秦灵公於吴阳作上时，祭黄帝……经过了方士的鼓 吹，於是黄帝立在尧、舜之前了。自从许行一辈人擡出了神农，於是神农又立在黄帝之前了。自从 易击辞擡出了庖犧氏，於是庖犧氏又立在神农之前了。自从李斯一辈人说“有天皇，有地皇，有泰 皇，泰皇最贵”，於是天皇、卋皇、泰皇更立在庖犧氏之前了。……自从汉代交通了苗族，把苗族的始 祖传了过来，於是盤古成了开天闢地的人，更在天皇之前了。时代越后，知道的古史越前；，文籍越无 徵知道的古史越多。汲黯说“譬如积薪，后来居上”，这是造史很好的比喻。（页六五，与钱玄同先生 论古史书） 这就是所谓“層累地造成的中国古史观”（这观念是导源於崔述的）。三皇是这層累裏的第二層。在此 以后，颉刚师曾编著了一种初中本国史教科书，因为裏面没有照通常的例叙说“三皇五帝”，犯了维持 道统的人的忌，他们用了政治上的力量压迫颉刚师，把这本书销灭了。哪裏知道不久便有第二第三怀 疑三皇、五帝说的人起来，那便是经今文学大师廖季平的高足蒙文通先生，和我们的右翼骁将缪凤林 先生。蒙先生说： 谷永言“夫周、秦之末，三、五之隆”，师古曰“‘三’谓三皇，‘五’谓五帝”；则“三皇、五帝之说起 自晚周，汉师固已言之也。郊祀志有梁巫、晋巫、秦巫、荆巫，晋巫祠五帝；亳人谬忌奏祠泰一方曰 “天神贵者泰一，泰一佐曰五帝”；是五帝本神只。……郑玄以“太一者，北辰之神名”，宋均谓是“北 极神之别名”；是北辰之神一，而五帝之神佐之。武帝时人有上书言“古者天子三年一用太牢祠三 一：天一、地一、泰一”；是天地之神又並北辰之神而三。秦博士言“古者有天皇，有地皇，有泰皇，泰 皇最贵”；则“三皇”之说本於“三一”；五帝固神只，三皇亦本神只；初谓神不谓人也。 他首先探讨“三皇”的来源，他以为“二皇”的娘家是“三一”（先有“太一”然后有“三一”）。他们本来是神 而不是人。他接着说： 撮周、秦书之不涉疑伪者而论之：孟子而上皆惟言“三王”，自荀卿以来始言“五帝，庄子、品氏 春秋乃言“三皇”。 以陆德明之言考之，则庄子书亦多有非漆圆作者杂出其间。则战国之初惟说“三 王”，及於中叶乃言“五帝”，及於秦世乃言“三皇”。 这是蒙先生的“層累地造成的中国古史观”。再看下去，他说： 五帝”说始见孙子，“三皇”说始见庄子；岂“三五”皆南方之说，駴子取之而别为之释，乃渐徧于 东方北方耶？ 他以为“三皇五帝”之说皆起於南方，后乃传到东方北方的。他的结论是： 帝固独贵之神，今乃有五，则不能不有尤贵者焉。周官春官司服“王祀昊天上帝则服大裘而冕， 祀五帝亦如之”则“五帝”之外别有“上帝”。“五帝上帝”之说，自三晋始也（蒙先生以周官为三晋人 所作）。又一变而为“泰一”，为“三一”，为“三皇”，又去古义益远也。（古史甄微一） 他这个議论虽然有些倒果为因（因为我们知道周礼是王莽的书，五帝上的那位上帝正是泰的七身 而武帝寺的 三一也正从三皇之说脱化而出），但在他以前没有人像他这樣把“三皇”徹底研究过，所以 他的劳绩是不能完全湮没的。此后他又说“三皇”之说既起，又以古之王者配“三皇”。“三皇”之兑未 定，而“九皇”之说又起。“九皇六十四民”在秦本属雍廟，入汉亦为古之王者（同上古史甄微一）。他以 “九皇六十四民”本是秦雍廟所祀的神，到汉也变成了古之王者，这个提议，虽然我们还不敢断定它可 靠与否，但也是值得注意的（蒙先生从皮鹿门说读郊祀志“雍有……九臣十四臣……之属”的［九臣十 四臣”为“九皇之臣”“六十四民之臣”）。 对於“三皇”的起源，与蒙先生持相反的说法，而各得一部分真实的，便是缪凤林先生。缪先生素 来是以“信古”著名的，但他也不是一味的迷信古初；他实在受崔述的影響很大，他只是一个儒家 正统派的古史学者。他曾说过“其世愈后，传说愈繁，古史之内容亦愈丰富”；“孔子订书始于唐、虞，传 易则言义、农、黄帝时事，然但因事及之，未尝盛有所称述也；自余诸子皆以铺张上古为事，汉儒杂取其 书以为传记，故伏生、董子之书其博古皆非孔子所及，马迁史记观其自序亦欲继儒家之正统者，然所採 已杂；……盖自儒者习闻百家異说，採之以益经，流传既久，学者不复考其所本，以为其事固然，於是儒 者……学者……皆不知儒家所传之史矣”等话（中国通史纲要第一册页一五○及页一五四），这都是同 崔述一鼻孔出气的。他确也有些“疑古”的精神（他的中国通史纲要第一册唐、虞以前的古史题为“传 疑时代”，“上古之传说”）。他对於“三皇”说的意见是： “帝”为上帝之称，而“皇”初无天帝或帝王之义；，以君释“皇”，后起之义。……“三皇”之说盖起於 道家理想之世之具体化。道家不满现世，冥想古初，（案儒家何独不然？）老子尝言“失道而后德，失 德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”；以－道”“德”“仁”“义”观世之隆污，而“道”“德”之世有理想而 无君。庄子始以容成、大庭、赫胥等氏为至德至治之世。在宥篇广成子曰－得吾道者，上为皇而下为 王”；又以“皇”为得道之君之称号。盖管子尝称：“明一者皇，察道者帝，通德者王，谋得兵胜者霸”： 以“皇”“帝”“王”“霸”代表历史退化之四时期。古代尚“五”复尚“三”，“霸”五，“王”三，“帝”又为五， “皇”之说起，遂亦冠“皇”以“三二”。以周官言“外史掌三皇之书”观之，其说或兴於庄子前。然庄子书 言“三皇”者，疑皆“三王”误文。公羊襄二十九年注又引孔子曰“三皇设言民不违，五帝画像世顺机”： 语出纬书，更不足辨。吕氏春秋贵公“天地大矣，生而弗子，成而弗有，万物皆被其泽，得其利而莫知 所由始，此三皇、五帝之德也”；盖至秦人而“三皇”乃确定，道家理想中之太古为上古史之首页矣。 缪先生以为“三皇”之说起於道家。在老子时还只有一种空洞的太古理想。到庄子时太古史上纔有容 成、大庭、赫胥等名号。而帝王之义的“皇”字，也始见於庄子和管子。因为古代尚“五”复尚“三”，所 以“霸”有五个，“王”有三个，而“帝”又是五个，“皇”说一起，便也不得不冠“皇”以“三”数。“三皇”之说 是确定於秦人的，於是道家理想中的太古，便變成上古史的首页了。他这段议论很覈实，我们只能相 当的承认。他接着又说： 吕覧不言何者为“三皇”，秦博士则曰“古者有天皇，有地皇，有泰皇”（史记秦始皇本纪）；此天 皇、地皇、泰皇疑即吕覧之“三皇”。汉书郊祀志（案蒙、缪二先生不引史记封禅书，而引汉书郊祀志 之文，岂信崔適辈之说，以封禅书为有可疑邪？其实封禅书甚可信，崔氏辈之疑未是）言太一，又言 天一、地一、泰一，皆古天神；近人或言泰皇之说本於泰一，“三皇”之说本於“三一”，其始亦为神，后 乃为人（蒙文通古史甄微说）。考先秦之神虽有以“皇”名者，然无“三皇”之神。周官有人之“三皇”， 而无神之“三皇”。郊祀志记秦一统后祀典最详，亦无“三皇”之祀。惟齐有天主、地主等“八神”，或言 天皇、地皇或由天主等转变。然神以天为尊，“三皇”苟为神，当曰“天皇最贵”，而秦博士言“泰皇最 贵”，又上秦王尊号为“泰皇”，故知其为人而非神矣。“泰一”之名始见荀子礼论，庄子亦屡言之，与 易传“太极”义略同，初不谓神。楚人以“太一”为神名，亦不谓上帝。日人津田左右吉太一说考之甚 详。汉世“泰一”“三一”之祠於古无徵，疑皆由“三皇”之说而出。武帝迷信神只，“而海上燕、齐怪迂 之方士多更来言神事”，以汉祀五帝，而三皇在五帝前，秦人又谓“泰皇最贵”也，故“谬忌奏祀泰一 方曰‘天神贵者泰一，泰一佐曰五帝’”矣。谬忌仅取泰皇言泰一而不言天皇、地皇也，故“其后人上书 言‘古者天子三年”用太牢祠三一：天一、地一、泰一’”（皆见郊祀志）矣。是则“三一”之说本于“三 皇”，泰一之说出自泰皇；“三皇”初谓人，不谓神也。（中国通史纲要第一册第三章［二］四七节） 缪先生反对“三皇出於三一”之说，他有三项理由：第一个理由是先秦及秦统一后皆无“三皇”之神。这 条理由欠充足，因为“三皇”固然是人而不是神，但这人儘可由神变化而来。第二个理由是古无上帝的 “泰一”。这一说也不大对，因为楚辞称东皇太一为“上皇”，“上皇”就是“上帝”的变文（参看本文第三 节）。况且即使楚辞九歌裏的“太一”不是上帝，同时也儘可有上帝的“太一”存在。第三个理由是汉世 “泰一”“三一”之祠於古无徵。这个理由便比较的站得住了。因为“三皇”之说若果由“三一”出，则“三 一”之祀当古已有之，为什么谬忌奏了一“一”，而忘了那两“一”，要叫其后人再来補奏呢？这分明是方 士们斗奇争巧的玩意儿，蒙先生实在被方士们瞒过了也，缪先生的举发是对的！至於他反对的或说， 以天皇、地皇为由天主等转变而来（观史学杂志所载缪先生三皇五帝说探源一文，知此即缪先生自己 之说），倒是不错！缪先生说神以天为尊，“三皇”苟为神，当曰“天皇最贵”，不应曰“皇最贵”。这个質 问，我们可分两層答覆：第一是泰皇之说当出於东皇太一，东方於五行中属木，四时中属春，行次皆最 先。所谓“帝出於震”，在五行说支配下的宗教，东皇太一焉得不成为天神中的最贵者？第二是“太一 是“道”的化身，“道”驾“天地”，老子说：“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰‘道’；……人法 地，地法天，天法道。”又说“道生一，一生二”；这“一”即是“太一”，等於“太极”，“二”等於“两仪”，也就 是“天地”（吕氏春秋大乐篇说“太一出两仪，两仪出阴阳”，注“‘两仪’，天地也”），泰皇的高於天、地 两皇，犹之乎“太极”的高於阴阳两仪。何况“太“（泰）字又本来是一个崇高尊贵的称号呢！（本文著者 说，见第五节。） “三皇”问题就这樣结束了。“三皇”的来源问题是蒙文通先生首先提出的。缪凤林先生補正蒙先 生的意见（史学杂志第一卷第五期载有蒙先生与缪先生的通信，题目就是“三皇五帝说探源”；这两封 信便是本文所引两先生论著的前身），他那段“三皇”略论（中国通史纲要第一册三皇之传说与帝皇之 混合）简直就是本文十万言考證的缩影；在本文未出世以前，是要让它独霸“三皇问题”的论坛的。至 著者们的这篇十万言的论文，详博得未曾有，当然无疑地更是本问题的一个最后的大结帐！（本文与 五德终始说下的政治和历史都是由颉刚师的中国上古史研究讲义改编成的。那讲义是民国十八年度 所编，並记於此。） 二十四，十二，五，童书业。 -------------------------------------------------------------------------------- 请读片断： 可是，历史的压力总是重的。西汉一代，太一的权威何等强大王莽纵费力立出新系统来，究竟摆 脱不了这个习惯，所以在他的传中又有下列数事： 五威将乘乾文车，驾坤六马，背负鷩鸟之毛，服饰甚伟。每一将，各置左、右、前、后、中帅，凡 五帅，衣冠、车服、驾马，各如其方面色数。将持节称太一之使，帅持幢称五帝之使。莽策命曰：“普 天之下，迄於四表，靡所不至！”（传中，始建国元年） 六年（天凤）春，莽见盗贼多，乃令太史推三万六千岁历纪，六岁一改元，布天下。下书曰：“紫阁 图曰：‘太一、黄帝皆僊上天，张乐崑仑、虔山之上。后世圣主得瑞者当张乐秦终南山之上。’予之不 敏，奉行未明，乃今谕矣。……”（传下） 七月（地皇元年），大风，毁王路堂。复下书曰：……昔符命文‘立安为新迁王；临国雒阳，为统 义阳王。……伏念紫阁图文’，‘太一、黄帝皆得瑞以僊，后世褒主当登终南山’。所谓‘新迁王’者，乃 太一新迁之后也。‘统义阳王’，乃用五统，以礼义登阳，上迁之后也。……其立安为新迁王，临为统 义阳王，几以保全二子。……”（传下） 这第一则五威将帅的制度即是武帝时泰一壇的制度。第二、三则所述紫阁图文，谓太一与黄帝皆仙而 上天，与武帝时公卿所述泰帝事相近，太一亦人王，且在黄帝前。即此可证泰帝即是太一。而太一的 神人之邮，也给紫阁图打通了。 一四太一的消失 太一和三皇好像是迴避似的。当太一势力高张时，不听得有人提起三皇；到王莽时，三皇又擡头 了，太一卻渐渐退让，终至於隐去了。但这是偶然的一件事，並非太一与三皇有一起一伏的必然关係。 要明白它的原因，须把武帝以后的泰畤情况先看一下。 汉书郊祀志记宣帝时事，云： 十二年（元康四年，前六二），乃下诏曰：“盖闻天子尊事天地，修祀山川，古今通礼也。间者上帝 之祠阙而不亲，十有馀年，朕甚懼焉。朕亲饬躬齐戒，亲奉祀，为百姓蒙嘉气，获丰年焉。” 明年（前六一）正月，上始幸甘泉，郊见泰畤。数有美祥。修武帝故事，盛车服，敬齐祠之礼，颇 作诗歌。其三月，祠后土。 汉书宣帝纪神爵四年（前五八）： 春二月，诏曰：“迺者凤皇甘露降集京师，嘉瑞並见，修兴泰一、五帝、后土之祠，祈为百姓蒙祉 福。……齐戒之暮，神光顯著。薦鬯之夕，神光交错，或降于天，或登于地，或从四方来集于坛。上帝 嘉饗，海内承福。其赦天下！”
作者： （战国）屈原等,著,白雯婷,译
出版社：北京联合出版公司 2015年7月
简介：本书是我国古代一部重要的诗歌作品集。本书之所以称为“楚”，是因为它的声韵、歌调、思想乃至精神风貌，都带有鲜明的楚地特点。从形式上看，本书打破了《诗经》以四言为主的句式，而代之以五、六言乃至七、八言的长句句式，并保留了咏唱中的叹声词“兮”；从体制上看，它突破了《诗经》以短章、复叠为主的局限，发展成为“有节有章”的长篇巨幅，更适合表现繁复的社会生活内容和抒写在较大时段跨度中经历的复杂情感。本书的编纂始于西汉。汉成帝河平三年，文学家刘向领校中秘书衔，负责整理屈原、宋玉等人的作品，编定了本书。本书选编了屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》等著名篇章，同时也酌情收录了当时后人所作的《远游》、《卜居》、《渔父》等名篇，并配有注释和译文，即使现代读者对当时的语言习惯、社会背景等都比较陌生，也能比较好地理解楚辞作品，从中领略本书的精粹。
作者： 莫峻
出版社：贵州人民出版社 2016年11月
简介：
大鱼文化三周年主题书，一本刚好暖到的美好故事集。
青春里的我们，热爱幻想，相信爱情，相信美好，心怀善良，情感丰富，率性而为。
在一个晴朗的日子里，遇见一个美好的人，因为一个笑容，而产生强大的能量。
这样的故事，其实每天都在青春里发生。
莫峻、烟罗、麦九、阿Q、岑桑、凌霜降、笙歌、晏生、姜辜、九歌、狸子小姐、打伞的蘑菇，大鱼文化12位作者倾情撰写12个暖心美好的故事。
不早不晚，我遇见你。
不多不少，我喜欢你。
天空晴朗，笑容明亮，花在枝头，鸟在欢叫。
一切都是刚刚好。
简介：《配乐朗诵:临江哀楚》中国名家诗文精品欣赏，由著名播音艺术家路英朗诵。“十五”国家重点音像出版物规划项目。屈平，字原，通常称为屈原；芈姓屈氏。又自云名正则，字灵均，楚武王熊通之子屈瑕的后代。屈原虽忠事楚怀王，但却屡遭排挤，怀王死后又因顷襄王听信谗言而被流放，最终投汨罗江而死。屈原是中国最伟大的浪漫主义诗人之一，也是我国已知最早的著名诗人，世界文化名人。他创立了“楚辞”这种文体，也开创了“香草美人”的传统。代表作品有《离骚》《九歌》等。 1 九章（节选） 01 橘颂 02 涉江 03 哀郢 2 九歌（节选） 01 湘君 02 湘夫人 03 山鬼 04 国殤 3 离骚
作者： 李志伟著
出版社：中国少年儿童出版社,2003
简介：《李志伟童话?童话仙境旅游公司》作者至今已在全国报刊发表短篇800多篇，出版作品24本，包括《玩具爸爸》、《爆米花马戏团》、《克隆风暴》、《智慧基因》、《网络大盗》、《霹雳果传奇》、《天使之怒》、《童话镇——失落的童心》、《大学的月亮》（小说），中国少年儿童出版社的“李志伟童话酷”三卷，福建少年儿童出版社的“李志伟系列童话”四卷等。作品多次入选“中国最佳童话”，以及各种选集。曾在一年内囊括儿童文学三大核心刊物的年度优秀作品奖，还荣获第三届儿童文学俊以奖、台湾第十届九歌现代儿童文学奖等。现远离工作和尘嚣，在风景如画的太湖边写作。
作者： 詹安泰著
出版社：上海古籍出版社,2011
简介：《屈原》及《宋词研究》是詹安泰先生治屈原和宋词的重要研究著作。《屈原》一书共分十章，前五章叙论屈原的时代、家世、生平和思想；第六章总论其艺术成就；第七至第九章分别叙论《九歌》、《离骚》、《天问》、《九章》等作品；第十章论述其历史地位和影响，是一部体系完整而清晰的屈原研究著作。《宋词研究》则是一部带有概论性质的词史著作。全书分七章，探讨宋词的艺术形式，内容涉及声韵、音律、调谱、语言、结构、寄托等问题；宋词的来源；宋词的作家作品等。呈现出明显的体系性的同时，也时时体现出强烈的词史意识。两书不仅学术史基础厚实、学术信息丰富、考证细致入微、见解敏锐独到，而且表述语言简明扼要、通俗易懂，兼具学术价值和普及意义，是文学研究者和文学爱好者的上佳选择。
作者： 姜亮夫，姜昆武著
出版社：安徽教育出版社,1996
简介： 本书采用了近代许多著名学者研究《楚辞》学的新成果，对楚辞、屈原及其代表作品进行了深入浅出的介绍。语言平实而又内敛，旁征博引，有理有据。目录第一章 绪论--第一节 什么叫“楚辞”--第二节 “楚辞”是如何产生的--第三节 骚赋的延续第二章 屈原--第一节 屈原生平--第二节 屈原思想简述第三章 屈原作品赏析--第一节 屈原作品分类--第二节 《离骚》--第三节 《九章》--第四节 《远游》--第五节 《九歌》--第六节 《天问》--第七节 《招魂》--第八节 《大招》、《卜居》、《渔父》第四章 其他《楚辞》作家--第一节 宋玉--第二节 王袌--第三节 贾谊--第四节 庄忌、东方朔、淮南小山、刘向、王逸、唐勒和景差第五章 屈赋的价值、地位及对后世的影响--第一节 屈原创建了一种文体--第二节 屈赋在内容上给后代的影响--第三节 屈赋在文学形式的创立与发展上的影响--第四节 屈赋在艺术手法、修辞手法上的丰富与发展--第五节 屈原影响在历代评述中的表现--第六节 戏剧、绘画中屈原形象的表现第六章 历代《楚辞》研究简介--第一节 中国古代《楚辞》研究要籍简介--第二节 近当代《楚辞》研究概况--第三节 国外《楚辞》学的传播与研究情况附录一 屈原年表附录二 《楚辞》研究要籍选目附录三 《楚辞》研究论文选目
作者： 中国现代文学馆编;刘纳编选
出版社：华夏出版社,2009
简介：苏雪林(1897－1999)，原名苏梅，雪林为字。1919年到北京求学，受到五四新文化运动的影响，开始存报刊发表诗文。1921年赴法留学，先后在里昂中法学院、里昂国市艺术学院学习，1925年凹国，先后在苏州东吴大学、上海沪江大学、省立安徽大学任教，同时创作小说、散文、剧本等。1931年起在国立武汉大学任教授，并开始发表对新文学作家的批评论文，同时致力十古典文学的研究。苏雪林一生笔耕不辍，二十世纪三十年代，以散文集《绿天》、自传体小说《棘心》蜚声文坛，被阿英称之为“女性作家中最优秀的散文作者”。在文学研究上，屈赋研究是其半生的事业，有著作《屈原与(九歌)》、《正简》、《屈赋新探》等。 本书选入其散文《绿天》、《归途》等16篇，长篇小说《棘心》1部、文论《论李金发的诗》等8篇作品。
Series of doctor dissertations in music
作者： 杨和平著
出版社：上海音乐学院出版社,2009
简介： 本研究以谭盾歌剧为研究对象，主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析，涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。 正文共分五章，第一章分析了上述五部歌剧的剧本，其中，非传统叙事类型包括《九歌》、《马可·波罗》两剧，叙事类型包括《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》三剧，分析内容从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。 第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计，内容分为六节，对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐材料等进行了分别研究。 第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法，包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。 第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释，五部歌剧在宏观结构特征上有交错镶嵌、板式变速、“框边”布局、形象结构等不同表现。结构力手法上，有“主题贯穿”、“音响信号贯穿”、“动机音程贯穿”、“结构对位”等各具特点的做法，使得谭盾歌剧呈现多重结构力综合作用的特点。 第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究，内容分三节，第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩／戏曲色彩的成因。第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用，并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”，器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位，歌剧中应用了多种声音素材，一定程度上体现了谭盾在声音观念上的开放性。第三节探讨了文化配器与复风格的内容，除《九歌》外，其余四部歌剧均通过文化配器的手法来组织音乐材料、设计音乐结构，从而让作品具有“复风格”的特征。 湖南民间傩戏、中国传统戏曲以及西方传统音乐、西方现代音乐等对于谭盾的音乐语言与戏剧思维的形成具有重要影响。本质上而言，东西文化的碰撞、民间文化与现代文化的冲突构成了谭盾歌剧之中戏剧性力量的本原所在。
Psalm of midnight:the poetry of Bei Dam1972-1974
作者： 北岛著
出版社：九歌出版社,1995
简介： 詩人北島雖從大陸流亡到海外，卻心在國土，發而為詩，展現與中國文化既親又疏的距離感，備受國際文壇矚目。本詩集精選北島自一九七二至一九九四年代表不同時期的風格作品一百二十四首。早期的激情與使命感；中期的反諷與自嘲，以及近期流亡海外視野開闊、情感昇華抒發的詩篇，均涵泳在這具有高度藝術性與時代感的書中。 北島 原名趙振開，一九四九年生於北京，曾做過建築工人、編輯；著有詩集、小說集和譯作多部，被譯成二十多種文字。他曾創辦文學雜誌《今天》並任主編。一九八九年六四事件後流亡海外，先後在歐美多所大學擔任過教職、駐校作家。曾獲瑞典筆會文學獎、美國西部筆會中心自由寫作獎。目前在美國加州大學戴維斯分校執教。 < TOP>
出版社：九州出版社,2013
简介：本书包括诗经之部：诗序──对诗序应有的态 度，二南析论，邶鄘卫，郑风，王风 析论，齐风和魏风，唐风及秦风，桧风、曹风、幽风，小雅的思想情感及其写作技巧析论，大雅析论及赏析举例，三颂析论，不学诗无以言说，诗可以兴观群怨，诗四家说，朱子诗集传说，历代诗经学概 说，古音学与诗经；楚辞之部：楚辞的时代背景及其形成因素，论屈原，离骚析论，九歌析论，天问析论，九章析论，卜居、渔父析论，宋玉其九辩，二招真伪及其写作特色，楚辞对后代文学的影响。