Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

冥想

作者：  （美）维尔容　著，胡敏　译

出版社：湖南文艺出版社 2015-7-1

简介：　　冥想让人学会了不回避令人害怕的想法，不拒绝与自己观点相左的理念，竭尽全力与这个世界和睦相处。冥想让人产生一种解脱的感觉，一种与生命同在的力量。这样你就不必依赖他人的证据来了解冥想是什么、冥想应怎么做。你一生中唯一的责任就是忠实于自己。忠实于其他人或事不仅不可能，而且还会被打上虚情假意的弥赛亚的烙印。乃至生活中的一切心情的小起伏都能够得到。

相爱不说再见

作者：  尔容 著

出版社：长江文艺出版社 2015-8-1

简介：　　暖心纯爱长篇力作。他，执着于理想，在坚守与犹疑中捍卫信念，他忠于爱情，在现实的窄巷中游戏人生，直到邂逅真爱。事业与情感，真爱与背叛，一个男人与几个女性的人性大戏。

希特勒身边的女人们

作者：  翁崎著

出版社：上海三联书店,2006

简介：　　 为什么有那么多女人受希特勒的蛊惑？为什么希特勒身边的女人们丧失良知，依附效忠于他，甚至给他以挚爱，而且至死不悟？本书以丰富翔实的史料，生动的细节描写，揭示希特勒身边的七个女人陷入迷途的过程和缘由，读者不仅可以从中了解她们曲折人生的发展轨迹，而且还能从其他多个角度认识当年风云一世、遗臭万年的历史罪人希特勒及其第三帝国的真面目。 　　 本书的主人公，就是希特勒身边的七个女人：格莉·劳巴尔、爱娃·布劳恩、尤妮蒂·米特福德、玛格达·戈培尔、威妮弗雷德·瓦格纳、莱妮· 里芬施塔尔、特劳德尔·容格。这几个女人，虽然家庭出身、所受的教育、文化素养不尽相同，人生经历也各有所异，但她们有一个共同点，那就是她们都曾经追随希特勒这个大独裁者，以这样或那样的方式，为希特勒、为纳粹政权效劳。

夫妻生活

作者：  (墨)塞尔西奥·皮托尔(Sergio Pitol)著;赵英译

出版社：南海出版公司,2005

简介：多年夫妻成兄妹。朝朝暮暮，长相厮守，冷却了热情，增添了亲情；休戚是同，耳鬓厮磨，少了些好奇，多了些相似，能不成兄妹？朱颜绿鬓，新婚燕尔，容或不信；老夫老妻，则当如是观、如是感。 “雅克丽娜·卡斯科罗是本故事的女主人公。在人生的一大段旅程中，她积累了不少关乎夫妻生活的庸常经验：冲动、争吵、背叛、危机和妥协。然而，在她弄断一只蟹脚、听到有人打开香槟酒瓶的瞬间，一切都改变了。她被一种前所未有的思想所钳制，这种思想在她的脑海里反复出现，使她永远变成了一个邪念迭出的女人。”《夫妻生活》由此拉开序幕。然而，女主人公迭出的邪念每每歪打正着，一步步直抵夫妻生活的奥秘：热情的一点点冷却，邪气的一点点滋长。 作者关注的是普通夫妻生活的杯水波澜。他从女主人公切入，悉心探讨热情消弭之后的同床与异梦、疏离与猜忌，它们庸常、简单得像无意中掰断一只蟹脚，但又每每于无声处惊雷轰鸣、狂涛骇人。这不正是许多普通家庭的忠实写照吗？在这些司空见惯的家庭纠葛中，人性的复杂和多变、卑污与渺小得以深刻、淋漓地展现。多年夫妻成兄妹。朝朝暮暮，长相厮守，冷却了热情，增添了亲情；休戚是同，耳鬓厮磨，少了些好奇，多了些相似，能不成兄妹？朱颜绿鬓，新婚燕尔，容或不信；老夫老妻，则当如是观、如是感。 “雅克丽娜·卡斯科罗是本故事的女主人公。在人生的一大段旅程中，她积累了不少关乎夫妻生活的庸常经验：冲动、争吵、背叛、危机和妥协。然而，在她弄断一只蟹脚、听到有人打开香槟酒瓶的瞬间，一切都改变了。她被一种前所未有的思想所钳制，这种思想在她的脑海里反复出现，使她永远变成了一个邪念迭出的女人。”《夫妻生活》由此拉开序幕。然而，女主人公迭出的邪念每每歪打正着，一步步直抵夫妻生活的奥秘：热情的一点点冷却，邪气的一点点滋长。 作者关注的是普通夫妻生活的杯水波澜。他从女主人公切入，悉心探讨热情消弭之后的同床与异梦、疏离与猜忌，它们庸常、简单得像无意中掰断一只蟹脚，但又每每于无声处惊雷轰鸣、狂涛骇人。这不正是许多普通家庭的忠实写照吗？在这些司空见惯的家庭纠葛中，人性的复杂和多变、卑污与渺小得以深刻、淋漓地展现。

Bis zur Letzten Stunde:Hitlers Sekretarin Erzahlt ihr Leben

作者：  (德)特劳德尔·容格，(德)梅丽莎·米勒著;陈琬译

出版社：文汇出版社,2005

简介：根据本书改编的电影《帝国的陷落》，是德国2004年反思二战的宏篇巨制，2005年获第77届奥斯卡最佳外语片提名，2005年第8届上海国际电影节受扩展映。 世人明白，战争不仅仅是巨人与恶魔之间的较量，那些普通人，那些在战争期间生活在战争策源地的普通人们，又如何看待自己在战争中的角色？60年来，他们也在反思…… 谨以此书献给世界反法西斯战争胜利60周年。 书绝非迟暮的自辩，亦不作自首陈词。我并不打算以此为一生忏悔。确切地说，它是一番和解的尝试，并非与我身外的世界，而是与我自身和解。它不指望得到谅解，只在帮补理解。　　 两年半，我曾任希特勒的女秘书。由此不难想见，我的生活至今风波不断。1947到1948年，记忆尚鲜亮，我落笔写过与阿道夫·希特勒唇齿相依的日子。那年代里，“咱们全体”眼望前方，同行者遭清洗遭驱逐——运动出乎意料地成功。当年执笔理当不苟言笑，主调也罢，小插曲也罢，我都要牢牢握住，以免有一天，那些将来或许还有点用处的细节，会纷纷随风飘散或泯灭于遗忘的墓堆。　 　 书中的讲述者，时而是少女容格，时而是老妪容格。少女容格，把对纳粹政权所谓内幕愈发浓烈的好奇心改写为回忆札记出版，企图借此为自己辩护，少女容格仿佛已经死了。老妪容格却再不想扮演道德信徒了，她不过希望还能更深一层反思，而非像当初的企图一般流于泛泛：君子之貌太容易媚惑人，所以透视永远必要。人该听从来自良知的声音。认罪与改悔其实无需预备太多勇气。世人总得一边缴着学费一边自我改善。 “我放手了，只让负罪感、痛苦与悲伤将我吞噬。忽然间，我因亲历者的身份而备受瞩目，这令我更受个人负罪感的严厉拷问。因为那些访谈中，从来没人问过我是否内疚，他们只谈历史事实。而压在我身上的负罪感愈发沉重，促我不断反思。今天，我为两件事情深感歉疚：为几百万人死于纳粹手中的厄运；以及为少女特劳德尔，她曾那么缺乏自信，竟没有在关键时刻勇敢地说出‘不’字”。 ——特劳德尔·容格 【作者简介】 一般而言，关于女秘书之前上司的一切，不至于撩动人们的好奇心。我当过3年希特勒的女秘书，这之后，无论走到哪儿，总有人问：“您说说，他这人到底怎么样？”从无例外，第二个问题随即跟上：“贴得那么紧，他可对您私下里说过什么没有？”而我的回答，总让他们大扫其兴，或者他们干脆就不相信，我既没有见识过希特勒举世闻名的歇斯底里，也说不出希特勒到底有没有嚼食地毯的嗜好。我当上希特勒的女秘书，并不因为我有多大的能耐，也不因为我在纳粹党内从来安分守己，顺服上峰。或多或少，只不过出于偶然。　　 如果一切能够重新开始，我不会选择当希特勒的女秘书，而该顺应我原来的梦想，走舞蹈演员的路。但愿，在此将所有的事情一五一十说清楚，就能理清我的思路。我与妹妹早年都上过体操学校和舞蹈学校，那时我从不怀疑，将来的职业也无非是体操或舞蹈演员。不幸的是，我们太穷了，从舞校一毕业，我就得考虑，在这年纪上，我得尽快赚点钱养家。那时候，我把世事设想得太美好太轻松，当个办公室文员，待遇颇丰，足以负担我上业余舞校的费用。然而这世界并不如我所想象地那么简单，比方说，得找一家公司，既给丰厚的薪水，又给我足够的业余时间来培养个人爱好。不过后来我还是如愿以偿，找到了一位雇主，满足上述两个条件，至于工作本身，我是绝无一丝兴趣的。我只想，文员的饭碗，反正不会长久端下去，那满塞着打字机的世界会让我忍无可忍，总有一天，我会一走了之。当然，首先得参加舞蹈考试。那年，战争开始了，渐渐地，每个人都感受到了时势的束缚，每个人都必须把义务放在首位。所以我也得放弃经济上的考虑，而服从国家的利益。1941年我顺利通过了舞蹈考试，又与公司打了一场辞职的拉锯战，公司坚称，职业选择和岗位限制根据《德国生存空间新法令》，以国家意志的名义，纳粹党对职业分工的设想和计划都作了规定：上岗和换岗均受控制，并以“职业义务”为准绳。都不以个人意志为转移。人们不能想怎么样，就怎么样，而只能并且必须做那些对国家来说最重要的事。现在国家明明紧缺女秘书与速记员，不需要舞蹈演员，舞蹈演员纯属多余。我那年都21岁了，战争却不见得会闪电结束，看来还会持续很久。再过几年，千辛万苦练出来的灵活四肢，不免要生锈了，最后我只好埋葬了舞蹈演员的梦想。也许梦想肥皂泡的破灭，也不全出于客观条件的制约，对那家公司和那个上司，我可是憋了一肚子气，辞职未允，还受了一顿谩骂，说我满心个人主义，把生活弄得一塌糊涂。公司总算放我离开那岗位后，不管再出多高的薪水，我也不愿意回头多望一眼。从此，生命中的雪崩滚滚而来，到1945年在柏林，几乎将我整个儿卷入地底。

宋伯胤说陶瓷

作者：  宋伯胤撰

出版社：上海古籍出版社,2003

简介：　　目录 　　我是怎样学陶瓷的（代序） 　　一 古陶瓷散论 　　1 陶于河滨 　　2 说“瓷”与“原始瓷” 　　3 周原出土青瓷器探索 　　4 融青揽秀之美――侧写吴、晋青瓷 　　…… 　　二 读瓷一得 　　1 说青瓷簋 　　2 巧趣横溢瓷合子 　　3 从南唐三主陵到淮南吴国公主墓中的白瓷 　　4 整尔容颜 人如莲华――漫话画花瓷镜盒 　　…… 　　三 紫砂陶解读 　　1 明人臧否时大彬 　　2 鸣远砂壶出清漳 　　3 迎鱼西江水 天鸡弄和风――记陈鸣远天鸡紫砂酒壶

景秀华年

作者：  尔容

出版社：作家出版社 2017年12月

简介：

一汪清泉，在天山剑齿林立的怀抱里，迎接每一轮光芒四射的朝阳，即便乌云挡住了阳光的翅膀，你依然溅起冲天的晶莹的水花，让人迷离又神往……

以自然的景喂养灵魂，这是一部惊艳了年华的散文集。

与美邂逅

倾城之梅　　　　　　　　 003

牡丹花再会　　　　 　　　007

成都草堂记　　　　 　　　013

赛里木湖·蒙古包·怪石峪023

梦寻乌镇　　　　　　　　 030

到薄刀峰看云去　　　　　 043

植物园阅世　　　　　 　　048

东湖樱园花漫天　　　　　 057

到北戴河游海去　　　　　 063

博物馆藏　　　　　　　　 068

你这北院儿的核桃树　　　 077

爱东湖的*百零一个理由 080

铁血耀红楼　　　　　 　　085

汉味小吃*巷——户部巷 092

伏虎山的寂寞　　　　　　 097

黄柚高悬　　　　　　　　  104

百年胭脂巷　　　　　　 　107

重回北京小记　　　　　　 110

孤忠流芳屈原祠　　　　　 114

一个人的教堂　　　　　　 121

天真一过九真山　　　　　 126

莲动坐渔舟　　　　　　 　130

东湖牡丹动江城　　　　 　 134

十里桂花香　　　　　 　　140

黄鹤归来誉满楼　　　　 　 142

东湖行吟

伟人的温度　　　　　　　　151

早春水杉　　　　　　　　　154

冬湖荷语　　　　　　　　　156

二月春愁　　　　　　　　　159

仲春的荷塘　　　　　　　　162

梦里香樟　　　　　　　　　164

东湖杨柳　　　　　　　　　167

就这样坐化　　　　　　　　169

春天醒来　　　　　　　　　171

初夏对坐　　　　　　　　　173

春荫蔽日　　　　　　　　　175

你不来我尚好　　　　　　　177

仲夏看荷　　　　　　　　　179

端午东湖　　　　　　　　　181

全裸的心　　　　　　　　　183

初秋看荷　　　　　　　　　184

无边的涛声　　　　　　　　186

有花相伴　　　　　　　　　188

时光的罗盘　　　　　　　　190

与喜鹊散步　　　　　　　　192

东湖水天　　　　　　　　　193

小梅岭赏梅　　　　　　　　196

春光乍泄　　　　　　　　　199

白鸽的兄弟　　　　　　　　202

东湖神韵　　　　　　　　　203

一见如故

神农架小记　　　　　　　　209

候官湖　　　　　　　　　　211

天　眼　　　　　　　　　　214

端然地看雪　　　　　　　　216

车溪恋梅　　　　　　　　　218

鸣凤山　　　　　　　　　　220

两尾鱼的艳遇　　　　　　　222

可竹小院　　　　　　　　　225

阳台上的植物园　　　　　　227

蛇山行　　　　　　　　　　231

大悟小栖　　　　　　　　　233

咸宁三题　　　　　　　　　235

神灵护佑的呼伦贝尔草原　　238

江水的诱惑　　　　　　　　240

胭脂归老长春观　　　　　　244

致武昌教堂　　　　　　　　248

南津关闯关　　　　　　　　250

松滋掠影　　　　　　　　　256

荷漫洪湖　　　　　　　　　263

地大物博　　　　　　　　　266

固执的棕榈与多情的榕树　　273

武汉日全食一瞥　　　　　　275

天台山告天　　　　　　　　281

冬季到木兰湖来看你　　　　283

古建收藏*庄　　　　　　287

到望家宗祠朝圣　　　　　　290

建痕处处留福声　　　　　　294

家住长江边　　　　　　　　299

那些泥土掩埋的烟云　　　　306

一世情缘

乡村艳遇　　　　　　　　　325

你是我一个人的　　　　　　327

谁在将谁领养　　　　　　　331

外交大使　　　　　　　　　334

谁来将你拯救　　　　　　　336

你到底离开了我　　　　　　338

*后的夜晚　　　　　　　　344

清晨的想念　　　　　　　　346

沿路都是想你　　　　　　　348

一生之罪　　　　　　　　　350

不能达成的和解　　　　　　351

小鸟来探看　　　　　　　　353

桂花树下的想念　　　　　　355

喷泉花儿开　　　　　　　　357

倾城之梅

一直下意识地以为，武汉是一个粗糙的男人的城市，块头大，声音粗，说话总像老子天下*。连长江、汉水汇流这里，也是浩浩荡荡，平铺直叙，没有荡气回肠，没有婉约歌吟。超出西湖六倍面积的东湖更似袒胸露乳的粗汉，与震古烁今的西湖相比，总觉得少了江南才子的蕴藉和大家闺秀的温婉。

深切地认识武汉，是从梅开始的。*隆重的要数东湖磨山梅园的梅花。东湖梅园占地八百多亩，植梅万余株，拥有梅花品种309种，位列全国四大梅园之首。红的、粉的、绿的、白的，大树亭亭如华盖，小树玲珑如虬枝。这里可谓梅的盛宴、梅的博物馆、梅的伊甸园。

梅盛开的时候，是红火的，像云，像雾，像纷纷大雪，像男女间炽热的恋情，乍地竞放，红得让人嫉妒，让人瞠目结舌；她又是高贵、典雅的，仿佛超凡脱俗的白衣秀士，让人须小心翼翼提防自己的粗鲁和陋识，生怕碰脏了她青春的脸、蓬勃的衣襟。

梅还是慷慨的。她宽容桃花、梨花、杏花对她外形匆忙的抄袭。这是春善意的模仿，而那匆促单薄的复制，却因一味的跟从，少了梅精彩厚重的篇章，徒有花的妩媚，却缺了花的芬芳。香其实才是花的真谛、花的精髓。所以，梅的慷慨还在于她给你时，把笑脸和灵魂一起交出来了。余下的是什么？是对残冬里缄默的光杆的静静陪伴，是在春花烂漫绿叶到来时的悄然远行。

梅的香又不像荷花那样清淡，不似玫瑰那般浓烈。她幽幽的，像天国走来的精灵。她轻盈而飘逸，且要穿越一条长而窄的甬道。你须屏息凝神，细细地吮，慢慢地吸，像闻一个刚刚诞生的圣婴的体香，像与你思了想了千年万年的情人做盛大的初吻。这一刻，你们很近，近到可以听见彼此共振的心音，从她的心房一直传到你的心肺里。在这一刻，她是属于你的，你也是属于她的。你们在相互凝视里享受物我两忘的幸福，哪怕只是片刻的欢娱。在这份舒软的香面前，你只想沉醉，沉醉，醉到渺茫的境地，醉到飘飘欲仙的香国里。

“悬崖百丈冰，犹有花枝俏”。梅是与凛冽的寒冬*对决的斗士。她我行我素，冲出肃杀和围剿，笑傲枝头。她不需要绿叶的陪伴，也不需要春风的奉迎，“俏也不争春，只把春来报”。她从冬灰头土脸的寒窑里走出，用农民工质朴的胸怀包装人类文明的梦想。当城市的高楼馆所吐露芳华的时候，她那皲裂得像梅树皮的手隐约在梅花的背后，“墙角数枝梅，凌寒独自开”。

东湖正门右侧也有一片梅林。这儿没有磨山梅园的热闹。这儿的梅清静自在，是一坡一平地连着，像裁缝不经意间余下的一块布头，被别的需要裁剪得不很规整了，显出随意而安的样子。倒是一间刷过红漆的五角亭，在梅的芳菲间默立，给这里的散淡增添了主心骨。梅树高大中透着纤弱，倔强中缠满柔情。百余株，或粉，或红，或绿，或白。枝条勾肩搭背，随行就市地长，形成好看的云影和华盖。人在花下悠悠地穿行，细屑的花瓣寥寥地零落一地，刚吐芽的小草便一拥而起，凑上来亲昵嬉戏。枝上、花尖都噙着盈盈的雨露，似脉脉的泪珠。内心的情绪便一簇一簇地往外走，跌到青苔湿地的花瓣上，就是含了粉色香的春愁。拌匀了，涂在脸上，吸入心里，都是蜜甜的诗情和淡雅的愁绪。

梅中*香的莫过于野生腊梅。她是吸了天地灵气的，因无人照管，反得天独厚。野生腊梅不仅香过人工培植的梅，花瓣也*晶莹剔透。心胸是天生得了阳光滋养的。整个花朵小巧精致，呈耀眼的金黄。她*早破冰突围走向春，迎击冬围攻的痛。现在的野生腊梅辉煌已过，只余下强弩之末的萎靡。黄色花瓣衣冠不整，像老妇人，被时光抽去了经脉，鸡爪似的手无力地抓着同样老迈的褐色枝干。本想一起坚守出一则春花烂漫的童话，却因过早地食了禁果，现在只有眼看春天光临别人枝头的无奈。泪珠挂满曾经的香腮玉骨，也无力回天。香殒了，韶华不再，依依难舍的坚贞都成了惆怅。

这儿的梅主要有绿萼、胭脂、朱砂三种。绿萼是介于绿与白之间的调和色。一树的蓬勃也见不出张扬和骄妆。她是远离粉饰的。一脸的清纯和透明，是不能回首的少年时光。雨水在花蕊上挂着，也像是一时的淘气，清澈见底的，风一吹即换上笑靥。香也淡泊，将鼻孔对着她猛吸，才能引导她钻进你心腑里去。一旦走进去，便一掌推开你的心门。满屋的笑声，阳光一样照亮心中每一个暗角。

胭脂梅，是红中带白的，由花蕊中心的玫瑰红向腮边淡去。单只的花朵，是少女怀春的红颜。眼里的泪也是即刻抹去，等候下一秒扑哧一笑的。有一些羞涩的音韵，有一些幸福的遐想。让你情不自禁，与她做长久的对视。整树的胭脂红倒让你不堪凝眸。她会让你心惊，心颤。雨后的胭脂梅，更是含了盈盈粉泪的，从蒂到茎到瓣都饱满地浸泡着诉不尽的辛酸，不忍卒读。让人想起家道中落色艺双全的女子，不幸坠入红尘。为了招惹，为了生计，打扮得有些近于悲情的浓重。满身的香艳，满脸的脂粉，满腮的泪痕，都是无法为外人道的香愁。

朱砂梅，是带着激情的，红得像女人的眉心，像玉玺一再追逐的情缘。红得非常周正、敦厚，似乎不含一丝杂陈，像家世显赫的女子，从内到外都是无牵无挂、无忧无虑的。在她面前，你是可以安心坦然面对的。她没心没肺，一切的烦恼和快乐都是来了又去的。今天你冒犯了她，雨珠凝在花瓣尖，那是她嘟起的红唇，艳极不俗，做娇憨状。明天你再来，她已是前嫌尽释，笑口轻启，只当什么也不曾发生。

这些梅有的捏着小拳头，浑圆的小脑袋，满是挑逗的狡黠。她们有的是时间，所以总爱与人做冗长的猜谜游戏。有的乍开乍收，是两情相悦正当时。一切的希望已经破土动工，远景的忧虑暂时抛置脑后。有的完全绽放了，没了一丝保留。并不是她本身愿意竞放，是岁月的脚步催人急。像四十岁的女人，脸上的红晕都被生活的风雨冲淡了。爱情的驻足已处于生命的临界点上，凋与未凋之间，对欣赏者的要求是近乎苛刻和残酷的。如果有幸你望见了我，我也望见了你，亦是难能可贵的奢侈，是需要百倍珍惜和呵护的。

梅以奇绝的枝干挺起男人卓尔不群的傲骨，以人世间*缕幽香唤醒这座城市明媚的春天和曼妙的柔情。我常想，是东湖的梅不经意间点化了我，让我倏忽间悟出了武汉独特的美。

牡丹花再会

午雨濛濛与花别，

伤情漫漫不停歇。

何日再倾城与国，

青丝染霜又一年。

午后雨过天晴。天阴热。风微水静。我依旧去东湖散步。很久没有这样独自前往，这是一个人的旅行，一个人的盛宴。一个人去凭吊和送别，更有别样的情愫和意境。我给牡丹园的朋友陈工打电话。我问她牡丹可好。她说，气温走得太高太快，花谢了大半。我说，我想去看看。心底已涌出万般惆怅。不送行，不道别，只去看看，看一个行将远行的故人。

五分钟后我从东侧门进牡丹园。这扇门是员工上班通道，平时上锁，禁止游人通行。对我是例外。去年*盛的春天，我几乎天天与牡丹相见，走的是另一扇后门，专为我开锁的南门。这特殊不是特权，是牡丹赏我私下的情缘。因了这份特殊，牡丹园更像我不能告人的心灵花园，是养我心的，是我与牡丹隐秘的逸闻。

进了牡丹园，果然就见一派颓败的气势。东湖牡丹园占地百余亩，有黄、白、红、粉、紫、绿、蓝、黑、复色等九大色系，十大花型，二百余种，三万余株牡丹。书家石牌林立花中，亭台廊阁点缀其间。十天前这里是热闹的，繁盛至极。万片彩英霞烂烂，千枝绛点日煌煌。让人想到国色何其壮丽，天香何其浓烈。

牡丹被誉为“国色天香”是有出处的。讲有一年暮春，唐文宗李昂在内殿邀群臣一起观赏牡丹花。文宗颇好诗文，闲聊中问起站在身边的陪臣程修己：“现在京城之中有许多人传唱牡丹，你看谁的*好？”程修己回答说：“当然首推中书舍人李正封的‘国色朝酣酒，天香夜染衣，丹景春醉容，明月问归期’。”文宗听罢，赞赏多时。文宗对在身边赏诗的贤妃道：“你能在梳妆台前饮一紫金盏酒，那么正封之诗就可见矣。”于是贤妃饮酒念诗。“国色天香”由此而来。

每当三春之时，东湖牡丹雍容上阵，其色艳，其形丰，让众芳黯然失色，自惭形秽。牡丹艳而不俗，花大如盘。人立群芳也要自矮三分。难怪欧阳修说“天下真花独牡丹”。古洛阳人说去看花，必是看牡丹。而其他诸花须得在花前加上前缀，如桃花梨花……见过牡丹，才知她确乎是花中*。清朝毛同苌在《富贵花说》中写道：“闲尝览群芳之谱，牡丹为*，非以其富丽堪爱，贵容堪夸，足以动人之观瞻也，亦有他故焉。夫当风和日丽，时过谷雨，次第而开，艳朵层叠，富有三春之盛；楼殿辉煌，贵为万花之王。斯时也，不唯修花地主，恍若富贵之翁，即看花人到，亦尽若贵门之胄。噫嘻，锦城香国，观乎牡丹而花之众美毕俱矣。宜乎称为富贵花也。惜也，富贵仅在于牡丹也。”画家们每画牡丹，必题“花开富贵”。这便是出处了。

然而，如今那姹紫嫣红花团锦簇五彩流波的气象已然远去，游人如织花似海的盛况也成了门可罗雀。唯香魂依旧，丝丝缕缕，随风吹送。首先触摸我肌体的便是那旷远的清香。我想，这是牡丹来迎我了，像远行前的叮咛，像离别前的凝望。

牡丹有一份高远的清香，闻之旷达。她的香不似桂花，浓郁地跟随，亦步亦趋。她是若即若离，或亲或远，像捉迷藏，幽远而悠扬，升拔起来，然后漫染开去。你有意地追随，她却避而不见。你一转身，或一抬脚，却是一缕香风翩然而至。你想抓牢她，她却倏忽逃遁。薄薄的清丽，袅袅的歌吟，透明而婉约，雅致而清高。难怪尊为天香。

伫立于花石中的雄狮和凤凰依然精神抖擞。牡丹是花中王。此景号称“三王竞雄”。现在想来，这创意对牡丹不是帮衬却有羞辱。“花开花落二十日，一城之人皆若狂。”有限的争锋，短暂的相聚，谁是*终的赢家？浓妆艳抹，盛装莅临，回眸一笑人间客。不争，不媚，我就在这里。

一眼望去，原来的富丽堂皇已轻车简从，隆重的华服已悄然褪去，饱满丰盈成了形销骨立，一柄柄茎秆像被风吹去布面的伞。原来被层叠的花瓣淹没的子房现在露了脸，高昂着，十多颗绿脑袋聚合一处，各顶一粒朱红的小鸡冠。有的爆绽开，挤出一排笑齿，细细切切的。这是来年的希望和热闹。再看那伞，已不是伞，是顶着王冠的权杖。俯下身去，金黄的花粉纷然坚守，星星点点，给不甘离岗的花瓣撒着金粉，那香便源源不断地流溢。

香玉白得有些瘆人。原来昂扬的花瓣耷拉下来，似淋湿了翅膀的飞蝶静静地栖息，再也打不开远行的双翼。蜂飞蝶舞的追求者已然沉寂。有伤感，有不愿对视的追忆。时光，谁也不能走在时光的前头。一地的零落，一园的过往。韶华匆匆。叶茂盛着，肥肥壮壮，恣意地伸展开来。他们以为挤上了舞台，却已人去楼空。叶注定是花背后的伴侣。

鲁荷红，据说产自山东。曾几何时，红得发紫，形如千层台阁。我那时爱不释手，茸茸的厚厚的，像层层叠叠的帽檐，须双手合掌，尚不可盈握。那时眼里只见花不见叶。今天，叶盘齐齐地站出来发言，雨珠也来添枝加叶，千层阁已坍塌，紫去褐来，抓一把心寒彻骨，唯有香温如故。

也有无意躲在枝缝半腰的，便依然红艳，这是另一种成全。也有看似发育迟缓的，却是大智若愚，拙中藏巧。雨来风来人来，他都笑口轻启，乍开乍收。浑圆的谜是勾引，是智慧。众鸟笑声过，花花纷落衣。花香鸟语，自有禅意。

这是一根两花。一朵还是花骨朵，一朵正端然盛开。黄金蕊绽红玉房，红粉淡扫凝腮边。丝绸般的天衣或轻柔地蓬起，或亭亭地舒展，像出浴的美人，娇艳欲滴。那羞涩地打着朵儿的，故意俏立另一枝头，饱满的花瓣折合得紧致精巧，在青绿的叶柄间，瞅准某个时刻，可能就扑哧一笑，璨然绽放。是陪伴，更是狡黠的试探。内敛是表象，一眼见底的活泼却是忍俊不禁的。她们结伴而行，与周遭的凋败形成强烈的反差，是抗争，是一阕单薄的挽歌。她们自己当然也有不为外人道的心曲。我听从她们的心音，作诗二首：

君开我未开，

君去我还在。

同根不同期，

相伴且珍惜。

另一首：

君艳我含羞，

未语泪先流。

相守终有时，

玉羽缓缓收。

牡丹喜燥怕湿、喜温怕热。连日高温暴晒，使原本可以因花期不同而次第开放的牡丹一齐拥到了枝头。白居易诗曰：“共愁日照芳难驻，仍张帷幕垂阴凉。”牡丹园里少不了遮阳棚，我原来总嫌它有碍观瞻，现在方知那才是对牡丹极大的爱护。棚子里的花自然会清新完好许多，现在看去也是大势所趋，黯然的凋零成了主流。

*能坚守的是花盘硕大色泽玫红的牡丹王，和名唤“春柳”的绿牡丹。她们几乎不依附树叶棚荫，却依然健朗。这是两种形色全异的花。牡丹王枝枝独立，傲立梢头，朵朵艳丽，花瓣层叠，如丝如玉，清凉顺滑。绿牡丹却是四五朵小花挤在一起形成一朵，花瓣脆厚琐屑，挤挤密密，像玉女抛出的绣球。十天前我见她是信誓旦旦的绿拳头，现在每一朵都是三五组合的小家庭，好一派子息兴旺，生生不息。

这样地走走停停。累了在牡丹亭一坐。牡丹亭为双层重檐八角亭，红柱黄瓦，亭身浓墨彩绘牡丹图案，中间一架旋转仿木梯可拾级而上。这里可围坐小憩，可登高览胜。亭柱有联：“不到园中怎知春色佳如许，偶来亭上也有柔情梦若仙”，为书法名家姚俊卿所书。亭周配汉白玉勾栏。栏下水石相戏，唱声不绝，咚咚击潭，潭碧花浮。花魂美质铿锵俨然。

星星点点的雨又起。这样的时刻，就该有雨来凑趣，飘洒缠绵，像谁内心的不舍。撑开带来的紫花伞。伞是新的。伞艳如花，雨来不败，或可滥竽充数。雨白珠润，躲得过日头，躲不过风雨。“夜惜衰红把火看”，那是前唐盛事。沟沟坎坎，红粉铺地，是牡丹回报大地的锦衣。不忍卒读，不愿打扰，这是他们的契合。“晴明落地犹惆怅，何况飘零泥土中”，端端地便有泪雨来袭。杜甫有诗曰：百草竞春华，丽春应*胜。“丽春”即指牡丹。于是和诗一首：

恐君生别爱，

愿春迟迟开。

宁作根下土，

花粉细细埋。

欧阳修在《洛阳牡丹记》里写道：牡丹以洛阳为贵，“出其境则不可植焉”。可见移植之难。东湖早在1997年就开始栽培牡丹。陈姐便是这里*的工程师，华农毕业即来东湖工作。当年她也参与北花南植。万余株意气风发，却出师未捷身先死，全军覆没。东湖人屡败屡种，2004年重新种植方得成功，2005年盛大开园。至今每年牡丹花会倾城惹国。六十五岁以上老人免费赏园，游园者扶老携幼，络绎不绝。东湖牡丹园已享“江南牡丹*园”美誉。索性将此名号以朱漆大字刻于汉白玉巨石让商标卓立，若帆竞流，园内园外无不瞩目。

东湖名花荟萃，梅花樱花牡丹荷花桂花五名旦次第争妍，或全国领先，蜚声海内外；或填补空白，后来居上。先有东湖后有名花。花因东湖得天独厚之给养，方化平庸为神奇，举凡俗为高贵，变不可能为佼佼者。

我深爱东湖。因东湖，牡丹厚我别样的情分。

At Sword’s point

作者：  （美）刘易斯·艾伦（Lewis Allen）导演;（美）科内尔·怀尔德（Cornel Wilde），玛琳·奥哈拉（Maureen O’hara）主演

出版社：峨眉电影制片厂音像出版社,2008

简介：《三剑客之子》讲述了1648年法国国王路易斯十三死亡后，新的国王是一个未成年人，而且他的叔叔公开谋反，计划武力夺取政权。在危急时刻，皇后召唤三剑客保护新君主，使得奸滑狡诈奸臣的卑劣计谋失策。全片充满中古骑士风格。 刘易斯·艾伦： 美国电影导演，1905年生于英格兰希罗普郡，在英国当过舞台演员和导演，后去美国，主要是在百老汇担任戏剧导演。四十年代初就派拉蒙影片公司之聘，经过两年对电影导演业务的熟悉和研究，1943年导演了一部颇为成功的惊险片《未经邀请》。他以后导演的影片艺术质量也较高，1944年导演的喜剧片《心花怒放》，描写二十年代一对姐妹游巴黎的故事，相当卖座。 玛琳·奥哈拉： 生于都柏林附近米尔沃尔。容貌秀美，有一头火红的头发。在40和50年代好莱坞的许多影片中担任主角。曾在都柏林的艾比戏剧学校受训。童年时演出广播节目，后在艾比剧团饰演天真的姑娘。1938年在伦敦初登影坛。翌年，接受合伙者E。默和C。劳顿聘约，到达好莱坞。在劳顿执导的《巴黎圣母院》中饰演爱斯梅拉达，遂开始其影星生涯。1941年在J。福执导的《青山翠谷》中扮演主角，这在其事业中是一次飞跃。之后几年又在福特执导的数部影片中献艺。先后在雷民华影片公司，福斯影片公司和其他制片厂拍摄了许多影片。 上映时间：1952年

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简介：    《梦幻街奇缘》是影史上最具盛名的圣诞电影之一，纽约34街柯氏百货公司感恩节游行中，扮演圣诞老人的克里斯慈祥、和蔼的笑容，赢得许多小孩的喜爱，唯独早熟的苏珊不相信圣诞老人的存在；于是她便向克里斯要求一间房子、一个弟弟和一个父亲作为圣诞礼物，藉此考验克里斯是不是真的圣诞老人。此时克里斯的盛名令柯氏死对头——捷克百货眼红，遂设计陷害克里斯，打击柯氏；在一场令法官也为难的听证会中，奇迹出现了……          玛琳·奥哈拉：生于都柏林附近米尔沃尔。容貌秀美，有一头火红的头发。在40和50年代好莱坞的许多影片中担任主角。曾在都柏林的艾比戏剧学校受训。童年时演出广播节目，后在艾比剧团饰演天真的姑娘。1938年在伦敦初登影坛。翌年，接受合伙者E。默和C。劳顿聘约，到达好莱坞。在劳顿执导的《巴黎圣母院》中饰演爱斯梅拉达，遂开始其影星生涯。1941年在J。福执导的《青山翠谷》中扮演主角，这在其事业中是一次飞跃。之后几年又在福特执导的数部影片中献艺。先后在雷民华影片公司，福斯影片公司和其他制片厂拍摄了许多影片。          娜塔利·伍德：娜塔利四岁的时候第一次出现在电影 中：《Happy Land》（1943）。当时的制作公司来到了娜塔利一家的居住地，她有幸在其中扮演了一个掉了冰淇淋球而大哭的小女孩儿。直到1946年娜塔利·伍德参加了 电影《Tomorrow Is Forever》（1946）的试镜，她当时只有七岁，结果失败了，但是她的妈妈设法让制作 部门再次考核了小娜塔利——这一次她成功的得到了角色。在1947年的《梦幻街奇缘》中，她扮演的 Susan Walker——一个质疑圣诞老人真实性的小女孩为她赢来了无数投资者的青睐。17岁的时候，娜塔利·伍德与詹姆斯·迪恩，萨尔·米涅奥，以及丹尼斯·霍珀出现在著名的《无因的反叛》（1955）中。她扮演的Judy，一个反叛的高中生，为她带来了第一个学院奖以及自己事业道路上 的里程碑——她成为了一个成年演员。她还出演了《天涯何处无芳草》（1961），《西区故事》（1961） ，《玫瑰舞后》（1962）和《陌生人之恋》（19630）。当时有报道说娜塔利并不十分乐意参与《西区故事》的拍摄，然而这个电影一举赢得了奥斯卡的最佳电影 ，最佳导演，最佳男配角以及最佳女配角四个大奖，一时风光无限。虽然她没有凭该片获奖，但她仍然凭 借《天涯何处无芳草》以及《陌生人之恋》得到了提名，不幸的是两者最终都没有获奖。在结束《蓬门碧玉红颜泪》（1966）的拍摄后，她淡出了好莱坞来享受生活以及思考自己日后的道路。三年后以《两对鸳鸯一张床》（1969）再次复出，她的光辉依然耀眼。此后她较少接片，将生活重心转向家庭。她还参与了一些电视的拍摄，其中最成功的是连续剧《From Here to Eternity》（1979）。在拍摄完《The Last Married Couple in America》（1980）之后，娜塔利和克里斯托弗·沃肯一起参与了《头脑风暴》（1983）的拍摄。然而她没有等到该片上映。1981年9月29日，她在航行中落水身亡，终年43岁。她一生拍摄了56部影视剧，而她的去世留给了影坛巨大的遗憾。     

花婆婆·方素珍 翻译绘本馆：镜子的秘密

作者：  雷米·库尔容

出版社：浙江少年儿童出版社 2019年02月

简介：

花婆婆·方素珍 翻译绘本馆：镜子的秘密

作者：  雷米·库尔容

出版社：浙江少年儿童出版社 2019年02月

简介：

花婆婆·方素珍 翻译绘本馆：镜子的秘密

作者：  雷米·库尔容

出版社：浙江少年儿童出版社 2019年02月

简介：
图书讲述了一位缺乏信心的女孩露伊丝，觉得自己太平凡，不满意自己的长相。她梦想能像电影女主角波拉一样，充满魅力。没想到，有一天，她发现了竖琴和镜子的秘密，从此这一切改变了她的生活……故事释放出鼓励孩子积极向上的能量，让孩子在阅读的过程中获得一种成长的满足感和期待，激励孩子们热爱美好的事物、发现自身的美好的优点、塑造美丽的自我。

伍子胥

作者：  尔容

出版社：长江文艺出版社 2018年10月

简介：

伍子胥

作者：  尔容

出版社：长江文艺出版社 2018年10月

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伍子胥

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出版社：长江文艺出版社 2018年10月

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作者：  尔容

出版社：长江文艺出版社 2018年10月

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作者：  尔容

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花婆婆·方素珍 翻译绘本馆：镜子的秘密

作者：  雷米·库尔容

出版社：浙江少年儿童出版社 2019年02月

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图书讲述了一位缺乏信心的女孩露伊丝，觉得自己太平凡，不满意自己的长相。她梦想能像电影女主角波拉一样，充满魅力。没想到，有一天，她发现了竖琴和镜子的秘密，从此这一切改变了她的生活……故事释放出鼓励孩子积极向上的能量，让孩子在阅读的过程中获得一种成长的满足感和期待，激励孩子们热爱美好的事物、发现自身的美好的优点、塑造美丽的自我。

伍子胥

作者：  尔容

出版社：长江文艺出版社 2018年10月

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