新音乐作品分析教程.上

作者：  彭志敏著

出版社：湖南文艺出版社,2004

简介：　　音乐史上的二十世纪，是一个大破大立、探索创新的世纪，也是一个离经叛道、五彩纷呈的世纪。其中，代表着二十世纪各时期专业音乐发展前沿的先锋队，也就是被泛称作“现代派”（the Modemism）或“先锋派”（the AVant Garde）的作曲家们，以及他们所创作的现代音乐（the Modemmusc）或新音乐（New mll—sic）作品，还有他们所发明的和新音乐创作密切相关的新兴作曲技术，更是在史册上留下了浓墨重彩的遗痕，给人们提出了众多有待思考和解决的问题。回眸既往，正像人们所看到的那样，二十世纪的新音乐家们大都在“为创新而疯狂地奋斗”；其间，“新的流派和新的运动以惊人的速度（大约每五年一次的周期）涌现出来”；种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的事件和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。上述种种，一方面在无形而深刻地影响着人们的思想，改变着人们的观念，拓展着音乐的内涵和外延空间；另一方面，它们的超前式发展或跨越式挺进，又使新音乐与其受众间的距离在不断加大，使人们感到的问题愈来愈多，进而成为人们和它们相互贴近的客观障碍（乃至对立）。因此，对二十世纪的新音乐有所解释，且这种解释是技术的而不是描述的，是系统的而不是孤立的，是透视的而不是浅表的，是可供专业教学的而不是一般阅读的，就像我们在百年之前对待所引入的西方传统作曲技术那样，便成了继往开来的当务之急，也成了我们编写这套丛书的主要动因之一。 　　 20世纪的新音乐作品及其分析，是一件复杂而系统的事情。对于20世纪新音乐及其作品的认识，对相应分析方法的掌握，都不可能一蹴而就、唾手而得；所涉及的问题和所要涉及的方面，也决不限于上述诸点。需要和任务都摆在人们的面前，困难和鸿沟也都不可避免。要跨越它们而实现目标的途径只有一条，那就是——脚踏实地并实事求是地参与新音乐作品分析的实践过程。 　　 　　目录： 　　绪论 　　第一章 勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19——关于调性的“模糊、游移、隐退、淡化”和“自由无调性” 　　第二章 勋伯格的《钢琴组曲》Op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系” 　　第三章 亨德米特的复调钢琴曲集《调性游戏》——关于“泛音音阶”与“音序调性” 　　第四章 梅西安《二十次朝觐耶稣》第六乐章——关于主题结构的“象征性”与音高发展的“角色化” 　　第五章 考威尔探索发明时期的钢琴独奏作品——关于“音丛和弦”与“拨弦钢琴” 　　第六章 约翰·凯奇的预配钢琴作品——关于“音高结构”、“节奏结构”和“预配钢琴” 　　第七章 乔治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——关于“扩声钢琴”和“演奏作曲法” 　　第八章 布列兹的《结构第一号》——关于“整体序列主义”及其预制与程序 　　第九章 里盖蒂的《钢琴练习曲》第一卷第一首——关于“新里盖蒂主义”及其“复合律动”与“时间新观念” 　　第十章 哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》——关于音乐“风格、语言和方法”的“综合、融合与整合” 　　第十一章 依萨伊《a小调无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》Op.27 No.2——关于“世纪末情结”和“末日经主题” 　　第十二章 克然涅克《无伴奏獗大提琴组曲》Op.84第一乐章——关于“单一序列形式变奏”和“动机音型法” 　　第十三章 瓦雷兹的无伴奏长笛独奏《密度21.5》关于音高核心及其“空间发散”与组织逻辑 　　第十四章 贝里奥的双簧管独奏Sequenza VII——关于“单一媒体写作”和“音域音列控制” 　　第十五章 斯托克豪森的单簧管独奏《友谊》——关于“音型的音区变奏”与“新标准音乐” 　　第十六章 贝尔格的两首《闭上我的双眼》——关于“德奥艺术歌曲”和“元始序列歌曲” 　　第十七章 斯特拉文斯基《一个士兵的故事》——关于“新戏剧音乐”、“新室内音乐”和“新音乐风格” 　　第十八章 巴托克的《第三弦乐四重奏》——关于“秘密的标题性内容”和“隐秘的标题性音乐” 　　第十九章 萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》等——关于“音名动机”、“象征主题”或“特性集合”　　

新音乐作品分析教程.下

作者：  彭志敏著

出版社：湖南文艺出版社,2004

简介：　　音乐史上的二十世纪，是一个大破大立、探索创新的世纪，也是一个离经叛道、五彩纷呈的世纪。其中，代表着二十世纪各时期专业音乐发展前沿的先锋队，也就是被泛称作“现代派”（the Modemism）或“先锋派”（the AVant Garde）的作曲家们，以及他们所创作的现代音乐（the Modemmusc）或新音乐（New mll—sic）作品，还有他们所发明的和新音乐创作密切相关的新兴作曲技术，更是在史册上留下了浓墨重彩的遗痕，给人们提出了众多有待思考和解决的问题。回眸既往，正像人们所看到的那样，二十世纪的新音乐家们大都在“为创新而疯狂地奋斗”；其间，“新的流派和新的运动以惊人的速度（大约每五年一次的周期）涌现出来”；种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的事件和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。上述种种，一方面在无形而深刻地影响着人们的思想，改变着人们的观念，拓展着音乐的内涵和外延空间；另一方面，它们的超前式发展或跨越式挺进，又使新音乐与其受众间的距离在不断加大，使人们感到的问题愈来愈多，进而成为人们和它们相互贴近的客观障碍（乃至对立）。因此，对二十世纪的新音乐有所解释，且这种解释是技术的而不是描述的，是系统的而不是孤立的，是透视的而不是浅表的，是可供专业教学的而不是一般阅读的，就像我们在百年之前对待所引入的西方传统作曲技术那样，便成了继往开来的当务之急，也成了我们编写这套丛书的主要动因之一。 　　 20世纪的新音乐作品及其分析，是一件复杂而系统的事情。对于20世纪新音乐及其作品的认识，对相应分析方法的掌握，都不可能一蹴而就、唾手而得；所涉及的问题和所要涉及的方面，也决不限于上述诸点。需要和任务都摆在人们的面前，困难和鸿沟也都不可避免。要跨越它们而实现目标的途径只有一条，那就是——脚踏实地并实事求是地参与新音乐作品分析的实践过程。 　　 　　第二十章 克拉姆的《四个月亮之夜》第一乐章——关于新室内乐中的人声和打击乐器以及音色的分离与单声室内乐 　　第二十一章 罗忠镕的《琴韵》——关于“材料拼贴”、“中国风格”和“十二音的五声化” 　　第二十二章 斯特拉文斯基Movements第四乐章——关于音高序列的“自然循环”与“移位循环” 　　第二十三章 潘达雷斯基《广岛殉难者的挽歌》——关于弦乐新音响 　　第二十四章 威伯恩的《帕萨卡里亚》Op.1——关于20世纪新音乐创作中一个值得注意的现象 　　第二十五章 勋伯格的《色彩》Op.16 NO.3——关于“音色旋律”和“微音高运动” 　　第二十六章 勋伯格的《乐队变奏曲》Op.3——关于十二音序列音乐的配器、织体和音色处理原则 　　第二十七章 威伯恩的《小交响曲》Op.21——关于“浓缩的音高”、“独奏的合奏”与“流动的音色” 　　第二十八章 贝尔格的歌剧《露露·间奏曲》——关于“序列派生”、“镜像对称”与“形式的内容依据” 　　第二十九章 贝尔格的《小提琴协奏曲》——关于“自由十二音”及其对风格和表现的适应性 　　第三十章 贝里奥《交响曲》第二乐章《啊！金》——关于新人声、新唱法以及语言、语义和语音的关系 　　主要参考著作　　

音乐分析基础教程

作者：  彭志敏著

出版社：人民音乐出版社,1997

简介：　　 本书是一本基础性教程,当代音乐分析中的许多内容,由于比较专门化,书中都没有涉及。为了更接近作曲和作曲技术理论专业的特点,书中都没有涉及。为了更接近作曲和作曲技术理论专业的特点,书中没有过多课述抽象的理论,而是把有关方法及相关内容,融到具体的实例分析中去。 　　

柴科夫斯基交响曲

作者：  彭志敏著

出版社：湖南文艺出版社,2000

简介：　　彼得·伊里奇·柴科夫斯基（piotr ilich chaikovsky，1840--1893）是俄国19世纪伟大的作曲家，与同时代的“五人团”共同发展了俄罗斯民族乐派，他以自己独具特色的创作，以进入俄罗斯民族灵魂深处的主观的悲剧性体验和层出不穷的优美旋律深深地打动了不分国界的许许多多人。 　　 柴科夫斯基生于乌拉尔的沃特金斯克，母亲酷爱音乐，父亲是个矿山工程师。但与所有著名音乐家不同的是，柴科夫斯基到22岁才正式学习音乐。这之前在政府司法部当了文官，对音乐的热爱使他在23岁时辞去了公职，成为一个经济没有保障的自由艺术家。他曾在彼得堡音乐学院学习，后又到莫斯科音乐学院学习，他以惊人的毅力刻苦奋斗，如饥似渴地汲取各种有用的知识。在鲁宾斯坦这样有学问的严师下研修五年之久，曾经为一个主题写两百个变奏，刻苦的学习终于使他掌握了纯熟的作曲技巧，并以此进行他始终不渝的“灵魂的表达”。莫斯科音乐学院毕业后，他在院任教十三年。后受到一位颇有音乐修养、仰慕他音乐的梅克夫人的经济资助，辞去教职专心作曲，他的大部分杰出的作品在这一时期产生。 　　 在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸取了许多西方的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风格上，并未刻意追求民族化和民间性。他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质. 　　 柴科夫斯基在交响音乐创作中追求一种能为大众所理解的语言。他曾说：“我竭尽全部心力，希望我的音乐得以普及，希望人们爱它并从中获得安慰和支持．”他的三部舞剧音乐《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》就是以这样的创作原则给人们奉送了许多优美的旋律，为俄罗斯舞剧音乐的发展经立了新的里程碑。他的钢琴曲《四季》、六首交响乐以及《一八一二序曲》、《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等作品，以发自内心的真挚的情感，向人们讲述了一个普通人的各种人生体验。旋律内在易懂，常常感人肺腑、动人心弦。他的被人们称作“如歌的行板”的《第一弦乐四重奏》第二乐章，曾使俄国伟大的文学家托尔斯泰听了泪流满面，说从这质朴的旋律中“接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。 　　 柴科夫斯基是个浪漫的理想主义者，他的一生都在对爱、幸福、美好、善良、真诚的不断追寻中不断地失落、惋惜、绝望。他不能透析时代的病症，以英雄主义的气概去抗衡，却有着背负十字架的受难精神。他执著追求的幸福、美好总是短暂的，对这些美好的回忆，感怀，成为他痛苦的内涵。但正是这种矛盾、痛苦的体验形成了他最大的财富。他音乐中的“叹息”音调，他以最易感的神经触动着的种种忧观、痛楚，使他享有音乐中。悲剧诗人”的称号。因此他的旋律常常能触动普通人的内，心，他那种带有绝望的渴望、甜蜜的悲哀和在美好照耀下的痛楚等蒙上悲剧情感的音乐特征常使人痛彻。心骨，潜然泪下。 　　 柴科夫斯基的音乐中对光明、希望、力量的体验也是十分有感染力的，他的《呛小调第一钢琴协奏曲》就是这样一首明朗、开阔、朝气蓬勃的乐曲。这首作品还经历了一场小风波呢：当作品完成后第一次演奏给他的老师鲁宾斯坦听后，鲁宾斯坦对通篇作品持绝对否定态度，认为它毫无价值而且无法演奏，要他重写。一向非常尊重老师的柴科夫斯基这时坚决起来，说：“我是一个音符也不修改的！”作品公演后受到世界欢迎，鲁宾斯坦最后也理解了并喜爱上了它，自己在许多地方亲自演奏，显示了一个真正的音乐家的胸怀。 　　 柴科夫斯基创作的鼎盛期正值俄国最黑暗的沙俄统治期，是欧洲资产阶段革命落入沉寂的年代．资产阶级革命曾经带来的希望和现实的痛苦成为他艺术体验和创作的源泉，他感觉无力与现实抗争，但却敏感着现实对美好事物的摧残。他曾说：“我心爱的，然而却是可悲的祖国，处在最黑暗的时期，所有的人都感到隐隐的不安，好像在即将爆发的火山上行走。”在他去世那一年，完成了称为“悲怆交响乐”的第六交响乐。