作为生活结构的世界:结构存在论的问题与解答

作者：  (德)罗姆巴赫(Heinrich Rombach)著

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简介：　　内容简介： 　　罗姆巴赫的思想继承了欧洲神秘主义哲学中对于存在和原初性的探求，同时又与东方思想（尤其是道家和禅宗哲学）有着高度的契合；在现象学史上，他试图批判和超越海德格尔哲学基于人的存在之上的固定，将眼光扩展到自然和世界的整体存在。《世界作为活的结构：结构存在论的问题和解答》这本论文集，最初是海因里希-罗姆巴赫教授1996年访问韩国期间亲自构想和编定的。2003年德文本出版，这也是罗姆巴赫教授生前出版的最后一部著作。 　　目录： 　　导言一 　　导言二 　　实体-体系-结构 　　作为生活结构的世界 　　意义 　　今日现象学 　　现象学之道 　　“我” 　　从一到非它的六个步骤 　　今日哲学的时代批判 　　科学以及人的历史性自我规定 　　人类交流的基本结构 　　关于教育事件的哲学思考 　　哲学符号中的民族间相遇 　　石头的世界 　　一切从何而来 　　文献提示 　　本书文献来源 　　译后记 　　导言二［德］乔治?斯汀格 　　哲学家海因里希?罗姆巴赫（Heinrich Rombach, 1923—2004）代表了一种思想，这种思想既是为了西方和欧洲的哲学、也是为了亚洲的哲学才出现于世。一方面，他的名字已蜚声国外，另一方面，他的思想至今相对说来还甚少被接受。其中主要的原因在于，罗姆巴赫生前越来越置身于通常的哲学讨论之外，因为他自信为哲学的未来开启了一个更加深刻和广阔的领域，而他本人就全身心地投入到对这个领域的研究之中。这册文集一方面展示了罗姆巴赫哲学中极为丰富的多样性，而另一方面则提供了观察他思想方法和系统之基础的一个窗口。 　　1 形成过程和思想特征 　　海因里希?罗姆巴赫出生于布莱斯高的弗莱堡<Freiburg im Breisgau>，他在弗莱堡大学学习了数学、物理和哲学，后来还学习过历史和艺术史，最终是以受马丁?海德格尔启发而构思的博士论文《关于发问的起源和本质》，于1949年获得了哲学博士学位。之后他成为马克斯?穆勒<Max Müller>的教学助手，通过穆勒，罗姆巴赫主要学到了中世纪思想。1955年他以一部关于笛卡尔和帕斯卡的著作完成了教职论文，由它而产生了一部致力于讨论近现代世界的哲学和存在论基础的两卷本著作――《实体，体系，结构：功能主义的存在论和现代科学的哲学背景》（1964/65）。罗姆巴赫出身于现象学的“弗莱堡学派”，并跟随海德格尔、奥根?芬克<Eugen Fink>和魏尔海姆?斯基拉斯<Wilhelm Szilasi>学习过。他通过广泛的研究，将哲学史的基础置于一个新的、迄今为止尚未被认识到的联系之中，由此产生出了奠基性的系统著作《结构存在论》（1971）。 　　度过弗莱堡的讲师生涯之后，1964年罗姆巴赫被授予并接受了维尔茨堡<Wuerzburg>大学的首席哲学教席，1972年在拒绝了来自慕尼黑大学的教席邀请之后，他就一直待在维尔茨堡直至1990年退休。之后他仍然有教学安排，一直陪伴着他的学生，直至最后他由于年龄和健康原因不得不逐渐退出学术活动。在他“活跃的”时期，他积极参与了各类学术组织的活动，比如做《哲学年鉴》的共同编者，以及“德国现象学研究协会”的共同发起人——他作为第一任主席领导了这个协会。 　　罗姆巴赫从一开始就认识到，他不得不面对两个根本上冲突的倾向和构造，而他却想将这二者拢到一起：一个是对于技术过程、逻辑、发明创造和革新的根本兴趣，与此相对的是一种朝向艺术的自发趋向，它在雕刻和绘画的尝试中表达自己。这种紧张的关系也贯通到他的全部著作之中，人们会这样描述这种情形：在技术方面它表现为对简洁、精确和分析型的区分力的关注，在艺术方面它表现为设想的热情、自由创作和对哲学思想过程的创新性领会。这个由海德格尔发起的思想上的争论以及由此获得的对于哲思化<Philosophieren>的洞见，还是没有使罗姆巴赫成为海德格尔的“门徒”，真实的情况是，他在接受海德格尔思想、但同时也是对它的舍弃和批判性的发展中找到了自己的道路。这种与海德格尔的思想关系在某种程度上与海德格尔和胡塞尔之间的关系非常相似，这样罗姆巴赫也看到了一个必然的递进过程，它从胡塞尔的“先验现象学”发展到海德格尔的“存在论现象学”，再发展到罗姆巴赫的“结构现象学”。如果人们一旦掌握了这个结论——罗姆巴赫在《当代意识的现象学》（1980）以及在本文集中关于现象学的文章中特别表达了这个结论，面对这种对现象学的深入的继续发展和加深，那种抱残守缺的观念会震惊不已。 　　罗姆巴赫作为哲学家的工作和自视远远地超越了高校政治的和内部的事务。可以肯定，他一方面是“教师”和哲学专业的教授者，但是在某个意义上，比这更重要的是，他是投身到哲思本身的工作和过程中的“大师”。就像他的老师马克斯?穆勒有一次所说的，他是“一个真正的哲学家”，对于这种真正的哲学家，那种大多数情形下被理解成“哲学教师”的哲学教授范畴下的东西并不是很多。因此，罗姆巴赫那种有时以完全绝然的口吻出现的语言方式，也要首先归因于他哲学上的、以那种基本前提和深层结构为目标的展开，尽管在有些方面对同时代的理论进行构思时，恰好是在勾勒自身思想轮廓的意义上，一个更为开放的对话态度可能也非常值得期待。 　　2 三个构想 　　罗姆巴赫的三个构想，在他自己看来是完全独立的并且不能相互推论；这三个构想，每一个都以其自己的方式拥有它的来源、它的思想传统和提倡者。它们引出了最基础的思想和发展的路线，因此对话的双方大多数情况下也是历史上的思想伟人。就现实的哲学讨论而言，罗姆巴赫反而所得较少，那些东西相比于其它哲学上的追求并不意味着该受藐视，但最终会因为直接关联到多种多样的现实题材而阻碍他的思想中有所助益和富有成果的东西通向更广阔的开放空间。 　　结构思想 　　那种“结构思想”牢不可破地与罗姆巴赫的名字联系在一起。这种思想具有一个漫长的起源历史，并且在“实体”、“体系”和“结构”的哲学思想阶段和基本概念中被确立下来。如果以“实体存在论”来称呼古希腊和基督教中世纪时期的思想经历，那么“体系存在论”就会表现为是那种从近代一直延伸到20世纪、并且时至今日还一直产生影响的思想形式。但是，将那个隐藏在体系思想中的“结构”的基本特征作为原本要寻找的“存在论”揭示出来，这才是主要被关切的事情，这一点要到19世纪后半期，但更主要是在20世纪才变得日益清晰。那种主要是对库萨的尼古拉、伽利略、笛卡儿、斯宾诺莎、帕斯卡、莱布尼茨和康德的深入浅出的诠释会一如既往地表现得极具现实意义，如果单个科学以及哲学传统流派的不同的分枝和发展能被这种诠释带入崭新的和富有成果的光辉之中的话。而为了如此去阐述，那种已经被贯彻的体系思想一方面推动了自然科学和技术的近代科学概念，另一方面却同时致力于一种宏大的还原主义——这种还原主义令那种自由和尊严停滞失败。就像人们对这两个转向所称呼的那样，这种“体系的”和“本我论的”理性概念的后果时至今日在几乎所有的领域都还有留存。罗姆巴赫的“结构思想”清晰地显露出与所谓的“结构主义”还有“后结构主义”的不同——这两种思想同样都还带有很多体系的内涵，而“结构思想”与此相反地表达了一种尝试，即将那种“实体”和“体系”共同引导到一个新的层次上。《结构存在论》一书的副标题是“一门自由的现象学”，这是这种思想“系统的”和“方法上的”奠基性著作。《起源：人与自然的共创性哲学》（1994）一书体现了结构现象学的内涵，并且澄清了位于其中的所有事件的创造性基本质性。“结构状况”并不只是在它的“推动力”中被表明——“体系”也可以这样，而是首先在它的“生成”（Genese）之中，这种生成不仅将人之缘在的基本形式，更是将所有生活结构（aller lebendigen Strukturen）、也就是一般生活的基本形式表述为“生成的轨迹”。在“结构生成的”思想中，“形成”和“产生过程”取得了基础的地位，而在这之前，如果只谈论最重要的思想传统，那么这种地位是由“存在”、“主体”和“体系”所拥有的。“共创性”<Konkreativit?t>一跃而成关键概念，因为它能够清楚地说明，从一个共同的事件中某物是如何一个出自另一个地产生出来的，因而在其中它最先成为人们在实体化形式中所认识者，以及人们习惯性地由它出发的东西。在这里，艺术事件的现象获得了哲学的和存在论上的尊崇地位，如果艺术品和艺术家二者相互关联<aneinander>且相互出发<auseinander>地产生出来，也就是说它们超越了它们迄今为止所得到的自我理解的话。人不再被看作对立于这个世界，而是在人和世界的产生过程中［与世界一起］共同创造着。这种“人的特殊地位”不再被表现为可把持的形而上学内容，因为自然也已经作为一个自我生发和自我创造的过程从自身中产生出来。 　　因此，情况绝非像各方所批评指责的那样，即罗姆巴赫的目标是一个新的哲学体系。情况正好相反。他的“结构思想”是一个非常细致的“有穷性学说”，他的分析总是从某个确定的现象出发，以便然后追寻此现象本身的道路和过程，一直深入它的深层结构和高层结构之中。这种现象会成为“基本现象”，这种基本现象自身又显示成为某个哲学理论的基础。在这些方面，他对“感知”（《当代意识的现象学》），对“情势”<Situation>以及相关的对“行为”（《结构人类学》，1987，1993第二版），还有对“社会秩序”（《社会生活的现象学》，1994），都做了全面且开启式的现象学分析。 　　如果说《实体 体系 结构》在比较大的程度上还致力于对经典哲学家的文本诠释，那么相比较之下那个薄薄的小册子《哲学的当代：西方哲学的基本问题和哲学问题的当代状况》（1962，1988第二版）则进行了以下尝试：即不仅将文本自身放回到它们的历史背景中，而且在此之前预先说明了一个理解的范围，这个范围自身才预备和开启了认识和行为的可能性。哲学并非仅仅以认知的形式面对现实，它本身就已经是“行动的哲学”，人与现实性的事件就是被这种“行动哲学”推动着的。如罗姆巴赫所言，这种“基本哲学”不会也不能被写下来，因此它也就不会出现成为思考的对象。“它是所有文本的基础，但是自身不是一个文本。它是意识的前提，但是自身未被意识到。它被作为先于一切被开启之物的开启者，但是在它的时代它自身从来不是被开启之物。”（同上，第7页）。在这里，罗姆巴赫是在西方的关联语境中阐释这种“基本哲学”，而这基本哲学显示出一个自身内在的重大后果——那些伟大的哲学家的思想在某种程度上都遵循着和回应着这个后果。在任何小家子气的哲学概念看来，这一点很难理解，但这只是因为这种概念预设了诸如“主体”或者“客体”之类的基本概念，而从基本哲学出发，这些预设首先就要受到质疑。 　　哲学密释学<Philosophische Hermetik> 　　尽管人们可以把罗姆巴赫的“结构的”思想开端称为是“存在论的－现象学的－系谱学的”思想，但罗姆巴赫还发展出另外两个构想，这两个构想虽然也拥有它们的哲学传统，但是看上去却是与一般的和惯常的哲学形象相对立地发展着的。事实上，不仅是“哲学密释学”的想法，还有那种“境象哲学”<Bildphilosophie>的想法都可以被“解读”成基础的哲学批判，只要“这种哲学”在那里不仅在方法上、而且在专业特殊性上都被超越了。换句话说：那种所谓的哲学，经历了一种整体上的变迁。 　　“哲学的密释学”严肃地处理了以下的基本经验，即要避开一切看上去终极有效的可认识性和可理解性经验，但是这种避开在这里变成肯定意义上的了，指向一种隐藏在所有一切之中的普全性和世界性，这种性质仍然可以被找到并且被释放。从密释学角度看来，存在着一种世界的多元性，这触及到了哲学关怀的最内在的范畴核心，因为在这里那种古典的统一和多元的原理在其各种各样的游戏</运作>变体中遇到了它们的界限。这“在理论上”就是说：先于“认识”和“理解”的诸层次——这种认识指向“事实关联”、而理解则朝向“意义关联”，存在着那种“看”的层次，这种“看”使一个关涉到其总体结构和基本结构的“世界”逐渐显现并且进入到经验之中。不过，并且这也是关键性的：这个世界经验只对那种人，即某个“世界”也为之展开的人才显露。谁想对此有所怨言，世界就会避开他，他只能从一个对他自己而言处于隐藏和埋没状态中的自身世界中得出那种模棱两可性和相似性。因此，那个迄今为止被否定地占据的“密释学状态”的概念就触动了以下情形：人们“从外部”面对了某物，但事实上人们却并不理睬有关它的一切。这个密释学的“世界”抗拒着低估和平均化，它表明：一个世界必然出现，它才将会被作为世界来理解。在这个肯定性的标志之下，人们长久以来只晓得去尊重“我的世界”。但重要的倒应该是，也要通过它学会认识和尊重其它的世界，比如文化的世界和宗教的世界等等。不仅仅哲学上的、而且还有精神政治上的密释学的重要性都抓住了这一点，而密释学关于“世界多元性”的基本原理却会尝试着对那些紧迫的问题给出答案，比如像种族、民族和文化不再以一种相互排斥和战争的方式来相互遭遇，而是能够在和平的并且相互促进的方式中彼此共同存在，而且具有决定性意义的是，在这样做时，它们不必放弃自家的自主性和特殊性。密释学一方面表明，世界之间既不是可比较的，也不会落入一个普遍的相对主义状态，因为根本不存在超越那种世界间差异的裁判机构；另一方面它则展示出，这些世界彼此之间是相互支持的，在其中它们通过成就各自的独立性和自身性而塑造出一种和平的共同存在。密释学使那些以前只会在敌视中出现的对立之物，以某种方式变得富于积极成果了，它们现在在彼此相互接受、相互尊重之中相遇。密释学在跨文化方面的重要意义非常明显，它能够挣脱那种捆得过紧的欧洲中心论的束缚——这种束缚的轨道无外乎理性的统一性原理。密释学宣扬了世界的多元性，这同时也是“理性”的多元性，它超越了诸如“现代对后现代”、“形而上学对后形而上学”之类的游戏范围。 　　如果罗姆巴赫是通过与那种思想上的“阿波罗学”</光明化Apollinik>的争论才引出关于他的密释学的最初想法（《世界与反世界：哲学密释学》，1983），那么在一个再度开始的过程中（《正在来临的上帝：密释学，一种新的世界观》，1991），他更尖锐地针对解释学、特别是伽达默尔影响下的解释学，勾勒出了密释学的特征。相对于那种“解释学经验的原理”，在这里一种“密释学经验的现象学”被针锋相对地设立。在这里，如果只从解释学的论证方面看，就必然会导致误解，这一点非常明显。但是它们更多地指向以下情形，即密释学和解释学之间的哲学对话还处于起始阶段。特别是，两者在对荷尔德林诠释中的维度上的差异，以及与此紧密相关的，对于双方各自通过“对话”而领会到的内容的分析，在此都可以具有指导性的意义。 　　境象哲学<Bildphilosophie> 　　“哲学”不再单单只能建立在文本基础之上了。罗姆巴赫曾前往亚洲和非洲做过多次文化人类学的研究旅行。我们可以说，他在那里通过探索得到了关于“境象哲学”的又一个或第三个思想开端。由于“境象”<Bild>拥有一种自身的维度和“语言”，它们并不能通过那种被叙述的语言和书写被获得——哪怕或正是因为这二者尝试着使境象变得更加持久。在“境象”之下罗姆巴赫理解了所有的那些构形<Gestaltung>，比如将它们理解成使用和祭拜的对象，理解成美术品和建筑物，理解成日常事件，比如礼俗以及很多其它常见的东西。但是在此之下也有“基本境象”被理解，每个人都以他的方式在自身中承担了这种基本境象，并且面对这些基本境象他尝试着给出的答案都非常糟糕而不是正确的。因此，“深度”可以像“孩子”那样成为一幅“境象”，“击鼓”也可以是像“论证”那样的境象。 　　如果人们曾经见过，就像非洲的例子那样，击鼓不简单地只是对交流的一个隐喻，而是其自身也具有一种普全的实在性含义，所以由此出发，语言就像舞蹈一样、社会结构与日常的生活维持一样、女祖先就像宇宙一样被理解，这之后人们就对“境象”之下所意谓的内容有了一个了解。“境象哲学”开创了一种境象思维（Bilddenken），它也允许论证的逻辑学从基本境象的角度来接近它，有点像它在“物”之中或者还在“视域结构”中被奠基的那样。它并没有取代“论证”，但是它可以向论证展示其“基本境象”，即论证自身具有的一个不同的且更加深远的维度。《灵之生活：一本关于人类基础历史之境象的书》（1977）是将“关于境象的境象”带到我们面前的第一次尝试。这是一次冒险，通过它，伴随着“基础历史”，一个新的历史哲学的维度一同呈现了出来。由此也可以清楚地看到，关于“基本哲学”的构想在多大程度上成功地借用了“境象哲学”，它们的“境象”意义，尽管能变得很清楚，却不可以与常见的“境象”概念相混淆。在《龙斗：流血内战的哲学背景》（1996）这本书中以及其它地方，罗姆巴赫进行了一次“关于日本文化的尝试”，那种“境象哲学的”以及“基本哲学的”思想再一次被示范性地引导到一起。 　　3 前景 　　尽管所有的这三个构想还刚刚开始被人们合适地加以接受，但它们还是指示出了这些思想的未来前景。 通过这本文集的翻译，罗姆巴赫的思想也将进入到中国的哲学之中，这是张祥龙教授以及他的同事们的巨大贡献。这本文集中文章的选择 出自多重角度的考虑：一方面考虑到要对结构思想、即上述事关全局的三个构想提供最根本的和基础性的阐述，另一方面则考虑到要表现出它们跨学科的应用领域，由此能穿越各种科学文化间的界限，并且将之引入一个富有成果的相互对话之中。由此还可以清楚地看到，由于罗姆巴赫的这些哲学构想远远地超越了西方的思想视域，因此它们在方法上就已经为一种“文化间的思想” <interkulturellen Denken>预先做了系统性的准备，这种文化间的思想目前正逢其时。 在这里，这种欧洲和东方（东亚）之间的紧张场景拥有示范性的功能，一种未来的文化间的思想将会接受所有的文化世界和哲学，并且一定要将它们都带进一个富有成果的对话之中。 　　2007年5月 维尔茨堡　　

Philosophie de kunst

作者：  (德)弗.威.约.封.谢林(F.W.J.V.Schelling)著;魏庆征译

出版社：中国社会出版社,1996

简介：　　内 容 简 介 　　 　　 《艺术哲学》为德国著名哲学家弗·威·约·封·谢林（1775 　　 　　 ～1854）的一部重要学术著作，在哲学和文学艺术领域具有长 　　 　　 远的价值。本书从历史上论述了一般艺术的形成、发展、特 　　 　　 征、根本规律，对诗歌、雕塑、绘画、建筑艺术、悲剧、喜 　　 　　 剧、音乐、戏剧、神话、叙事诗等的种种形态、特征和艺术规 　　 　　 律作了精辟的、经典式的论述，并涉及埃斯库罗斯、索福克勒 　　 　　 斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬、荷马、维吉尔、但丁、歌德、 　　 　　 塞万提斯、莎士比亚等众多欧洲诗人和作家，以及菲迪亚斯、 　　 　　 提香、拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗等艺术大师。 　　 .　　 《艺术哲学》一书，谢林完成于其哲学活动的中期，即最 　　 　　 成熟的时期（约1801～1809年）。正是在这一时期，他从先验 　　 　　 唯心主义转向同一哲学。谢林早期形成的许多哲学观点，亦反 　　 　　 映于这一著作。早期的谢林将泛美主义和艺术视为最重要的认 　　 　　 识举动，视为反映万事万物的方式，视为绝对的自我直观。马 　　 　　 克思和恩格斯将谢林的早期哲学思想同晚期的哲学思想明确地 　　 　　 加以区分，充分肯定了其早期的“真诚的青春思想”，并批判 　　 　　 地吸收了其中的合理成分。 　　 　　 所谓“艺术哲学”，在谢林的先验哲学中居于特殊的地位。 　　 　　 《艺术哲学》构成德国浪漫主义的一定的组成部分，并成为从 　　 　　 康德到黑格尔的德国古典美学发展中的一个阶段。谢林论述了 　　 　　 一般美学原理，并探讨了种种艺术形态和体裁。谢林的著述对 　　 　　 法国、英国、俄国等国家艺术和文学以及美学思想的发展有着 　　 　　 不可忽视的影响。就美学范畴而言，谢林被视为黑格尔的志同 　　 　　 道合者，同样将辩证法运用于美学问题。 　　 　　 关于神话的论述，在《艺术哲学》中居于显著地位。据谢 　　 　　 林看来，“神话是任何艺术不可或缺的条件和始初质料”。所谓 　　 　　 “神话”，无非是尤为壮伟的、其绝对面貌的宇宙。神话即是世 　　 　　 界，又是土壤，惟有植根于此，艺术作品始可吐葩争艳、繁荣 　　 　　 昌盛。神话是永恒的质料，仰赖于这种质料，一切艺术形态得 　　 　　 以灿烂夺目、千姿百态地呈现于世。神话是任何艺术的元素和 　　 　　 范型。 　　 　　 谢林对理论问题的生动探索、对艺术问题的敏锐观察、对 　　 　　 艺术规律的深邃阐述，对唯物主义的艺术理论和美学理论颇有 　　 　　 助益。 　　 　　 谢林在其探考中，不仅立足于民族的哲学—美学传统，并 　　 　　 依据康德、席勒和费希特的学说。据谢林看来，艺术犹如自 　　 　　 然，是某种统一体。种种艺术和艺术体裁，具有内在联系，构 　　 　　 成统一的整体，它们之间没有不可逾越的鸿沟；它们从不同的 　　 　　 侧面，以不同的手段再现绝对。谢林关于悲剧、喜剧、叙事 　　 　　 诗、抒情诗、小说以及种种艺术形态的理论，博得远见卓识的 　　 　　 学者的关注和赞誉。 　　 　　 本书系依据弗·威·谢林生前讲演遗稿整理而成。首次讲 　　 　　 演，于1802年冬至1803年在耶拿；其余数次，于1804和1805 　　 　　 年在维尔茨堡。 　　 　　 步入谢林的《艺术哲学》，将会发现无数“珍宝”；这些 　　 　　 “珍宝”就是在今天依然具有充分的价值，并给人以启迪。 　　 　　 本书论述广博而精湛；为了便于阅读，针对所涉及的内容 　　 　　 以及人物形象作了必要的注释和索引。 　　

Journey to the Ants

作者：  (德)贝尔特·荷尔多布勒(Bert Holldobler)，(美)爱德华·O·威尔逊(Edward O.Wilson)著;夏侯炳译

出版社：海南出版社,2003

简介：　　蚂蚁无声无息地构成了一个奇妙的昆虫世界，有组织、有种族、甚至有国家。在它们的世界里，战争远比人类频繁，战术也不亚于人类，同占全球动物生物量的三分之一。 　　书蓝本《蚂蚁》荣获普利策奖 　　这是一本全面介绍蚂蚁的书。 　　作者的另一本书《蚂蚁》于1990年出版，获得了极大的学术成功和格外广泛的社会关注，并一举获得了普利策奖。 　　为了便于一般读者阅读，作者将《蚂蚁》一书中学术内容详尽可能地去掉，使用更通俗的语言写就了此书。 　　在这本妙趣横生的书中，作者对蚂蚁的生存方式，蚂蚁独特的社会形态、严密的社会组织、科学的社会分工等进行了详细的介绍，解释了为什么蚂蚁在自己的世界里会取得那么惊人的成功的原因。作者的研究结果表明，蚂蚁世界来自群体成员中精诚合作的“快捷且难以抗拒的”力量，是蚂蚁战胜自然及众多天敌而继续有效生存、发展壮大的主要原因。而这一切又是借助于化学交流的高度发展来实现的:蚂蚁从身体不同部位释放的混合物质，构成了一种奇妙的“语言”，从而有效地分辨了敌我，整齐了共同求生的行动。 　　在这本内容并不十分庞杂的书中，作者对全世界各地的蚂蚁族群都进行了介绍，尤其是对蚂蚁世界的颇类似于人类的社会形态给予了十分有趣的详解，使人在轻松愉快的消遣式阅读中可以学到许多生物学知识，并由此深切地呼唤着每一个读者的环保意识。 　　作者介绍： 　　贝尔特⊥·荷尔多布勒是维尔茨堡大学西奥多·博韦里学院行为生理学与社会生物学教授。他也是亚历山大·冯·洪堡基金美国资深科学家奖金和德国政府G·W·莱布尼兹奖金的获得者。1990年以前，他是哈佛大学动物学教授。 　　爱德华·O·威尔逊是哈佛佩莱格里诺大学教授和哈佛大学比较动物学博物馆昆虫学部主任。除两次获普利策奖（其中一次与贝尔特·荷尔多布勒分享）外，威尔逊还获得过许多科学奖，包括瑞典皇家科学院全国科学奖章和克拉福德奖金。

Flying high in a competitive industry:secrets of the world’s leading airline

作者：  (塞浦路斯)洛伊佐斯·赫拉克莱厄斯(Loizos Heracleous)， (德)约亨·维尔茨(Jochen Wirtz)，(印度)尼汀·潘加卡(Nitin Pangarkar)著;吉丹俊译

出版社：清华大学出版社,2011

简介：　　新加坡是一个城市国家，开车绕国一周也就只需一个多小时，本无必要发展航空业，但是，新加坡航空公司却成为世界上声誉最好、盈利能力最强的航空公司之一；在同一时段内，新航出售的机票价格要比中国的航空公司高出30%左右，但其上座率却与中国航空公司相当。这背后一定有其原因，而《展翅高飞:新加坡航空公司的经营之道》就恰恰完整地揭示了“新航奇迹”的秘密。 　　 新加坡航空公司（sia）是众所周知的赢利性最高的航空公司之一。《展翅高飞:新加坡航空公司的经营之道》深入剖析了新航如何在竞争激烈的航空业中独树一帜。作者基于航空业和新航的深入研究，提示了企业能在超级竞争的市场上长盛不衰的秘密： 　　 .新航的重要战略抉择与资源部署决策； 　　 .成本效应的卓越服务——新航的核心能力； 　　 .面临成本压力和行业危机，如何坚持以创新为目标； 　　 .新航的人力资源系统； 　　 .联盟战略的重要性； 　　 .新航的企业制度与文化。 　　 《展翅高飞:新加坡航空公司的经营之道》揭示了“成本效应的卓越服务”的秘密。 　　 读者定位:1) 中国航空业管理者;2) 中国的mba和emba学员;3) 从事管理工作的企业家和经理人员，尤其是服务行业的中高层人士以及其他有志于从事管理工作或对管理有兴趣的朋友们

凤凰文库艺术理论研究系列-蒂耶波洛的图画智力

作者：  （美）阿尔珀斯，（英）巴克森德尔　著，王玉冬　译

出版社：江苏美术出版社 2014-7-1

简介：　　据称，艺术家具备一种为他们所独有的“图画智力”，而威尼斯画家蒂耶波洛的画作可据说就是对这类“图画智力”的一个最好展现。阿尔珀斯和巴克森德尔在本书中重构了蒂耶波洛在再现世界和人类活动时所运用的各种模式，并藉此复原了蒂耶波洛的“图画智力”。本书依循蒂耶波洛的创作程序，先后探讨画家的素描作品、小幅油画稿以及大型壁画。其中，对维尔茨堡阶梯厅天顶《四大陆》壁画的分析，是本书的高潮部分。　　本书的具体论题包括：蒂耶波洛如何在绘画中抵制叙事性事件，他如何积极地利用绘画过程中的不确定性和重复性，他又是如何去“演绎”过去、如何去“演绎”自己，他的素描如何在他整个绘画过程中发挥自己的建构作用，他如何利用设计与成品之间在比例上的差异，自然光与图画的内部光在他的作品中如何展开对话，观者自身的移动如何影响了他的创作，二维与三维之间的那种紧张关系怎样成为了他的一种表现手段，洛可可艺术形式结构背后隐藏了怎样的深层逻辑，以及蒂耶波洛那些并无明显道德说教的画作最终如何获得了一种莫名的道德力量，等等。　　本册中文版共约27万字，收录了原版图书的172幅插图，其中三分之二为彩色，多为蒂耶波洛的壁画清晰照片，便于读者欣赏对照。

Flying high in a competitive industry

作者：  (新加坡)洛伊佐斯·赫拉克莱厄斯(Loizos Heracleous)，[德]约亨·维尔茨(Jochen Wirtz)，(新加坡)尼汀·潘加卡(Nitin Pangarkar)著;魏清江等译

出版社：中国人民大学出版社,2006

简介：本书是最完整并最富有时代感的对新航成功之道的解剖。 新加坡是一个城市国家，开车绕国一周也就只需一个多小时，本无必要发展航空业，但是，新加坡航空公司却成为世界上声誉最好、盈利能力最强的航空公司之一；在同一时段内，新航出售的机票价格要比中国的航空公司高出30%左右，但其上座率却与中国航空公司相当。这背后一定有其原因，而本书就恰恰完整地揭示了“新航奇迹”的秘密。 本书适合于中国航空业任何一位从业人员，尤其是从民航局长到各家航空公司的董事会成员和CEO的高层领导阅读，并加以深切地反思和认真的借鉴。 本书不仅适合中国航空业、也适合中国所有服务行业的管理者阅读。中国所有的服务行业，都面临着随经济高速增长而带来的广阔的、甚至是史无前例的增长机会，但也面临着几乎是共同的挑战。服务业的成功，往往不是前台的成功，更重要的是后台的成功，那就是你的理念、知识和技术支持系统，还有就是你的人——处于不同的服务环节所需的不同思想见识、教育背景、专业技能和职业态度的人。 这本书当然也适合中国的MBA和EMBA学员们，适合所有从事管理工作的企业家和经理人员，尤其是服务行业的中高层人士以及其他有志于从事管理工作或对管理有兴趣的朋友们。这本书不仅是服务管理和服务营销的理论、思想和方法在一个卓越企业中的生动表现，而且也展示了一个现实的奇迹背后所应有的战略远见与高度，以及持之以恒地执著追求与面面俱到地切实执行。

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简介：　　《瓦格纳戏剧全集》中文译本前言 　　中国文联出版社 　　作者：刘雪枫（1997年9月1日） 　　在一年前还是梦想，而今天却变得实实在在的了。 　　《瓦格纳戏剧全集》中文译本的问世，不仅对为数不少的“瓦格纳迷”来说是一件喜事，它的文化意义还在于伟大的瓦格纳戏剧从此有了中国版本，中国的瓦格纳研究也将因此进入一个崭新的阶段。 　　理查德?瓦格纳是德国伟大的思想家、剧作家、诗人、作曲家、指挥家和舞台美术家。19世纪下半叶，整个欧洲乃至美国的文化界，无不受到瓦格纳超人创造力的巨大冲击。从19世纪末岛20世纪初，不论是戏剧界还是音乐界，许多最优秀的作品无不打上鲜明的瓦格纳印记。可以说，是瓦格纳为艺术的新世纪的到来，打开了革新之路。本世纪上半叶，有许许多多的杰出的思想家、文学家和艺术家，甚至包括一些其他领域的著名人物，都不讳言自己乃忠实的瓦格纳信徒。瓦格纳在文化史上的地位由此可见一斑。 　　我国对瓦格纳及其作品的认识曾长期受前苏联意识形态的影响，个中原因实出于偏狭和蒙昧，在此似不足道。只是前苏联在戈尔巴乔夫执政期间重又出现“瓦格纳热”，便足以说明瓦格纳遭受的冷落并非艺术本身的理由。尤其是今日的俄罗斯，欣赏和谈论瓦格纳已成为文化界最时髦的话题之一，尽管它迟来了近70年。 　　十余年前的“文化热”，是我国许多音乐界以外的人开始知道瓦格纳。当他们接触到19-20世纪德国的哲学，尤其是叔本华和尼采的哲学时，瓦格纳便无论如何也绕不过去了。因为种种局限，当时并没有人去将瓦格纳作专门的研究和介绍。思想界想当然的将其归入音乐界，而音乐界对瓦格纳的认识又属明显的先天不良，同时又缺乏像思想界那样敏锐的文本意识。即使在对瓦格纳的音乐方面，专业音乐人士的兴趣和所了解的内容也并不比爱乐的人多，更休谈什么研究了。 　　我们的外国文学的研究者特别是翻译者总有大功告成的感觉。他们好像以为西方的优秀的文学作品已经被译介殆尽，或许还有其它的因素在里面，所以便出现了“精益求精”的“重译热”。在戏剧方面，我们总能见到莎士比亚、易卜生、不莱希特和肖伯纳等人的作品译本，却无法了解一位才能和成就足与他们相埒甚至犹有过之的瓦格纳。许多人以为瓦格纳的艺术理想至少有一半是体现在他构想的戏剧格局和他亲手写的剧词当中。瓦格纳从小就立志将莎士比亚、贝多芬和古希腊悲剧熔于一炉，他十分重视剧本的创作，他在他的歌剧中倾注心血最多的是理念、情节和诗韵，音乐的创作则出于他的天才的自然流露，尽管那当中包含了那么多新奇的因素。 　　瓦格纳在戏剧上的成就，集中体现在他的13部歌剧和系列论文《歌剧与戏剧》和《未来的艺术作品》里。尤其是他的剧本，几乎涉及德国古典哲学和浪漫系文学的所有论题和内容，同时他用诗写下的剧词无疑还代表了19世纪下半叶德国诗的最高成就。对此，瓦格纳曾充满信心地说：“单指那高纯的诗，我可以就已经使得过有了一步将来必引以为傲的作品。” 　　翻译出版《瓦格纳戏剧全集》无疑是世纪末所给予我们的最后文化机遇。一个多世纪以前。整个欧洲大有被“瓦格纳洪水”吞噬的危险，它将风靡欧美一个多世纪的浪漫主义文学与艺术的推向极至，在经过后浪漫主义的短暂过渡之后，文化迎来了世纪末。在瓦格纳巨大的阴影下，文化开始寻找破门而出的道路，于是，种种的实验与尝试之后，光怪陆离的新世纪曙光出现了。然而近一个世纪过去了，我们的文化界竟好似从未感觉到瓦格纳的存在，且不说没有上演过哪怕是瓦格纳歌剧的片断，瓦格纳创作的剧本和论文更不曾有过完整的翻译介绍，即使听瓦格纳音乐也仅属少数爱乐者的事情。 　　当然，“经过两次全球性政治大变动后，音乐世界又回到客观现实，回到一条没有被他的见解所掩盖的道路上来”（萨姆?摩根斯坦）。但是瓦格纳的艺术的魅力随着时间的推移，越来越使人无法抗拒。一旦有了的一接近他的机会，你会发现，他的音乐，他的奇想，他的风格，他的个性，当然还有他的戏剧的理论与实践，都会完完全全地把你征服。瓦格纳并没有形成什么学派，也没有嫡传的弟子，有的只是一大群不计其数的崇拜者和诠释者。他在世之时就能见到一所专演他的作品的剧院，所有的知识分子、音乐家、世上的大人物和小人物都成群结队德来此朝拜。这种非理性的状况在很大程度上堵死了学术的进路。如果没有拜罗伊特的感同身受，隔山买牛式的研究实在没有多大的趣味和意义。 　　所以，我的建议是，既然瓦格纳不可回避，又无法错过，你就必须全方位的贴近他，听他的音乐，读他的剧本，如能直接读德文本当然更好，但能有如此享受的人太少，只好让眼下问世的中文译本聊胜于无了。 　　瓦格纳虽然从小即对音乐表现出异常的敏感，但是他最迷恋的还是诗歌，尤其偏爱希腊罗马文学，写剧本是他的梦想。13岁时，他翻译了荷马史诗的前12卷，又读了莎士比亚戏剧的德文译本。他开始模仿莎士比亚的风格创作一部大悲剧，那看起来像是《哈姆雷特》、《麦克白斯》、《李尔王》以及歌德的《葛茨?冯?伯里欣根》的大杂烩。在这部名为《劳伊巴德和阿德丽特》的剧中，共有42个人物相继死去，为了不使舞台过早空着，他们又以鬼魂再现。有了这次尝试，瓦格纳甚至觉得“我是注定了要当诗人的。” 　　1832年，瓦格纳写下了他的第一部歌剧《结婚》，由于他最敬慕的姐姐罗莎莉不喜欢它，所以被他毁了，“一丝痕迹也未留”。关于这部歌剧我们所能知道的便是这样几句话：“一部悲剧的歌剧诗：一个沉迷于爱情的青年，爬上了朋友新娘的窗口，她正在等待着丈夫，她和这个狂乱的人挣扎着，最后把他推到楼下的院子里……在葬礼上，她尖叫一声，便倒在他的尸体上气绝身亡……。” 　　后来，瓦格纳通过在维尔茨堡当演员和舞台监督的哥哥阿尔伯特的介绍，担任了一个薪水很低的合唱队指导。因为较多的舞台实践使他积累了一些有价值的经验，他用了一年的时间，写成了他的第二部却是第一部完整的歌剧《仙女们》。这是瓦格纳追随威伯风格的首次有益尝试，也是瓦格纳戏剧创作所跨出的至为明确的一步。其中有一些戏剧方面的概念如仙、凡两界的神、人对彼此不能相属的痛苦感受，通过爱情而得到救赎等，在他以后的其他歌剧中都有更为深刻的发挥。 　　当然，《仙女们》被莱比锡剧院没有任何理由便拒绝排练并未给瓦格纳以多少打击。紧接着，他又开始构思另一部新的歌剧《禁止恋爱》，这是根据莎士比亚的戏剧《一报还一报》改写的剧本，可以说是对莎士比亚的崇敬在年轻的瓦格纳身上的再次反映。与原作大不相同的是主体发生的关键变化，公爵这一重要人物消失了，莎士比亚提出的正义的审判这个基本问题不见了。处于中心地位的是压抑与放纵情感在人世间的矛盾，充斥剧中的是对伪善与苦修的德行的责难，对“自由放任的情感”这一生活原则的一种赞赏。 　　与瓦格纳以后的作品相比，《禁止恋爱》不论从剧本还是音乐，都是完全失败的。为了迎合时尚，整部作品都陷入法国和意大利的轻歌剧形式中，起初瓦格纳甚至要将其写成一种“滑稽喜剧”，但被迫中途放弃，他感到了无所适从的悲哀，意识到在对“通俗音乐”的探索道路上，他迷失了方向。这部歌剧，瓦格纳本人从未满意过，他说它“可怖、可憎、可厌……”这一点倒和批评界的观点一致。只是到晚年，他对柯西玛说，这部歌剧中唯一能找出来的好处，就是伊莎贝拉与玛丽亚娜在修道院里的那一幕曲调与和声，与《唐豪瑟》里的救赎主题，几乎可以说是一样的。 　　1837年夏天，瓦格纳阅读了英国诗人、小说家布尔沃?里敦的风靡一时的历史小说《黎恩济》。书中的反贵族主题及背叛与暴乱的场面使瓦格纳产生了共鸣，他决定以此为题材，写一部当时正盛行于巴黎的“历史歌剧”。剧词写好之后，等待瓦格纳的是巴黎长达两年半的贫困和屈辱，这里目睹的一切及身心体验直接影响了他以后的世界观，在此期间最后完成的《黎恩济》也进一步深化了主题，同时也为他以后的创作主题埋下了伏笔。 　　《黎恩济》在德累斯顿的首演获得巨大的成功，瓦格纳却并不满足于此。虽然他一直“以那些充满他头脑和内心的伟大的思想”，真诚地爱着黎恩济这个人物，为他的悲剧命运而使神经“因怜悯而颤动”，但他还是称这部作品为“青年时代的罪孽”。它使他最终告别了历史剧的创作，他的理由是，“历史剧缺少音乐本质，如果说它能表现‘纯粹人类’的伟大感情，那也是在一个极其特殊的范围内展现这种感情的发展。某一时代的生活和景色，某一时期、某一国家的风土人情、民族偏见，所有这些都是无法用音乐表达出来的。因此，人们或是删去所有得偶然事件，这样，真正的历史趣味也就自行消失，否则就得让毫无真正意义的，没完没了的朗诵调充斥于总谱之中。” 　　在谈到瓦格纳戏剧观念的转变时，P.H.朗格说：“他从旧式的神话歌剧《仙女们》开始，接着进入到历史大歌剧《黎恩济》。然后是受到威伯和马施纳启发的浪漫主义歌剧：《漂泊的荷兰人》。浪漫主义歌剧在《唐豪瑟》和《罗恩格林》中达到了高峰。这时在风格和思想意识上开始了一个巨大的转变。转变之突然，在文学艺术史上是前所未见的。1849年的革命给了我们一个瓦格纳，他改变了历史的行程。”实际上早在1834年，瓦格纳便读过海涅写的关于“幽灵船”的作品。从威伯以来，尘世与神界的冲突一直是德国浪漫主义歌剧的典型主题。人类充满着爱，信赖地与神界交往，但这种交往最终以悲剧结束，这完全符合浪漫主义的传统。尘世和神界这两个领域的融合早在瓦格纳之前就呈现为爱与死的结构，在这类题材方面卓有成就的是霍夫曼，它不仅是瓦格纳父亲的朋友，而且他的作品对少年时的瓦格纳有种奇妙的魔力。霍夫曼的作品弥漫着德国人的传奇色彩，有时甚至达到迷信与恐怖的程度，他的小说与诗歌成了德国浪漫音乐运动背后的一个强大的文学力量。 　　在《漂泊的荷兰人》中，瓦格纳认为他找到了同样内容的题材，不仅如此，其中还包含着一种传统的因素即世界痛苦主题。他心目中的荷兰人的形象不仅是超尘世的体现，它还意味着欧洲浪漫主义运动中洞察世界痛苦的孤独者形象已被扩展到神界。荷兰人尽管遭到了诅咒，但他表现的首先是对人类及其社会的厌倦。在荷兰人身上，瓦格纳分明看到了自己的影子。如果说他在里加读海涅小说只是在脑中留下深刻印象的话，那么巴黎的屈辱足以让他感受到了与荷兰人相似的痛苦。 　　瓦格纳的艺术创作有一个显著的特点，就是感官印象与早期读过的文学作品在头脑中经常表现出和谐的一致。《漂泊的荷兰人》是第一个典型的例子，紧随其后的《唐豪瑟》也是如此。前曾提到，瓦格纳在文学上的导师是霍夫曼，他的以特殊手法揉合了现实与怪异可怕的幻境，影响了瓦格纳很长一段时间。在霍夫曼的作品中有一部短篇故事集《西拉皮翁兄弟》，那里面提到了中世纪德国瓦尔特堡骑士歌手大赛的传说，在此启发下，瓦格纳在旅居巴黎期间仔细研究了中世纪德国民间诗和艺术诗文献，试图找到更加丰富有趣的东西。恰在此时，海涅写成了长诗《唐豪瑟传奇》，把它作为一篇题为《论自然精灵》的文章的结尾。我们应该记得，瓦格纳关于《漂泊的荷兰人》的完整故事也是来自海涅，这种关系竟奇特的持续了下来。当然，在19世纪的前期，唐豪瑟的故事已可算是家喻户晓，德国浪漫主义诗人阿尔尼姆和布伦塔诺搜集编辑的民歌集《儿童神奇的号角》、还有格林兄弟的《德国传说集》路的维希?贝希斯坦选入《图林根公国传说宝库》的维纳斯堡传奇等都涉及到了唐豪瑟。瓦格纳的创造在于他把唐豪瑟故事的来龙去脉考察清楚并予以主题的升华，然后又奇妙的将瓦尔特堡歌手大赛与唐豪瑟和维纳斯堡组织到一起，最终构成了一个典型“青年德意志派”风格的主题，即对感官快乐的崇敬，在感官之爱和精神及宗教意义上的爱之间的冲突，解决的办法只有毁灭。为达到这一戏剧目的，瓦格纳为维纳斯堡找到了对立面瓦尔特堡，同时又精心虚构了伊丽莎白这样一个人物，以她作为维纳斯的对立面。这是异教世界与基督教世界之间的对立，也是感官幸福和心灵安宁、异教的感官生活和基督教的禁欲主义的象征。而海涅因他是犹太人的缘故，更将其理解为追求感官的快乐的雅典人与信奉禁欲主义的拿撒勒人之间的矛盾。 　　1845年7月，在为《唐豪瑟》谱曲期间，瓦格纳和妻子明娜带着他们的小狗帕普斯和鹦鹉巴伯到波希米亚的玛林巴特避暑度假。这里夏天的气候十分宜人，瓦格纳一方面加紧《唐豪瑟》的谱曲工作，一方面又极力想放松自己。每天早晨，他都要挟着一堆书到森林去，在溪边的树荫下，他开始了与德国传奇故事里的奇特人物的对话。他读的书中有德国中世纪著名诗人沃尔夫拉姆?冯?埃申巴赫的诗《提图雷尔》、《帕西法尔》，还有13世纪末在巴伐利亚发现的专门描写天鹅骑士的史诗《罗恩格林》。诗意的幻想激发的灵感是那样的匆忙，它使瓦格纳“立即觉得有股控制不住的欲望，想要马上把《罗恩格林》写出来，”他不顾一切，日夜兼程，仅用不到一个月的时间便完成了剧本的草稿。 　　《罗恩格林》的故事给我们的第一个感觉是他与瓦格纳在20岁左右时创作的《仙女们》主题极为相似，只是主要角色作了性别上的更换。但是给我们更为深刻的印象是，罗恩格林正是尘世中瓦格纳的真实写照。他是唐豪瑟和荷兰人的另一个侧面，他同样孤独，但却是这个富于悲剧性时代的一个奇迹。这个世界尽管渴求奇迹，可奇迹一旦出现，却又千方百计试图将其纳入日常生活的范畴中，从而又消灭了奇迹。天才所要求的是绝对的忠贞，完全的信任，要求保留一切奇特的事物，而平庸的生活却要求知道名称和方式，要求将奇迹归于平凡世界。这就是瓦格纳和罗恩格林所共同面临的悲剧。 　　也许是在创作过程中，作者与角色的互相作用，导致了瓦格纳与四周的世界越来越格格不入，他的艺术越是向前精进，所遭受的误解与责难似乎就越多，一个献身于伟大艺术的戏剧家和音乐家是不会对公众的口味让步的，他渴望戏剧具有像古希腊悲剧那样宏伟崇高的场面，他以天生的改革家的狂热致力于这一理想的实现，他疏远了那些把歌剧看作是一种消遣的轻浮贵族，疏远了那些阻挠他改革尝试的保守的剧院经理，甚至也疏远了自己的妻子明娜，因为她对目前所获得的地位非常满意并开始反对他的空想计划。他还得忍受着批评的不公正，同行的敌视，来自梅耶贝尔的无比妒忌。在这缺乏理智与善良社会里，他深感孤独与无助，他希望能免遭非议，他盼望为人所爱，而又不必问他来自何方，有何需求，姓甚名谁。信任与热爱，瓦格纳认为这就是全部幸福的奥秘，可这根本不存在。所以，一切的冲突必然以悲剧告终。 　　浪漫主义的最后命运是弃绝尘世走向神界，《罗恩格林》应验了这种命运。浪漫主义的最终目的是综合艺术品，瓦格纳在《罗恩格林》中实现了这一目的。当李斯特梦想着将剧院中的戏剧因素与教堂中的虔诚因素相结合，试图创造出一种新型的“人道主义音乐”时，当柏辽兹正努力将一切（包括歌剧）都包容到交响乐中时，瓦格纳已经成功的将哲学、历史、神话、文学、诗、音乐、人声、手势表演、造型艺术等等全部纳入了他的音乐戏剧。对于旧歌剧所有的改造在《罗恩格林》中完成了。 　　还是在创作《罗恩格林》期间，瓦格纳同时注意到了德国神话和希腊悲剧、社会主义之间的一些联系。在对希腊文化的研究的帮助下，他将德国神话里的人物也赋予了人性。在《罗恩格林》中他精确而生动的描绘出德国中世纪的传奇景象，但他认为这还不够，因为那仍然不是一个理想的时代，他还要往回追溯，更深入到德国古昔的神话中去，在那个世界里，没有足以造成现代社会变形的事物，那个世纪公正无私，艺术家的创作能立刻获得人们的赞赏。他开始阅读《德国神话》一书，结果终于找到了日耳曼文明的源头——北欧的神话传说。首先使他感兴趣的是尼伯龙人的被奴役与解放的问题。尼伯龙人是从黑夜与死亡的怀抱中诞生出来的一代人，他们以毫不间断、永不停息的活力挖掘着地球的心脏，他们烧红、精炼、锻打着坚硬的金属，“他们这些劳动者的肩上重负着游手好闲的巨人们的封建制度。”瓦格纳幻想着尼伯龙人所收的奴役被粉碎，由众神之王沃坦（应该就是奥丁，黑紫注）来实行人道的统治。这一念头与当时流行的空想社会主义思想极为相似。看来瓦格纳是想写一出政治理想国的歌剧，在这个国度，人类终于打破了各种束缚而表现出一种纯粹的人性，他们做一个完全的自己，可以去爱，而且是自由地去爱。 　　1848年10月，瓦格纳开始以散文起草《尼伯龙族的神话》，数星期后完成了《西格弗里德之死》，这时他的主题构思又发生了变化，他说：“如果众神在创造人类之后，便毁灭自己，他们的意旨或者可以达成，为使人类有自由的意志，他们必须舍弃自己的影响力。”《西格弗里德之死》后来改名《神界的黄昏》是全剧更蕴含了深刻的哲学意味，这也是潜伏瓦格纳思想中已旧的念头终于诉诸实施。它与《黎恩济》终场的大火以及瓦格纳主张将巴黎烧成废墟来开始革命有着很深的内在联系。正当瓦格纳要为《神界的黄昏》谱曲时，他又认识到需要对这一剧情之前的故事作一下解释，于是便增加了英雄青年时代的事迹——《西格弗里德》。为了对背景再作进一步的了解，便有了关于英雄父母的故事——《女武神》。那么，剧情是从哪里开始的，一切问题的根源都来自莱茵河黄金的诅咒。加上《莱茵的黄金》，整个《尼伯龙族的指环》便算完整了。 　　全部由四部音乐戏剧组成的巨大史诗《尼伯龙族的指环》包含两个主题：众神的毁灭和人类的解脱。但详细的剧情却包容着十分复杂的哲理。当瓦格纳在剧中诅咒用莱因黄金铸成的指环将给所有碰过它的人带来灾难并预言人类将通过爱情而获得更新时，他是一个社会主义者；当他谴责习俗和法律，以及建于不公正之上的所谓公正时，当他以代表青春万能和本性自发倾向的自由英雄西格弗里德来反对契约之神、众神之王沃坦时，他又是一个无政府主义者；当他把西格弗里德描绘成“最完美的人”，这个人只听凭自己的本能，不承认道德，无视神灵和法律时，他是一个异教徒；当他容许布仑希尔德和西格弗里德以他们自己的功绩，为沃坦的过失赎罪，以确保人类得到拯救时，他又成了基督徒；当他让沃坦意识到与命运抗争无济于事，只是期望着他所建造和统治的那个世纪的末日早点来到时，他是悲观主义者；但是在全局最后，他又让纯洁神圣的爱情战胜了一切，从而废除了黄金的统治，拯救了世界，迎来了崭新的新时代时，他又是乐观主义者了。这么多彼此对立、千变万化、才造成了他的崇高伟大。瓦格纳在其中揭示的不就是我们整个人类吗！这是他一生中最完全、最辉煌的成就。这一次他最彻底的达到了他的目标，他将古老的神话赋予其原始的神秘气氛，同时又使它成为表达他的哲学信仰的工具。因为这部史诗，在伟大的尼采心目中，瓦格纳成了更为伟大的人，成为是唯一能够按古希腊精神使文学艺术再生的人。它把瓦格纳看作是酒神狄奥尼索斯强有力的祭司，看作是近代艺术生活以及哲学的立法者。 　　当瓦格纳在为《尼伯龙族的指环》谱曲时，他已意识到一个新的社会、新的时代就要来临，他此时所感受到的是一种什么样的心情呢？一种曲高和寡的孤独，与朋友长期分离的痛苦，远离祖国的思念，费尽心力创造出来的宏篇巨著几乎没有上演的机会。他在给朋友的信中说：“我要完全的离开现在的剧院和大众了，我要明确而永久的与现在决裂……只有经过一番革新，才能把我需要的艺术家和观众带给我……。我将从废墟中找到我需要，搜集到我需要的。我要在莱茵河畔建起一座剧院……我要向人们解释革新的意义。” 　　关于瓦格纳和富商奥托的妻子玛蒂尔德?威森东克的关系，一切瓦格纳的传记家都无法回避，但其真相到底如何，则谁也说不清楚。从瓦格纳方面看，他爱玛蒂尔德，是因为他正是瓦格纳一生中强烈需要的那种女性：青春貌美，富有而又高贵动人，最重要的是他们二人意趣相投，她是瓦格纳一生中少有的知音之一，她所给予瓦格纳的一种积极向上的力量。她是否爱过瓦格纳我们不得而知，但她从未伤害过他，种种材料证明，在二人的关系上，她是强大的推动力量；而瓦格纳是被征服的对象。正是这种启迪思想、激发灵感的力量使戏剧和音乐史上诞生了一部最美的音乐戏剧《特利斯坦与伊索尔德》。这是瓦格纳不可遏止的感情迸发的产物，崇高的爱情在这里转变成了无可比拟的音乐激情。瓦格纳承认“对她的爱才是我的初恋，我永远只有这唯一的一次爱！她是我生命中的顶点！” 　　1854年，在创作《特利斯坦与伊索尔德》之前，瓦格纳在给李斯特的信中说：“出于对我一生中最美好理想的怜惜，出于对年轻的西格弗里德的热爱，我应该写完我的《尼伯龙族的指环》。但是，由于我一生中从未品尝过爱的甘美，我想为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，我对爱情的愿望将得到充分的满足。我在头脑中已经构思了《特利斯坦与伊索尔德》，一部十分简单的作品，其中有最强烈的生命力。我情愿把自己裹在剧中是飘扬的那面黑旗中死去。”毫无疑问，玛蒂尔德正是瓦格纳心目中的伊索尔德，他曾明确的指出这一点。和早期的几部作品一样，瓦格纳又一次将自己的经历（更多的是理念）投射到主人公特利斯坦身上，那又是一幅生命的幻境。在剧中，特利斯坦通过女仆的帮助，靠魔汤和伊索尔德融为一体。而马尔克王则始终保持着他的尊严，他宽容的对待两个背叛者，这是对奥托?威森东克的最好写照，是中也包含了瓦格纳对这位丝绸商人的由衷感激。 　　《特利斯坦与伊索尔德》是瓦格纳艺术创作的顶峰之作。从情绪的整体性、激情的持续和感情的强烈程度来说，它都是瓦格纳抒情戏剧中最为完美的，它集悲剧和史诗于一身，是描写世上存在的人类之爱的最伟大的诗篇。在剧中，爱情具有不受任何约束、高于一切法律和人类判决的权力。它视死亡、生命停息为唯一归宿。情人们真正探求的激情，就其原意而言就是受难，终极目标便是死亡。只有在永恒黑暗的夜之神界，相爱的人才能获得最后超脱而沉浸在至高无上的幸福美妙的海洋。体现着酒神式的“吞噬一切的烈火”——死亡，仅仅是尘世中个人的瓦解，但它却是升入“极乐世界”——在那里夙愿能够得偿——的“必要条件”。从这个意义上讲，为爱情而死不是悲剧，幸运者是特利斯坦和伊索尔德，他们从相爱时起就期待死亡，诅咒白昼。他们在死亡的黑暗中结合了： 　　“我们就一起死， 　　为了不分开。 　　永远联在一起， 　　地久天长， 　　永远不醒， 　　永无恐惧。 　　相拥一起 　　无名的欢愉， 　　我们活着， 　　只是为了爱！” 　　不幸者是谁？是马尔克王。因为他还活在世上，苦苦德寻求着答案。 　　在瓦格纳的全部戏剧作品中，《特利斯坦与伊索尔德》是最符合他成熟时期的艺术观念的。结构是严谨的三幕剧，诗与音乐的体现了最高的古典完善。描绘性的成分和事实被缩小到最低限度：戏剧真正成为纯粹表现内心活动与深奥哲理的工具，韵律别致的诗歌甚至不在具有文学的含义，而变成纯音乐的东西。 　　《纽伦堡的工匠歌手》是瓦格纳全部戏剧作品中唯一的喜剧。虽然他最后完成于特里布申的愉快时光，但他从最初的草稿到最后完成历时23年，对戏剧主题的确认及音乐核心部分的构思简直成了对瓦格纳心理承受能力的考验。 　　《纽伦堡的工匠歌手》不论在剧情上还是音乐上都与《特利斯坦与伊索尔德》形成鲜明对照。这正好与古希腊戏剧中悲剧之後是喜剧的惯例暗合。他所叙述的是纯粹人间的故事，是一部真正的舞台庆典剧。节日和欢快的因素在剧中成为诗歌和音乐的根本对象，音乐也是纯人间的。瓦格纳用事实证明，他可以写出最好的通俗戏剧。所谓通俗，便是将神话剧中被废弃了的幽默、抒情和奇妙的沉思，以及人物性格的生动描写，最重要的还有某种纯朴自然的新歌，完美的结合在一起，在瓦格纳日益娴熟的主导动机运用过程中，一些戏剧的场面用最庄重、最富诗情的场景交替出现，这里还可以发现被改编得无法辨认的旧歌剧的合唱和合奏。从纯粹艺术的角度来看，这出戏已近乎完美无瑕。 　　除却高超的艺术性，我们不难察觉该剧的弦外之音。最普遍的说法是贝克麦瑟这个人物，他被看作是对维也纳音乐批评家埃德加?汉斯利克的影射，后者是一个激烈的反瓦格纳派，据说汉斯利克也深知这一点，并认为这出剧是对他本人的一种侮辱。作为贝克麦瑟的对立面，瓦尔特是艺术的新方向的象征，是新艺术革命的勇士，他天生具有音乐与诗歌的天才，根本没有把沿袭已久的陈规陋习放在眼里。这似乎就是青年时代的瓦格纳，一个“自在的”瓦格纳派艺术家。 　　与瓦尔特相比，汉斯?萨克斯才是瓦格纳倾注心血、刻意塑造的理想贤人形象，他一身兼具血气方刚的勇猛和饱经风霜的老练。他是瓦格纳新美学意义上的真正的艺术家，曾经被后者称之为“人民艺术创造精神的最后一个代表”。他一面保守艺术传统中最好的部分，同时又能辨别出新的艺术的美妙之处，他想把天才的权利同艺术规则，灵感的自由同传统的秩序协调起来，这一切正好和成熟期的瓦格纳的艺术理想趋于一致。所以剧中的萨克斯和瓦尔特的胜利实际上便是瓦格纳的胜利，这种胜利算不上十分辉煌，因为那是一种调和的结果。瓦格纳必须努力的向大卫或者萨克斯学习他们已经具备的技巧和比赛规则，因此他的获胜歌曲既是新奇又是符合传统规范的，即富有激情又充满痛苦。 　　1876 年8月13日，第一届瓦格纳歌剧节在拜罗伊特节日剧院正式举行。在第一个《尼伯龙族的指环》循环演出结束后的隆重宴会上，李斯特说道：“我一贯真心诚意的敬重他，就像我们必须向但丁、米开朗基罗、莎士比亚和贝多芬的天才致敬一样，我要向瓦格纳的天才致敬……” 　　在此之前，从未有人相信，瓦格纳的宏伟计划能够成功，今天，人们亲眼目睹了他的伟大胜利，他的近三十年的梦想成为现实，哪怕这仅是昙花一现，但毕竟是历史上的一件伟大的艺术事件。在15个小时的音乐戏剧表演中，瓦格纳尝试着描述出感情和智慧世界里的全部经验，他在读了德国神话和北欧的英雄冒险故事之后，用他的天才创作出无比美妙的声音，深入人们灵魂的禁地，暴露了我们深受压抑的天性。他使德国终于有了自己国家性的艺术，他的愿望就是要把德国和北欧的神话世界凡人化，把他们传达到德国人的灵魂里去。著名德国作家盖尔哈特?霍普特曼曾精辟的评论说，《尼伯龙族的指环》是一股隐秘的喷泉，自地底深处喷涌出一股不知名的炽烈物质，涤清了数千年来积存在人类灵魂里的渣滓，并把它熔炼得更纯。拜罗伊特的胜利为德意志民族的天才树立了纪念碑，这块碑石的一半是瓦格纳的音乐戏剧，一半是演出这些戏剧的庙堂。它是已经结束、不可改变和永世长存的现实，它已经为所有来拜罗伊特的人们规定了成百上千的清规戒律、教条神话、哲学道德和冷酷无情的创作法律。事情就是这么怪，当作为革命者的瓦格纳取得了音乐上的权势，或者说是爬上了预言家的地位以后，他竟由一个旧世界的破坏者变成了旧世界的支持者，成为一种把经过千辛万苦的斗争才赢得的胜利成果又巩固起来的保守力量。从此，他便成为有史以来最让人争论不休的艺术家。在这种情形下，尼采与他的最后决裂也成了必然的事情。 　　这一年11月瓦格纳和尼采在意大利见了最后一面，当时瓦格纳谈到对《帕西法尔》诗歌的看法，探讨了一直占据着他的情感的基督教圣餐的意义，谈论了基督教世界观中的忏悔与拯救。他不顾尼采是一个反基督的人，很坦率地说出了自己的创作想法：“德国人现在不想听什么异教神和英雄，他们要看些基督教的东西。”1878年1月，瓦格纳将《帕西法尔》的剧词寄给尼采，尼采对它的评价是：“不像瓦格纳，倒像李斯特，精神上则是反革新。对我而言，基督教的味道太重，也太狭窄……文字听起来像外国语翻译过来的。但是除却它的情境和反复重现的情景，这难道不是最高形式的诗歌？这难道不是对音乐的最后挑战？” 　　尼采认为他从《帕西法尔》当中看到了瓦格纳精神断裂的地方，他无法相信一个多年来公开散布无信仰论的刻薄的无神论者，怎么会写出这样一部充满天主教神秘主义的作品。他凭他的高度发展的、敏锐的直觉意识到这种宗教观的转变纯粹是由于唯物主义的动机，所以他指责瓦格纳见风使舵，迎合大众的口味，出卖自己的天才而创作一部“为瓦格纳主义者们安排的基督教信仰。”他完全没有注意到瓦格纳那被压抑的内心世界实际上早已形成。因为在特里布申写成的自传中已经谈到了这种早期的圣餐情感，而瓦格纳对基督教的兴趣应追溯到更远的德雷斯顿时期。如果说在《唐豪瑟》中，瓦格纳仅仅在异教的感官生活和基督教的禁欲、低级的肉欲之爱和基督教的神圣之爱中间表现出他的最初的基督教倾向的话，那么在《罗恩格林》中，主人公（罗恩格林）对人类（埃尔莎）的及时拯救则完全是对基督教神迹的津津乐道。尽管瓦格纳特别强调：“《罗恩格林》不是从基督教观念中孕育出来的诗……如果我们把纯粹基督教的观念当作原始的创造力量，我们就大错特错了。”但是不可否认的是世俗的感官生活在这部剧中又一次成为悲剧的根源。代表异教的奥尔特鲁德在剧中被贬得一钱不值。 　　如果我们还有印象的话，在罗恩格林向埃尔莎叙述自己的出身时，曾说自己是圣杯国王帕西法尔的儿子。有关帕西法尔和罗恩格林的故事，瓦格纳几乎全从克雷蒂安?德?特劳伊斯1190年写的《帕西法尔?格罗瓦：圣杯的故事》和沃尔夫拉姆?冯?埃申巴赫在13世纪写的叙事诗《提图雷尔和帕西法尔》中得来。另外还有一本作者不详的叙事诗手抄本《Mabinogion》。对这些文献，瓦格纳都做了细致的阅读和研究。《罗恩格林》伊最快的速度完成以后，帕西法尔的影子并没有随着而去，旧教中的“圣餐”意义和守护圣杯的骑士的神秘高洁以及新教信仰“神圣礼拜五的奇迹”等内容一种让瓦格纳感记于心。尤其是当他指出“帕西法尔”这个名字在词源学上的意义以后，其脑海中更是不断地在探索“帕西法尔”的人物形象，如将“帕西法尔”一词音节前后颠倒便成为“法尔帕西”，这在波斯语中即“愚蠢质朴的人”，如果在颠倒回来，便成为“纯洁的愚人”。帕西法尔正是这样的一个不知污秽事，也不知人间欲望，而完全出于天然的爱与同情对他人进行拯救的人。因为对帕西法尔的神往，瓦格纳甚至在极短的时间内写出一部纯粹的基督教戏剧草稿《拿撒勒的耶稣》，虽然最后又放弃了，但其基督教世界观却成为《帕西法尔》的先驱，这是不容忽视的一点。后来在创作《特里斯坦于伊索尔德》第三幕时，瓦格纳又曾考虑让帕西法尔在剧中担任一个角色，当然后来还是因为《特》剧中充溢着浓烈的东方厌世思想和佛教的涅盘（都知道是哪个“盘”吧）精神而作罢。 　　在瓦格纳脑海中最初成型的帕西法尔歌剧的戏剧轮廓是在1857年4月耶稣受难日的早晨。阴冷多雨的春天过后，绿冈的花园内充满温暖的阳光，瓦格纳后来回忆道：“花园中绿叶发芽，鸟儿在歌唱，我可以在久已渴望的万物生长的宁静中尽情享受。我突然想到今天是耶稣受难日，想起了我在读沃尔夫拉姆的《帕西法尔》时这个日子给我的伟大启示……我现在清楚的认识到它的精髓具有压倒一切的意义，在耶稣受难日的这一想法的基础上，我很快构思了整部歌剧，仓促的写出了三幕的粗略草稿”。这时他似乎听到了最深刻怜悯的叹息，“他从前发自各个他的十字架，这次出自他自己的内心”。于是，在瓦格纳的思想中，帕西法尔的主题同耶稣受难日的象征意义，尤其是万物复苏，通过十字架上的牺牲而精神复活的春之象征以及由于怜悯而产生的智慧密切联系在一起，音乐的高潮也因此产生。 　　《帕西法尔》的完成是瓦格纳一生哲学和艺术的总结，虽然这种总结带有折衷的意味，但通过这部作品却使瓦格纳终于在晚年使他本性中相互对立的倾向取得了协调一致，他一方面肯定克服自己便能获得拯救，像他以前的作品主题那样，另一方面又乐观地深信一种超自然的极乐世界。帕西法尔的身上兼具基督教、佛教和悲观厌世思想的气味。人类挣扎奋斗的最终结果便是走向上帝，从而形成人、神之间的一种再生的联合，这种新型的宗教不受一切虚假的忏悔所约束。比其其他的以救赎为主体的浪漫主义艺术作品，本剧更前进了一步，因为帕西法尔的出现，最终完成了“对救赎者的救赎。”尤其值得一提的是关于昆德利人物的塑造，这无疑是瓦格纳艺术创作中的奇迹。她所具有的二重人格，正是瓦格纳多年一贯主张的女性有救世和诱惑两方面作用的写照。她摆脱了固有的悲剧人物形象，将维纳斯和伊丽莎白的性格集于一身，使她变得发人深省又令人神往。 　　也许对许多人来说，当他还没有机会接触瓦格纳的音乐时，已经看到或读到这本《瓦格纳戏剧全集》，那他真是比我们幸运得多。因为有更多的人包括我自己，长期以来对瓦格纳的理解仅限于他的音乐的录音和少得可怜的千篇一律的介绍。并不是每一个瓦格纳迷都能用外文得心应手的去读剧本，而瓦格纳的歌剧，绝不像他同时代的意大利歌剧或法国歌剧那样，剧情被大量的咏叹调和芭蕾舞场面搞得支离破碎。如果不仔细研读瓦格纳的剧本，那么将肯定会漠视他作为一个戏剧家和哲学家的存在。即使你把他的音乐完全分解乃至倒背如流，你还是只获得了一些感官的乐趣，对瓦格纳的了解恐怕尚未达到百分之五十。这就是我们翻译《瓦格纳戏剧全集》的初衷，走近瓦格纳，就从他的剧本开始吧。 　　一个梦想能够在这样短的时间内实现，不能不感谢这些师长和朋友的鼓励和支持：中国社会科学院外国文学所的张黎先生和高中甫先生以及北京大学西语系的严宝瑜先生是十分关键的人物，没有他们的鼎力合作和无私奉献，整个事情还只能停留在空想阶段。最难得的是他们竟然与瓦格纳都有着不同的渊源，这大概也算是搞瓦格纳的一个先决条件吧。 　　同样感谢谭力德先生和贺照田兄，他们的相助使整个进度大大的加快了。 　　中国文联出版公司的缪力总编辑和潘光武先生的大力支持，使全部计划的实施有了保证，这同样关键。 　　曹力群兄慧眼识珠，在译稿尚未完成的情况下便允诺将其出版，终使瓦格纳的剧本中文版于未见天日之时即获知音。 　　每当想起在沈阳与好友徐永山、胡谦光、沈放、刘燕文、薛晶等人整夜整夜的在一起聆听瓦格纳的格剧时的难忘岁月，眼前便会出现他们一人手中捧着一本《戏剧全集》用心阅读的样子。我们的这个中文译本很大程度上就是为他们准备的，这就是动力的源泉。所以，我同样感谢他们。 　　应当得到我的真挚的谢意的还有：翟大闽兄、杨晓春兄、刘苏里兄、金锋兄、杨绍序兄、雷亮兄、甘琦君、耿捷君、赵清君。 　　亲爱的读者，您读过《瓦格纳戏剧全集》之后，难道不想尝试着去过一下“瓦格纳迷”的瘾吗？您怎么可能还不去听一听他的音乐呢？！ 　　1997年9月1日夜写与沈阳新乐遗址　　

China illuserata

作者：  (德)阿塔纳修斯·基歇尔(Athanasius Kircher)著;张西平，杨慧玲，孟宪谟译

出版社：大象出版社,2010

简介：　　 阿塔纳修斯·基歇尔(1960-1680)，欧洲17世纪著名学者。出生于德国 　　，曾在维尔茨堡任数学和哲学教授，后征罗马公学教授数学和荷兰语。他 　　兴趣广泛，知识渊博，写作的拉丁文著作就有四十多部，集“自然学家、 　　物理学家、天文学家、机械学家、哲学家、建筑学家、数学家、历史学家 　　、地理学家、东方学家、音乐学家、诗人”于一身，是典型的“百科全书 　　式”的学者，被称为“最后一位文艺复兴人物”。 　　 《中国图说》通过欧洲传教士在中国各地旅行的所闻所见，不仅介绍 　　了中国及亚洲各地的宗教信仰，还。有他们所见到的各种人文与自然的奇 　　异的事物，如中国的动植物、矿产、建筑、技艺、文字等，同时附有数十 　　幅精美的绘画. 　　

歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲：管弦乐总谱

作者：  瓦格纳

出版社：人民音乐出版社 2001年06月

简介：
　　《纽伦堡的名歌手》序曲，又名《纽伦堡的名歌手前奏曲》。三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》完成于1867年，但其序曲早在1862年便已创作。歌剧的脚本为 瓦格纳本人所作，取材于十六世纪德国纽伦堡的一个民间故事。这部作品不仅在瓦格纳的歌剧创作中具有非常特殊的地位，也是歌剧*著名的杰作之一。这部歌剧构思的时间很长，所要体现的中心思想几经更迭，在这一过程中它的形象和情节不断深化。
　　因此在瓦格纳后期创作中，这部歌剧显得十分突出。歌剧讲述了青年武士瓦尔特与金饰匠的女儿叶娃相爱，但金饰匠已宣布叶娃只能嫁给圣约翰节歌咏比赛的获胜者。在鞋匠萨科斯的帮助下，瓦尔特战胜了一直垂涎于叶娃而使出卑鄙伎俩的市镇小吏贝克梅塞尔，赢得了叶娃做他的新娘。这部现实主义杰作通过进步的民间艺术同墨守成规的腐朽保守艺术间的斗争，来赞颂民族和人民的理想。它不但鲜明地描绘出十六世纪纽伦堡那些手工业者的习俗和风尚，表明他们对祖国生趣盎然和真诚朴实的艺术的热爱，而且对阻碍艺术发展的那些眼光狭碍、成见很深的批评家进行了强烈抗议和辛辣的嘲讽。瓦格纳在这部歌剧中倾注了自己全部感情和心血，正如他自己所说的那样，他写作这部作品"有时高兴得发笑，有时则失声痛哭。"
　　歌剧的序曲实际上是第一幕的前奏曲，它那宽广的复调发展和铜管乐器占优势的音响，辉煌灿烂的气势，给人留下了洋溢着生命力的欢跃、雄伟的印象，充满了"瓦格纳风格"。
　　理查德·瓦格纳 （Richard Wagner,1813－1883），德国著名的作曲家、指挥家，生于莱比锡。曾入莱比锡大学学习音乐与哲学。20岁时已写过几部管弦乐。后在维尔茨堡、马格德堡、哥尼希斯堡和里加等歌剧院当指挥。1842年他的歌剧《黎恩齐》演出成功，使他当上德累斯顿皇家歌剧院指挥。他是大型管弦乐的创始者，对歌剧艺术有重大改革，首先，他建议一个歌剧作曲家要参与剧本创作，作整部歌剧的总导演；其次，他强调预先确定的和弦是歌剧艺术的基础；第三，他作品中的内核就是连续旋律的发展，利用翻来复去的旋律产生柔顺悦耳的音乐效果，乐曲内部很少出现正常的终止式。
　　瓦格纳探索和发展了前人对铜管乐器的研究，找到了铜管乐音响的合理基础，使萨克斯管与管风琴、小号、长号组合在一起，发出和谐的音响。他的许多作品有着威武骑士的色彩，充满了金属的辉煌。他的代表作品有歌剧《尼伯龙根的指环》、《帕西法尔》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》等11部歌剧，9首序曲，1部交响乐，4部钢琴奏鸣曲及大量合唱曲、艺术歌曲等，并写了《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等几部关于歌剧改革的著作。

【前言】

【媒体评论】

国家地理太空探索全书

作者：  特里

出版社：江苏科学技术出版社 2019年04月

简介：

NASA美国宇航局×美国国家地理联手创作！

壮丽的宇宙自然百科！

全景展现太空与探索，内部大公开！

培养宇宙观，启发创新力！

IMAX电影《美丽星球》原型，传奇宇航员巴兹•奥尔德林作序推荐！

特里·维尔茨（即Twitter网友“宇航员特里”Astro Terry）在200余天的太空生活中拍摄了30多万张照片，创造了NASA宇航员的拍照纪录。他将这些从远在地球几百千米之外拍摄的作品上传到Twitter和Instagram网站，与网友分享。《国家地理太空探索全书》精选其中*神奇、*美丽的照片，辅之以生动的解说，揭秘神奇的太空生活。

特里从国际空间站向下望去，地球像是一个色彩斑斓的调色盘，不论是巴哈马海岸的湖蓝色海水，还是极寒之地的美妙极光，甚至连红色的沙漠、白色的风暴、闪烁的灯光都尽收眼底，这些奇景为他带来了源源不断的灵感。书中收录的照片捕捉到了地球上*壮丽的景象，也是特里*爱的作品。

除了照片，这本书还记录了执行航天任务期间，特里身上发生的故事：激动人心的升空经历、头晕目眩的失重体验、惊险刺激的太空行走、千钧一发的危急时刻，乃至衣食住行的点滴小事。宇航员特里以其独特视野，让这本书从前所未有的角度带你探索太空，一览宇宙的伟大与壮观，更能体验生命的深层意义。

英文共同题名：Art review

作者：  朱国荣，包于飞执行主编;《美术博览》丛书编委会[编]

出版社：上海书店出版社,2013

简介：　　《维尔茨堡雕塑》是旨在美育大众的专业艺术图书，以宽阔的视野向读者传递国际国内的艺术专业信息和艺术知识。内容丰富，尤其强调可读性，图文并茂，文字深入浅出，既是专业人士的参考读物，又是非专业人士的休闲读物。

Zigarren handbuch

作者：  (德)迪特 H. 维尔茨(Dieter H. Wirtz)著;冒晨晨译

出版社：江西科学技术出版社,2012

简介：《名牌志:雪茄圣经鉴赏购买指南(第2版)》编辑推荐：雪茄是享受，也是话题和故事！ 《花花公子》杂志誉其为“烟草制品的圣经”！ 原大尺寸，标注价格！ 适合初次接触到雪茄的人，和真正的雪茄客！ 400种雪茄品牌，包括全部哈瓦那在内，从白金雪茄到普通雪茄，全部展示。 90个雪茄规格，不论常见或稀有，均原图原大呈现，详细标注尺寸大小。

德国玩全攻略

作者：  墨刻编辑部编著

出版社：人民邮电出版社,2012

简介： 所属分类：旅游地图 > 国外自助旅游指南 > 欧洲 > 《德国玩全攻略》以德国最著名的几条主题观光路线--罗曼蒂克大道、古堡大道、童话大道、莱茵河和黑林山作为游览线索，展现了德国经典之旅。 　　在人气最旺的罗曼蒂克大道，可以一睹新天鹅堡和可爱小镇罗滕堡。 　　古堡大道是一条贯穿德国东西部，长度约1000余公里的大道，一路上有多达77座保存完好的中世纪城堡，包括被歌德誉为“把心遗忘的地方”的海德堡，躲过第二次世界大战战火摧残并被列为世界遗产的中世纪小镇班贝格，还有曾经是神圣罗马帝国皇城所在地的纽伦堡等。 　　童话大道是以纵览格林兄弟一生的城镇背景为脉络，穿插着演绎出各精彩故事的德国乡镇，你会发现原来出现在童话故事中的王子、公主和巫婆的世界，确有其地！ 　　莱茵河的绰约风姿、黑林山的清新小镇也列于书中。此外也从德国三大城：法兰克福、柏林、慕尼黑中精选出必游的景点。而德国32处世界遗产、巴伐利亚三大城堡传说更是深深吸引着对德国文化和历史感兴趣的旅游者。 入门信息 德国概况 德国必游热门景点 德国世界遗产 德国旅游信息 专题报导 四大风情 热闹欢腾的啤酒之都·大伙同享的美食天堂·果香四溢的醇厚葡萄酒·荣耀殿堂的建筑艺术 巴伐利亚三大城堡传说 新天鹅堡 国王的不朽童话城堡 林德霍夫宫 唯一完成的崇法殿堂 赫伦基姆湖宫 最后的湖中凡尔赛宫 分区导览 三大城市不朽风华 法兰克福 frankfurt am main 法兰克福现代艺术美术馆·美因河·歌德之家·萨克森豪森·蔡尔购物区 柏林 berlin 新国会大厦·哈克庭院·波茨坦广场·包豪斯档案馆·勃兰登堡门·查理检查哨·柏林大教堂·博物馆岛·贝壳屋·柏林犹太人博物馆·柏林设计旅馆·电视塔 慕尼黑 münchen alois dallmayr美食馆·玛利亚广场·雕刻博物馆·德意志博物馆·皇家啤酒屋·老彼得教堂·圣母教堂·皇宫博物馆与宝物馆·谷物市场·伦巴赫市立美术馆·奥林匹克公园·宁芬堡宫 经典主题旅游路线 罗曼蒂克大道 romantische stra?e 维尔茨堡·罗滕堡·丁克斯比尔·讷德林根·兰茨贝格·奥格斯堡·菲森 童话大道 m?rchenstra?e 哈瑙·阿尔斯费尔德·卡塞尔·马堡·格丁根·哈默尔恩·不来梅·施泰瑙 古堡大道 burgenstra?e 曼海姆·海德堡·内卡格明德·内卡施泰因阿赫·莫斯巴赫·埃伯巴赫·霍恩贝格城堡·古滕贝格城堡·巴特温普芬·施瓦本哈尔·朗根堡·安斯巴赫·罗滕堡·纽伦堡·班贝格·科堡·库尔姆巴赫·拜罗伊特 莱茵河之旅 der rhein 美因茨·吕德斯海姆·宾根·考布·巴哈拉赫·博帕德·布劳巴赫·伦斯·兰施泰因·科布伦茨·波恩·科隆·杜塞尔多夫 黑林山 schwarzwald 斯图加特·弗赖堡·特里贝格·巴登-巴登

介入性肺病学

作者：  陈正贤 等著

出版社：广东人民出版社 2000年11月

简介：陈正贤，主任医师，1987年毕业于中山医科大学，获呼吸内科硕士学位，1994-1996年赴联邦德国维尔茨堡大学内科学院深造。在德国著名内窥镜介入治疗专家施密特教授指导下，学习现代呼吸内科理论和临床治疗技术。对呼吸内科常见病的诊断和治疗积累了丰富的经验，擅长于介入性肺病

遇见德国

作者：  王翎芳

出版社：化学工业出版社 2018年01月

简介：
这是一本德国深度游和自驾游读本。作者王翎芳是旅游观察家、时尚美食达人。全书分（出发）与闺蜜携手自驾，德国浪漫公路行；（维尔茨堡）古城漫步，好天气也是礼物；（班贝格）在这里，欧洲贵妇也想光脚踩上石板路；（纽伦堡）纽伦堡一日，*难忘街角甜品店里的温暖爱意；（罗腾堡）罗腾堡石砖路上走过中世纪幻梦；（梅青根）停留梅青根，女孩天性不可辜负；（慕尼黑）前方慕尼黑，身后是漫漫长路七大部分。从快乐旅行、把玩厨艺、静心阅读、豢养美丽和愉悦沉淀等角度来展示不一样的德国。

质点力学

作者：  雅芙·格维尔茨

出版社：科学出版社 2017年05月

简介：导语_点评_推荐词

【按需印刷】-Electrocinetique et optique geometrique

作者：  雅芙·格维尔茨

出版社：科学出版社有限责任公司 2018年05月

简介：
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普通化学和物理化学

作者：  雅芙·格维尔茨

出版社：科学出版社有限责任公司 2017年05月

简介：暂无相关内容

尼伯龙根的指环:四联剧

作者：  (德)瓦格纳编剧作曲;鲁路译

出版社：人民音乐出版社,2003

简介：　　理查德·瓦格纳于1813年5月22日生在德国莱比锡（Leipsic)。他的父亲是市警察厅的书记，是个受过良好教育的人。当法军占领莱比锡时，他因为会法国话，被擢升为警察长。他爱好诗，尤其爱好戏剧；业余团体演剧时，常常有他参加演出。 　　理查德·瓦格纳生下来才五个月，父亲就因传染了流行的热病死而死去。1815年他的寡母迫于贫困，改嫁了该叶尔。路德维希·该叶尔（1779－1821）是一个演剧家兼剧作家，并擅华人像；他很喜爱瓦格纳。瓦格纳因为受了父亲的遗传和继父的熏染，所以很快的就养成了在戏剧方面的能力，并且使他后来能在创作歌剧时一人兼作剧词和音乐。 　　该叶尔在与瓦格纳的母亲结婚的时候，已被聘为德累斯顿（Dresden)宫廷剧院的演员，于是他们全家都迁到了德雷斯顿。瓦格纳在八岁的时候，就学会了在钢琴上弹奏《自由的射手》中的伴娘合唱曲；这曲子在当时还算是很新的作品呢。（韦伯（1786－1826）把它用进了歌剧《自由射手》第三幕。作为女主人公阿加特准备结婚时伴娘所唱的歌。）该叶尔去世的前一天（1821年9月30日），他听见瓦格纳在隔壁的屋里弹奏这个曲子，他对瓦格纳的母亲说：“你不觉得他有音乐的天才吗？”后来她从死者的屋里走出来，对瓦格纳说：“你的继父很想把你造就成一个人才啊。”瓦格纳以后在他早年的自传中曾写道：“从那时起，我总怀着要在这世界上有所成就的抱负。” 　　在学校里，瓦格纳常以写作诗章博得一些声誉。他非常喜欢莎士比亚的作品，以至于在十四岁时写成了一部大悲剧，他自称系集《哈姆雷特》(Hamlet)与《李尔王》(King Lear)之大成的作品。在这部悲剧里，所有的人物差不多一个一个地都死光了，最后到第五幕上场的是他们的幽灵。 　　1833年瓦格纳才开始专以音乐为业。那时他的哥哥阿尔贝特(Albert)在维尔茨堡(Wurzburg)剧院里担任男高音歌者和演员，并兼舞台的监督。他替瓦格纳找到了一些有价值的经验。他的哥哥常常指教他，使他获益很多；他也常常拿自己的作品给他们演出。那时他的工作不很忙，所以他能抽暇写成一部名为《妖女》（Die Feen)的三幕歌剧。这部歌剧的剧词和乐曲都是他一人写的，但是一直未曾演出。一直到了他死后五?辏?1888年6月间才在慕尼黑首次上演。1834年他被任维马格德堡(Magdeburg)歌剧院的指挥。在那里他写了一部歌剧：《恋禁》(Das Liebesverbot)。但那时马格德堡的歌剧院已濒于破产的地步；到了1836年春天，情形愈坏，大有被迫关门之事。最后，只剩下十二天的功夫来预演并演出瓦格纳的新作，演出的结果是破碎支离，唱者都忘了词和曲；本来宣布还要重演一次，不幸后台有两个主要演员打起架来，又未能做到。瓦格纳在他的自传中曾记载过这一件有趣的事。 　　“忽然我的女主角（扮演伊萨贝拉德）的丈夫跑上前去，一把揪住了那个很年轻而且漂亮的小伙子（男高音唱者，在我的剧中饰克劳提欧）；那位伤了心的丈夫是早已对他嫉恨在心得。好像那女主角的丈夫曾在幕后同我一同观察过听众的情绪似的，他?蟾趴醋剂艘桓鍪被，可以不扰乱剧场的秩序，在他的妻子的情人身上报复一番。饰克劳提欧的人被他痛殴一顿，满脸淌着血，只好退到化妆室里去了。伊萨贝拉听了这个消息拼命向她那怒火未熄的丈夫奔过去，结果挨了一顿毒狠的耳光，气的抽起筋来。于是演员们就大乱起来，每人都分站在一方，简直像要开战一样，又好像今晚到了他们把以前所受的冤枉结算总账的时候一样。这样一来，因为伊萨贝拉的丈夫的恋禁而吃了苦头的那一对情人，当然没有法子再出台演唱我的《恋禁》了。? 　　其后，瓦格那被聘为科尼斯堡(Konigsberg)的管弦乐指挥 。在那里他娶了维廉密娜(Wilhelmina,又名Minna Planer)--一个女演剧家。后来又被委为里加(Riga)剧院的指挥者，他的妻子和她的秭秭同时被聘。 　　在里加他开始写他第一次成功的作品--《黎恩济》。《黎恩济》歌词的完成在1838年的春天， 到了同年的秋天他开始写音乐的部分。1839年春，他与里加剧院的合同已满，《黎恩济》已完成两幕。那年七月，他偕同妻子和一只纽芬兰(Newfoundland)种的大狗，在皮劳港码头上船赴伦敦，他的意思是想从伦敦转往巴黎，“这次的航行使我一辈子也忘不了，”他说，“危险太多了，有三次我们几乎要翻船；有一次，我们不得不在挪威港躲避……《漂泊的荷兰人》的故事就是这次在船上听水手们讲的。而且这次的遭遇使这故事在我脑子了更有了清楚而特殊的色彩。”无怪乎他在《漂泊的荷兰人》一剧中，把海景描写的那样生动呢。 　　他于1839年9月间到达巴黎，一直在那里住到1842年4月7日才离开。这次在巴黎作客，他尝尽了人生的辛苦，有时他真挨冻挨饿，不得不去做那很不适宜的零碎工作。 　　1840年11月19日他完成了《黎恩济》的总谱，十二月间他就把它交给了德雷斯顿皇家戏院的导演。他一面等候回音的时候，为了生活的压迫，不知做了多少辛苦无谓的工作。德雷斯顿的复信终于来了；《黎恩济》大大引起了合唱队长费舍(Fischer)的热烈赞赏，男高音唱家蒂夏切克(Tichatschek)也对它表示酷爱，因为那主角所唱的部分刚好适合于他那雄厚有力的声音。这部歌剧于1842年10月20日演出，从下午六点钟起，一直演到半夜才罢。观众拥挤，喝彩的情形极为热烈。大家都太兴奋了，虽然天时已经很晚了，人们都还在纷纷谈论着这次的成功，不肯去睡觉。有一个亲眼看见了那天夜里的情形的人说：“其实我们早都该上床去睡觉去了，我们却偏偏都不去。”第二天一早瓦格那就跑到剧院里来，把总谱加以删减，因为他也觉得篇幅太长了，实有减短的必要。等那天下午他又到剧院里想看看删过后的演出情形。却不料那抄谱的人来向他道歉着说唱家们都不赞成删减。蒂夏切克说：“我不愿意删减，者音乐太神圣了。”后来，终因为太长而分做两晚演出。 　　因为《黎恩济》的成功，德雷斯顿又要排演《漂泊的荷兰人》了。于匆忙准备中，在1843年1月2日演出了。《漂泊的荷兰人》与《黎恩济》的性质大异，比起后者闪烁辉煌的音乐与场面来，前者显得极其阴暗，其中所含蕴的感伤的美，听众把握不住。听过《黎恩济》后，再听《漂泊的荷兰人》，他们失望了。 　　1843年1月底以前，《黎恩济》刚刚大告成功以后，瓦格纳曾被任为德雷斯顿皇家管弦乐队的指挥，他于2月2日就职，其最重要的任务中有一项就是帮助柏辽兹演奏会的排演。在这新的职位上瓦格纳的工作也稍稍变更了一些，那就是说他现在不仅担任歌剧的智慧，还要兼管演剧时幕与幕间的音乐以及教堂举行礼拜的音乐。这时期他曾排演并指挥过的重要歌剧作品计有：《优兰蒂》、《自由的射手》、《唐.爵凡尼》、《魔笛》，格鲁克的《阿尔米达》与《伊菲姬尼在陶里德》。上列最后一剧的词与曲均由他订正过，其订正为现在一般人所遵循。 　　他专心写作的《汤豪舍》完成于1844年4月13日；1845年10月19日在德雷斯顿首次上演。起初，观众看了这部作品，比《漂泊的荷兰人》更觉莫名其妙。所以那时引起了种种的评论，我们现在听起来都觉得非常好笑：比如有人甚至于说这个剧的剧情应该改一下，应当让汤豪舍与伊丽莎白结婚才对。 　　德雷斯顿剧场看见瓦格纳的歌剧每况愈下的情形，等瓦格纳再提出他的《罗恩格林》的时候，就被拒绝上演了。 　　瓦格那很相借政治的变动来打击那时音乐界的顽固腐化，所以就参加了1848年的革命运动。1849年5月间德雷斯顿的骚动达于极点，以至萨克逊宫廷被吓迁避。普鲁士军队被遣来弹压暴动，瓦格那一看情形不利，遂即逃亡。他逃到了魏玛(Weimar)，那时李斯特正在那里忙着排演他的《汤豪舍》。当5月19日他去参观《汤豪舍》的预演时，传来了消息，说政府认他为危险分子，下令通缉。李斯特立刻替他找了一张护照，他就避到巴黎去了。六月间他到了苏黎世(Zurich)，在那里他会晤了很多德雷斯顿的老友，会晤了他的妻子，他的妻子从德雷斯顿出来时所用的旅费是李斯特支付的。 　　1850年8月28日李斯特在魏玛演出了《罗恩格林》，这剧的演出，在观众方面所得的反应，与《汤豪舍》的情形不相上下。但是这次的演出的确留下了一个很深的印象，因为李斯特当时在音乐界居于权威的地位，他的推重使这次的演出成为音乐界的大事；?部梢运稻了这次的演出，瓦格纳的改革运动才首次得到有力的鼓励，我们也可以说所谓瓦格纳的改革运动就是自《罗恩格林》上演之日开始的? 　　在西方音乐史上，还没有哪一位歌剧能与《尼伯龙根的指环》相比。它是音乐的巨人、戏剧的史诗、舞台上的“庞然大物”、情感经历中的“洪水猛兽”，它是瓦格纳在歌剧改革上的“大独裁者”。 　　 在创作这部音乐戏剧作品的26年间，瓦格纳经历了从默默无闻到名声大噪的人生转折。像一般学者型的作曲家一样，瓦格纳也有分量很重的代表作，同时也拥有等身的文字著述。然而最能代表瓦格纳作为浪漫主义艺术家杰作的，便是这部连续演出长达15个小时左右的“指环”四联剧。 　　 　　 .　　

走在地球那一边,德国行脚

作者：  魏国良, 谭燕华著

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简介：《走在地球那一边:德国行脚》中耳熟能详的多瑙河、莱茵河，读着名字就浮想联翩，何况玉树临风一般站在它们的堤岸边？你不醉了去才怪。还有童话的不来梅、天鹅堡，浪漫的莱茵、莫瑟尔，科学的”马德堡半球”、漫山遍野葡萄园的维尔茨堡……