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The postmodern turn:essays in postmodern theory and culture
出版社：时报文化出版企业公司,1993
简介： 在「後現代（主義）」一詞已充斥於文化論述，乃至於日常語言的今天，威斯康辛大學密爾瓦基校區的伊哈布．哈山教授收錄於本書的十篇論文，彷彿一次次精采的批判性演出，構成了理解文學後現代主義的最佳參考依據。作為後現代主義最早的年代紀學者之一，哈山對這個術語的得以逐漸被接受，貢獻可能超過任何其他批評家。本書鋪陳作者本人對後現代主義的思維發展歷程，探索這個概念所經受的各種磨難與考驗，並檢討有關的論辯，足以讓讀者領受一個文化進行自我了解時深沈、豐沛的一面。 《後現代的轉向》 導讀 在晚近有關後現代的理論探討中，哈山所佔的位置並不十分重要。主要的原因是即使到了八0年代，哈山還是堅守某種文學本位的「沈默批評」的立場，與主要辯論中各種學科知識與政治立場相互激盪的鬧熱氣氛顯得格格不入。這並不是說，哈山的討論毫無價值；相反的，透過哈山的呈現，我們可以看到許多值得檢討的問題，而這些問題與某些後現代理論的基本觀念仍然是息息相關的。 我必須先就「沈默批評」的意義，稍作說明。沈默批評是哈山所謂沈默文學的延伸。在哈山的心目中，西方文學的主流是「從形式走向反形式」，而形式的作用是透過作品語言與藝術規格的操演來保證意義的傳達，所以走向反形式也就是走向沈默，切斷語言和現實之間的關係，把文學變成一種高度自律的，內顯(imminant)於文字當中的半神祕經驗。同樣的，哈山心目中的理想批評也保有高度自律的傳統承遞(從文藝復興到浪漫主義到現代主義到後現代主義)，它的發展動力來自某種內在的規律。所以晚期的哈山特別強調批評或文化理論必須抗拒來自非文學部門的解釋規範，避免沾染特定的政治立場，不向任何意識形態靠攏。這個立場代表了人文主義傳統的一種典型。可以想見，在一般文學研究者當中，哈出的說法還是具有相當代表性的。 如果我對哈山立場的解釋可以成立，這裡面至少牽涉到兩個問題。其一，文學研究的發展有其內在的規律，這種觀念代表的是學科分立的韋伯式現代理性，豈不是大大違背了哈山自己強調的反目的，反連續，反主體的後現代精神？其二，哈山並不否認後現代是產生於「西方社會和它的文學」中的現象，甚至有文學思潮是後現代社會「一個獨特的、精英的方面」的說法。那麼語言文字顯然並不僅是以沈默、憤怒、抗議來面對(規格化的)外在環境，而是在一定的層面上準確的反映，或者說模擬了其他社會、文化部門的現實。 這兩個問題其實可以歸結為文學的兩種發展方向的衝突：文學應該秉持抗議精神，嚴守內在的規律，走向社會狀況的對立面，還是接受下層結構的決定，撤除界限，回歸現實的同質面？或者說，文學應該成為社會的監察院，還是社會的存查院？第一種方向本於求真實、求自主等原則，當然具有強烈的現代精神，第二種方向則似乎具有後現代平淺化、反等級、反創造的意味。這裡並不是說，哈山的講法有矛盾：後現代是現代的延伸或修正，或者後現代與現代可以並存，或者兩者皆是，本來就是哈山一再強調的基本立場。我也不想引用辯證關係、相對自律之類的說法，來為兩種傾向強作連繫。另外，這也不是語言或翻譯意思不準確所造成的問題，雖然我們必須記得，postmodernism具有從後現代主義、後現代現象到後現代症等等的多重涵義。這裡想指出的重點是：哈山以一種很特殊的方式「抹除」了這兩種方向的衝突。不是化解，也不是調和，甚至不必動用互補、延伸等觀念；在不知不覺中，我們忽然發現，監察院其實就是存查院。 或許我們可以對哈山的思考路線作一個外繫式的說明(雖然這不合強調內顯的後現代精神)。在一個理想的社會裡，真偽、善惡是十分確定的，並不需要有一個專責批判或異議的部門存在。而當這個涵括社會整體的確定性喪失的時候，文學以及其他現代學科就從這個整體獨立出來，接收了確定意義的責任。也就是說整體所失去的確定性，是以窄化、深化的方式，由部分收回來。哈山顯然認為這個分裂、離散的過程一旦開始，就很難終止。所謂一切整體都是專制、極權，便是說整體的意義是用確定的規矩來掩蓋不能確定的真實。社會整體的價值既然難定，文學整體、作品整體、作家整體等等何能獨善其身？任何由整體獨立出來的次整體遲早都會被原來的整體同質化而落入被懷疑的命運。於是不確定的範圍愈來愈大，提供確定功能的對立面則愈來愈緊縮。可以想見，這個過程發展到最後，扮演對立角色的自律部門終會完全失去存在空間：不斷懷疑的結果便是懷疑者本身也受到懷疑而消失。對立批判的精神(「創造意義的欲望」)不斷從整體離散出來，終至無所依歸，只能像無廟可棲的散仙那樣，一切存查而轉入意義的嬉遊。這就是所謂「逍遙離散」(ludic dispersal)了。 哈山顯然不滿意這種歷史告終、意義也告終的結局，所以在晚期改採實用主義的多元論，要在局部實況中重建確定性，但同時保存由各種實況的差異所構成的不確定性。這等於是說，後現代精神在到達否定一切的終極困境之後，必須回頭轉向，重尋確定的意義。這裡的問題是，意義分裂、離散的過程是由現代精神的內在規律所推動的，它一旦逆轉而重走聯結、聚合的老路，這內在的動力是不會因為理論家的主觀意志而停留在某一「局部」層次的。從哪裡喪失的確定性，就會從哪裡找回來：既然某些局部實況可以有整體的意義，那麼為什麼不能把社會整體也當成是一種實況，賦與它確定的意義？理論操演固然可以就實況的層級作種種(經驗論的)分辨，但只要理論本身是自律部門的一部分，它所內含的可能性終究會按孔恩式(Kuhnian)科學典範的發展規律，獲得實現。這等於是把後現代反統合、反整體的漂遊觀又重新還原為超然客觀的現代精神。有朝一日，我們又會發現，原來存查院也可以變回監察院。 這種以後現代面目出現的現代精神，在實用主義多元論的立場中已經可以看出端倪。表面上看，實用主義既保全了後現代尊重局部實況的精神，又可避免陷入虛無空洞的反現代的嬉遊，似乎是後現代理論的合理歸宿。其實，實用主義常被認為是一種過度保守的主張，並不是沒有理由的。多元論的前提是：此狀況的真實與彼狀況的真實不同，但可以並存(一個典型的說法是：「我不同意你的說法，可是我支持你說話的權利」)；然而多元論既然是以理論的形式出現，這個前提往往會一般化而變成這樣：此狀況的真實與彼狀況的真實可以並存，但不能相同(「我支持你說話的權利，可是不管你怎麼說，我都不贊成你的說法」)。也就是說，多元論者所占的是一個高高在上的地位；他可以決定各種實況的界限，判斷由其中確定出來的意義是否合法，然而他自己卻是不受任何實況限制的超然旁觀者(只有他才能決定別人有沒有說話的權利)。在哈山討論到馬克思主義理論家的時候，這個傾向表現得特別清楚：他認為馬克思主義是在過去的實況中產生出來的，所以不能把自己當成是放諸四海而皆準的普遍真理。其實，這是非常形式化的規矩；真正值得考慮的應該是：過去的實況與當前的實況有沒有一些相通的因素，可以為後來者借鏡？馬克思主義者顯然是認為有。那麼反對馬克思主義者就必須針對事實來討論各種實況之間可不可以相通的問題，而不是跳出實況，斷言所有追求普遍性的理論都是意識形態。這裡哈山的表現多少會令人懷疑，所謂實用主義的立場是否就是要切斷實況與實況之間的連繫，以多元存查的方式達成社會體制的超穩定化？ 透過離散與聚合的循環變形，哈山抹除了現代與後現代的差別。然而，如果實用主義就是最後的結果，我們也許應該重新考慮，這套解釋是否有什麼遺漏。我的看法是，在現代精神裡面，文學或其他文化部門具有批判、理議的功能，應該不是問題。問題在：批判而必形成批判部門(監察而必成立監察院)，就開啟了批判走向反批判(監察走向存查)的路程。不管是確定性或不確定性，都不可能只存在於某一特定的部門，而是散布在社會整體的各個部分，接受各種現實狀況的制約與決定。文化部門的獨立是現代學術發展過程中的事實，但這並不是說，獨立的結果就必然會產生一個形態確定，負有固定任務，與現實條件完全脫離互動的自律體。哈山既然認為西方文學有一主流，必然是要就文學的內在規律來發展他的思考。結果，社會整體並沒有向文學所提出的對立面理想演變，反而是文學本身(或者說哈山的敘述)不得不按內在規律走入自己的反面。 如果說反本質是後現代的一個特徵的話，那麼這種部門獨立，角色獨立的思考格局恰恰是陷入了文學本質的舊套。但是我們也常聽到 (不限於哈山)，後現代就是反這個，反那個，或者是後現代具有三點特徵、五點特徵等等的概括性說法，這一類的「定格畫面」難道不也是有關後現代本質(或內在規律)的，非常確定的描述嗎？這些都是因為形式概括而造成意義必須走入反面的例子。後現代主義者當然也可以有「有時反有時不反，才是真反」之類的詭辯，但是要真正解決問題，恐怕由內顯走向外繫，根據實況引入形式、規律之外的決定因素，才會有更具建設性，更實用的結果吧。 第一章 沉默的文學 文學中前衛的觀念在今天看來似乎已經顯出了不合時宜的天真。我們看慣了危機，也失掉了頗為自信的方向感。何去何從？文學掉過頭來反對自己，渴望沉默，留給我們的只是說明憤怒和啟示錄式(outrage and apocalypse)的種種令人不安的通告。如果說我們這個時代還有某種前衛的話，那就很可能是想要通過自殺去發現什麼的傾向。這樣，反文學(anti-literature)這一術語就像反物質(anti-matter)一樣成了一種象徵。它不僅象徵了形式的顛倒，而且也象徵了意志和能量的顛倒。那麼，對所有那些以文字為業的人，未來意味著什麼呢？難道竟是無休無止的漂泊和災難嗎？ 儘管我不相信語言能夠窮盡精神的各種可能性，然而我卻要承認，災難的來去自有其狡詐的規律。神祕家們總是說，黃泉之路就是出路，事物的終結必將引出新的開端。正如我們今天所說，負面的超越(negative transcendence)也是一種形式的超越。因此文學中的沉默未必預示著精神的死亡。 這裏要談的新文學的要點顯然與過去的文學不同，不管它究竟 「新」在哪裏，我們都無法用過去衡量「前衛」文學的社會標準、歷史標準和審美標準來衡量它。新文學中有一種逃避或者無視傳統的力量，這種力量相當激烈，它摧毀了文學之樹的根基，引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。這種力量還沿著它的主幹向上，直達枝葉，綻放出一簇音調混亂嘈雜的花朵。在這許多雜亂的音調中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調子。亨利．米勒和撒繆爾．貝克特就頑強地唱著這種調子，傳達著沉默的信息。他們的聲調空洞無謂，使用的手法也不再是奇特的比喻。他們是當代想像力的一面鏡子，反映了這一時代的那些特別的公設。用一句老話說，他們是當代前衛派的大師。 要談米勒和貝克特需要首先對沉默的成分做些澄清。我想先談談「憤怒」。「難道藝術總是憤怒，或者從本質上說必然是憤怒嗎？」勞倫斯．達雷爾(Laurence Durrell)有一次想到米勒時這樣問道。我們可以同意這樣的說法，即藝術包含著危險甚至顛覆的成分，而無須說一切藝術都是憤怒。現代文學中一個特殊的類型似乎證實了達雷爾的觀點。它處理的人生經驗使他驚愕，那是一種具有形上反叛意義的經驗：如果太陽侮辱了亞哈(Ahab)，他也會反擊太陽；伊萬．卡拉馬佐夫(Ivan Karamazov)把生命之券歸還給上帝。這既是一種形上的反叛，也是一種形上的投降，即對虛無的渴望。正如阿爾伯特．卡繆(Albert Camus)講的那樣，心靈的呼喊被它本身的反叛耗盡了。在憤怒中人的本質存在(the very being of man)受到考驗，隨即產生了一種暴力的辯證法，魔鬼般的行動和魔鬼般的反動被壓縮在一個最終變成零的可怕的統一體中。 這種和新文學緊密相關的暴力顯然是一種特殊的類型，它預設了達豪(Dachau)和廣島(Hiroshime)，當然不限於這兩個地方。認為這種暴力沒有意義和價值的想法是荒唐的。這種暴力的作用是把人變成物，在它的作用下，人的變形是逐級而降的，往往最終變成貝克特筆下的蟲、巴羅斯(William Burroughs)筆下的蟲人和知覺的滲出物。這種暴力不是時間的，而是空間的，不是歷史的，而是存有論的。它是一幅風景畫中不可缺少的一部分。弗里德利克．霍夫曼(Frederick J. Hoffmann)在《致命的不》(The Mortal No)中說，這一暴力的景象說明「無論施暴者還是受害者都已沒有人的味道，二者都是這幅風景畫的部分」。這一把暴力比做風景畫或內在特質的隱喻是我將要討論的暴力定義的一個極端。在百老匯改編上演的米勒作品《北回歸線》和《南回歸線》(the Tropic books)中，我們可以看出這幅暴力的風景畫是怎樣形成的。當暴力在貝克特的《終局》(End-game)或《怎麼會是這樣》(How It Is)空空蕩蕩的空間中最後變成死亡時，我們可以看出這種暴力給我們留下了什麼。在這些場景之上總是籠罩著一片令人毛骨悚然的寂靜。 正是在這一點上，沉默的文學中能夠產生一種相反的動機、一個新的術語。既然憤怒是對虛無(void)的反應，為什麼不可以是對存在的召喚呢？如果這種說法能夠成立，憤怒就會引出相反的動機，那就是啟示。這種轉化明顯地表現在黑人文學中。在這類作品裏傳統的抗議轉變成現代的憤怒，而現代的憤怒又轉變成神的啟示。詹姆斯．鮑德溫(James Baldwin)為自己一本頗具威脅性的文集題了一個含有啟示錄意味的卷首語：「上帝給挪亞彩虹作標記：今後不再有洪水，可下一次將是烈火。」他還以《下一次是烈火》作為這本文集的標題。勞倫斯(D. H. Lawrence)認為，在那些遭受壓迫的人心目中，含有啟示錄意味的暴力正是對敵人應有的懲罰，甚至千年至福王國在他們看來也是權力而不是愛。就最近其他的文學類型而言，在啟示錄式的隱喻之後往往表現出更為複雜的情緒，隱含著某種近乎全盤否定西方歷史和文明，甚至全盤否定人的本質特徵和人為萬物尺度的傾向。安迪．沃霍爾(Andy Warhol)說：「我要成為一架機器。」不論這是否在開玩笑，他畢竟替貝克特筆下那些肢體殘缺的人、米勒筆下那些貪淫好色的人、巴羅斯筆下那些癮君子說出了他們要說的話。的確，對西方本身的極度厭惡比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時，就很可能轉向佛教禪宗、帕塔費西學(Pataphysics)或群居雜交。 對自我的極端厭惡是現代啟示錄中介於毀滅衝動和幻想衝動之間的中間環節，也是再生的準備。所以勞倫斯相信，「只要我們和太陽在一起，一切都會慢慢地發生的。」無論太陽多麼遙遠，畢竟在我們的視野之內。惠特曼(Walt Whitman)在某種意義上對我們的心情更有預見性，指出千年至福王國的完滿不在未來，恰恰在永恆的現在： 也沒有比現在更多的青年或老年， 將來也不會有比現在更多的圓滿。 神的啟示就是現在！這個術語(apocalypse)恢復了它的本意，從字面上講，就是向人們揭示祕密和真理，讓幻象穿透一時的迷惘，直達光的中心。用現代的話說，就是一種非道德的唯信仰(antinomian belief)，這種信仰有時可稱作意識的改變(alteration of consciousness)，我們可以在阿卜特(Alpert)和李爾瑞(Leary)以迷幻劑產生刺激的實驗中，在金斯堡(Allen Ginsberg)的詩歌中、在梅勒(Norman Mailer)對性高潮的賴希式考察中、在諾曼．奧．布朗(Norman O. Brown)的心理—神祕啟示作品中看到這種意識的改變。意識的改變是梅勒畢生的願望，他曾在自己那些啟示錄式的長篇大論中清楚地表明了這一點。意識的改變也是貝克特滑稽模仿的目的，從他作品中那些笛卡爾式的獨白中很容易看出這一點。他們倆人的作品都呈現出無言之美的對立狀態。可見啟示並不存在於薩滿教式的迷狂或精靈附身式的恍惚中。正如萊斯利．費德勒(Leslie Fiedler)在《等待終結》(Waiting for the End)中所說：「我們無須開一槍，也無須建構一個三段論式的邏輯體系，只須改變自己的意識就可以看到一個完全不同的世界，而且改變的方式輕而易舉，……」這是一個革命的夢想，旨在結束一切革命或者說一切夢想。 這樣，憤怒和啟示錄就為當代的想像提供了鏡子的形象，這些形象包含了我們經驗中生機勃勃和危機重重的部分，它們正是米勒和貝克特反映截然相反的兩個世界時採用的形象。貝克特給我們展示了一個了無生趣的世界，除非發生巨大的變化不能使這個世界復甦。在這樣的世界裏我們處於一種幾乎沒有憤怒的狀態。米勒給我們展示了一個混亂迷狂的世界，這個世界處於不斷轉變的邊緣上。在這樣的世界裏我們成了啟示錄熱的見證人。這兩個世界的共同點是都有不同程度的沉默，因為人在恐懼和狂喜的狀態下是講不出話的。 如果說憤怒和啟示錄的極端反應能夠說明新文學的總體面貌，那麼另外一些觀念則有助於說明沉默是新文學的核心。這些觀念中最重要的也許是「荒誕的創造」(absurd creation)，這一觀念迫使作者反對甚至蔑視自己的活動。卡繆說：「創造或不創造都不能改變什麼，荒誕的創造者並不獎賞自己的作品，很可能始終拒絕承認它。」這樣，想像力就丟棄了古老的權威，不是在被詛咒詩人的浪漫遐想中，而是在那些把空白頁裝訂成冊的無詞作家的嘲弄中找到了自己的極致。 當作家屈尊把言詞寫在紙上時，他便傾向於把反文學看作單純的行動(pure action)或者無用的遊戲(futile play)。我們知道，藝術是行動的觀點在讓—保爾．沙特(Jean-Paul Sartre)的《什麼是文學？》(What Is Literature?)中獲得了明確的表述。沙特指出，講話就是行動(To speak is to act)，我們所命名的每一樣事物都喪失了自身的天真，成為我們生活的這個世界的一部分。倘若說藝術具有價值，那是因為藝術公開宣稱自己是一種大眾的需求。卡繆(則在《西西弗斯的神話》[The Myth of Sisyphus]中)頌揚理解生命的知識(savoir-vivre)，把它置於獲得行動的能力(savoir-faire)之上。可是他們的這些觀點在帕洛克(Jackson Pollock)的行動繪畫(action paintings)中受到了奇特的挑戰。帕洛克不把藝術看作大眾的需要，而是把它看作創造的過程。按照他的看法，這個過程即便不完全是隱私的，也是個性化的。它的價值對它的創造者比接受者更可貴。米勒的觀點與此意外地相似，他認為寫作就是寫自傳，寫自傳就是治療，也就是對自我採取行動的一種方式。他說，「我們應該檢查自己的日記，這樣做不是為了尋找真實，而是把它看作盡力擺脫對真實執迷不悟的一種表達方式。」這樣做的權利自然屬於記日記的人，但當行動導向外界時也屬於詩人。米勒說：「我不認為那些寫詩(不論是有韻體還是無韻體)的人是詩人，我把那些能夠深刻地改變世界的人稱作詩人。」 可是對貝克特來說，寫作就成了荒唐的遊戲。從某種意義上說，他的全部作品都可以看作是對路德維希．維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)那個著名論點的滑稽模仿。維特根斯坦這一論點說，語言是一套遊戲，近於原始部落的算術。貝克特的模仿充滿了自怨自哀，顯示了一種反文學的總趨勢。休．克納(Hugh Kenner)對這個問題有精彩的論述，他說：「當今佔主導地位的智性類比不是從生物學和心理學(儘管這是我們正在研究的兩門學科)做出的，而是從一般的數字理論(general number theory)做出的。」這樣，處於封閉領域的藝術就變成了一套排列組合的荒唐遊戲，好像馬洛伊(Molloy)在海邊啜石頭那樣。格奧爾格．施泰納(George Steiner)把這種情形稱作「從語言的撤退」，這樣的遊戲把語言簡縮成了單純的比率(pure ratio)。 十分有趣的是，文學作為遊戲和行動的觀念還產生在另一種富有沉默意味的形式中，它就是文學上的猥褻(literary obscenity)。猥褻這個術語聲名不佳，除了法庭斷案之外很難界定。這裏我用它主要是指那些把猥褻和抗議結合起來的作品。我們不難理解，在一個性遭到壓抑的文化中，抗議完全可能採取帶有猥褻意味的形式，因此，展示這種動機的文學就是一種反叛文學。然而，猥褻是極端簡縮的，它的語言、場所和慣技非常有限。當它背後的怒火冷卻下來之後，猥褻便變成了排列組合的遊戲，可仰仗的詞語寥寥無幾，而行動則更是少得可憐。顯然，這正是我們從薩德(Marquis Sade)的作品獲得的雙重印象：一方面，他的抗議異常強烈，另一方面，他的遊戲竟最終變得麻木。今天許多人都把他看作前衛派的第一人。他的作品表現出奇特的寧靜，作品中的猥褻和不斷出現的暴力窒息了語言。他把色情美學(pornoaesthetics)遺贈給了文學，也把它傳給了海勒和巴羅斯之輩，使他們能夠對性暴力進行滑稽模仿。不過，梅勒筆下的性英雄行為看來仍然太天真，尚難認識到自我滑稽模仿的潛力，而貝克特則對大便排泄的迷戀進行了充分的自我滑稽模仿，同時排斥一切形式的愛。在猥褻中和在滑稽模仿的遊戲中一樣，起制約作用的是反語言(antilan-guage)。梅勒和貝克特在這方面形成鮮明對比，暗示了色情中生殖器和肛門兩種不同的方式。 沉默的文學還以另一種方式成功地否定了文學以時間為特徵的功能，那就是渴求一種不可能實現的具體性(impossible concreteness)。這種新的傾向產生在施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)的具體音樂(Musique concrete)、從杜象(Marcel Duchamp)到勞申伯格(Robert Rauschenberg)的雜物拼湊畫(collage)、施維特斯(Kurt Schwitters)的環境雕塑(environmental sculpture)，以及在施維特斯和阿波里奈爾(Guillaume Appollinaire)影響下形成的具體詩(concrete poetry)中。這種具體詩是語言和視覺兩種效果雜交的形式，主要依靠字母形成圖畫。此外，在杜魯門，卡波特(Truman Capote)的《凶殺》(In Cold Blood)中也可以感覺到那種不甚分明地渴求具體性的傾向。卡波特摒棄想像的魅力，自稱要絕對忠於事實，寫出了他所謂的第一部「非虛構小說」。在歐洲文學中，這種新寫實主義(neoliteralism)有時不是和報導文學聯繫在一起，而是和埃德蒙．胡塞爾(Edmund Husserl)的現象學聯繫在一起。胡塞爾曾對沙特和海德格(Martin Heidegger)這樣不同的人產生過重大影響。他的思想十分難懂，要想加以概括而又不嚴重歪曲它是幾乎不可能的。然而我們仍然可以說，他的哲學界定了主觀意識的一種純形式，這種意識形式既不是由部分構成，也永遠不會成為經驗的對象，而是通過一系列的「還原」(reductions)被隔離出來，它已經不再是包含著普通人事、感情和感覺的日常世界的一部分。我們通常接受為自我的東西必須置於「括號」中或者被懸置起來，作為一個經驗的統一體，經過最終「先驗的還原」產生純粹的意識。所以，粗略地說，自我是不可知的，或者像貝克特筆下的反英雄那樣，是不可命名的。 這一結論對小說究竟有什麼樣的影響呢？因果論、心理分析、象徵關係這些中產階級小說曾一度心安理得地遵循的原則現在開始瓦解了。貝克特的《馬洛伊》可能是用全新的觀念寫的第一部小說，當然，沙特的《惡心》(La Nausee)也引起了廣泛的注意。從洛根丁(Roquentin)身上我們看到一個對世間萬事萬物都極度冷漠的人，看到事物和語言之間完全脫了節，主觀和客觀之間也完全脫了節。後來，阿爾．羅勃—格里耶(Alain Robbe-Grillet)出來，反對沙特的泛人類中心主義(pan-anthropcentrism)，摒棄了沙特的人道主義，開創了新局面。羅勃—格里耶認為，如果人期望孤獨，拒絕和宇宙交流，如果人證明自己不是斯芬克斯(Sphinx)那個永久之謎的答案，那麼他的命運就既不是悲劇的，也不是荒誕的。他快活地爭辯道：「物就是物，人也只是人。所以我們拒絕和客體的一切同謀關係……也就是說，我們必須拒絕一切預先安排好的思想。」按照這樣的觀點，小說家只能是拘泥於字面意思的人，只是給事物命名，或者遊戲於純粹的意象之間。法國薩格特(Nathalie Sarraute)、布托爾(Michel Butor)和羅勃—格里耶就是這樣的小說家，他們的反小說(antinovel)沒有人物、沒有情節、沒有隱喻和意義、沒有假裝的「內在性」(interiorness)，就像新電影(the new cinema)一樣，旨在獲得默片的效果。哈洛德．羅森伯格(Harold Rosenberg)講的好像完全不是文學、視覺藝術：「法國所有的煉金術士(alchemists)追求的都是同一樣東西，即總是通過使語言沉默來獲得新的現實。」 新文學中的沉默還可以通過激進的反諷(radical irony)獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定。克里特人宣稱所有的克里特人都是撒謊者就是一個很好的例子。廷格里(Jean Tinguely)的機器是另一個例子，這種機器除自我毀滅之外別無用處。換言之，激進的反諷需要的不是一堆東西的雜湊拼貼，而是一片空白的畫布。它的現代淵源可以追溯到本世紀文學的一些主要人物，特別是卡夫卡(Franz Kafka)和托瑪斯．曼(Thomas Mann)。卡夫卡表述的是一種近乎空白和凍結的空間感，而托瑪斯．曼喜歡表達的是一種反諷的調子，這種調子能通過滑稽的自我模仿取消自己，他認為這才是藝術的唯一希望。埃里希．海勒(Erich Heller)說得好：「在《浮士德博士》(Doctor Faustus)中，藝術悲傷地為自己神祕的喪失而哀悼，而在《費利克斯．克魯爾》(Felix Krull)中，藝術則高興地向宇宙警察局報告了自身神祕的喪失。這種傾向還可以更早地溯源到德國浪漫派和法國象徵派那裏。近來，這種激進的反諷也大量出現在詭辯哲學中。海德格所謂的「湮滅的神祕」(mystery of oblivion)的思想、勃朗肖(Maurice Blanchot)關於文學是一種「遺忘」(forgetfulness)形式的觀點都說明反諷在理論上獲得了進展。說得具體一點，梅勒的《一場美國夢》(An American Dream)用坦率而諧謔模仿的手法把小說變成了通俗藝術，事實上否定了小說這種體裁。納塔莉．薩格特的《黃金果》(The Golden Fruits)是一本關於小說的小說，小說中的小說也題為《黃金果》在閱讀的過程中這部小說中的小說漸漸湮滅，從而取消了自己。這種反身的技巧在貝克特的作品中可以說得到了進一步的發展，甚至達到了極致。他最近的一部小說《怎麼會是這樣》(How It Is)實際上講的是「怎麼會不是這樣」(How It Wasn''''''''t)。這樣的手法並非瑣屑無用，因為藝術利用藝術來否定自己這種看似矛盾的做法植根於人在意識中將自身既看作主體又看作客體的能力。在人的心靈中有一個阿基米德點，當世界變得忍無可忍時，心靈就會上升到涅槃的境界，或下沉到瘋狂的狀態，或者採用激進的反諷來說明藝術處於窮途末路的情形。因此，在貝克特那裏，文學起勁地毀滅自己；在米勒那裏，文學變幻無常地假裝具有生命。更使人難於辨認的是，激進的反諷往往用假象掩飾對藝術的進攻。通過反諷藝術家向繆斯表示最後的忠誠，同時也褻瀆了她。這種既愛又恨的矛盾情感在貝克特相米勒的作品中隨處可見。 最後，文學還力圖通過機會和即興之作獲得沉默的特徵。在這種情況下，不確定性是主要原則。這樣的文學拒絕一切秩序(不論是強加於人的還是人自願接受的)，因此也排斥目的性。所以它的形式是無目的的，它的世界是永恆的現在。讀這類作品使我們重新感到原始的質樸和天真，一切錯誤和修正都無關緊要，不再存在。作品中的一切都毫無目的，隨遇而安，彷彿禪宗寺院裏的踏腳石那樣隨處拋置，無所用心。約翰．凱奇(John Cage)的作品證實了我們的這一印象。凱奇既是作曲家也是詩人，他比薩蒂(Erik Satie)更讓公眾震驚。他的作品有極大的隨意性，給人以神聖感。他在《沉默》(Silence)一書中說：「我們的目的是肯定現在這種生活，既不想從混亂中引出秩序，也不想在創造中實現改善，只是要清醒地意識到我們現在過這樣的生活，一旦人們的心靈和欲望離開了它，讓它按自己的意願行動，它就會變得非常美好。」在米勒的作品中、金斯堡的詩歌中、克魯亞克(Jack Kerouac)的小說中、塞林奈(J. D. Salinger)後期的短篇之作中都可以看出這種無目的性和隨意性。但與凱奇不同的是，這些作家在把自己的精神生活輸入文學實踐時卻顯出了膚淺。例如，米勒雖然很喜歡「道」和彌拉惹巴(Milarepa)，卻總想做出一副喋喋不休地敘事的姿態。他作品中那些看來隨意的拼湊雖然不是精心設計出來的，卻也是經過處理的。多年以前，達達主義者和超現實主義者幾乎要瓦解一切文學形式，可他們缺乏良好的精神素質。我們今天的一些隨意性作家像雷蒙．奎諾(Raymond Queneau)、馬克．薩波塔(Marc Saporta)和威廉．巴羅斯之輩也是如此。在《無數的詩》(Cent Mille Milliards de Poems)中，奎諾建造了一架「詩歌機器」，十頁十四行詩相互搭接，每一首的每一句都可以和其餘的詩行形成種種組合，這樣，要想「讀」完這些詩就得用兩億年。在《第一號》(Number 1)中，薩波塔要讀者每次讀他這些小說時以洗牌的方式創造出自己的作品來。這種「洗牌式小說」(shuffle novel)顯然是他的一種策略，它提示在文學經驗中機會是一個合法的成分。巴羅斯相信講話就是撒謊，因此力圖通過「布利昂．吉辛的剪碎法」(The Cut Up Method of Brion Gysin)來逃避虛假，這樣就自然回到了達達主義者特利斯坦．查拉(Tristan Tzara)的滑稽伎倆上。巴羅斯解釋說： 方法是簡單的：從你自已的作品或者從活著的，已故的作家的任何作品中取出一頁左右的篇幅，可以是書面的也可以是口頭的，然後用剪刀或彈簧折刀將其隨心所欲地剪成小片，在反覆的觀察中把它們重新安排，寫出結果。 剪碎法的應用可以是無限的，可以不受時間的限制。古老的文字把你侷限在古老的框框裡。用剪刀剪出你自己的路子來。可以剪紙剪電影剪磁帶。想剪什麼就剪什麼，直至剪碎城市。 達達主義的雜湊拼貼、佛教禪宗、或者諾伊曼(John von Neumann)的遊戲理論可以同樣有效地使人們擺脫傳統的語言文字習慣。巴羅斯和貝克特有一些共同之處，他們都使用了減數機(subtracting machine)起落無常，極不流暢的節律。這種機器的目的無非是給語言動手術，從而減掉一切意義。 顯而易見，處在反文學核心的沉默是大聲喧嘩的、多種多樣的。不論它來自憤怒還是來自啟示，不論它出於單純行動還是單純遊戲的文學觀念，不論它表現為具體物品、還是空白頁或者雜亂拼湊，最終都是無關緊要的。我們認為重要的是這樣一點，沉默是文學對自己採取的一種新態度，是說明這種新態度的一個隱喻。這種新態度對文學傳統論述方式的特別權力和優越性提出疑問，對現代文明的許多公設發出挑戰。 從總體上看，這種新態度並沒有對英美批評家產生足夠的影響，這一點頗使人迷憫。英國人看問題明智、務實，而美國人則長期陷在那個費力的形式主義中，這也許可以部分地解釋他們對這種新態度冷漠的原因。此外，在英美兩國，反文學的思潮往往使那些人文主義思想相當牢固的批評家們不滿，也使那些篤信某種現實主義觀念的馬克思主義者和社會主義者反感。 法國批評家很可能也像別國的批評家那樣盲目教條或狹隘偏執，但對反文學的思潮卻表現出例外的熱情。沙特在《什麼是文學？》中用較多的篇幅討論了本世紀初達達主義和超現實主義的語言危機。十年之後，他在為薩格特的《無名氏畫像》所寫的導言中說：「就其生動性和全部否定性而言，這部作品可以說是一部反小說。」這樣就為本世紀中期的批評詞彙庫中增添了一個新術語(anti-roman)。莫里斯．勃朗肖在《未來的書》(Le Livre a venir)中把盧梭(Jean Jacques Rousseau)看作沉默傳統中的始作俑者，說他「熱衷於寫反寫作(contre l''''''''ecriture)的東西」。他認為文學正在接近「沒有話語的時代」(l''''''''ere sans parole)，像貝克特和米勒的某些作品就只能理解為一系列連續不斷的聲音。所以按照勃朗肖的看法，文學正在接近自己的本質，那就是消失。羅蘭．巴爾特也持有類似的觀點，他的《寫作的零度》(Le Degre zero de l''''''''ecriture)主題就是缺失(absence)。他認為「現代性始於對不可能存在的文學(litterature impossible)的探索。」，而探索的結果便是奧菲斯的夢：「出現一個沒有文學的作者」(unecrivain sans litterature)。克洛德．莫里亞克(Claude Mauriac)似乎是第一個把米勒和貝克特放到一起來討論的批評家，他在《新文學》(The New Literature)中說：「經過韓波(Arthur Rimbaud)的沉默、馬拉美(Stephane Mallarme)的空白詩頁、阿爾托(Antonin Artaud)無言的呼喊之後，非文學(aliterature)終於消解在喬伊斯(James Joyce)的頭韻中。……而對貝克特來說，所有的詞說的都是同一個意思。」可見，儘管法國人頭腦也很清醒，但卻並沒有對文學的沉默提出責難。 但我還是懷疑僅有思想的清晰是否足以實現批評的偉大目標。我們越來越感到批評應該在澄清和解釋之外做更多的工作，應該具有感官和精神的智慧。我們要求批評像文學一樣使它自身處於危險中，從而證實我們的處境。我們甚至希望它能承受啟示的重任。這一希望引導我們提出這樣的假想，它應該成為啟示災變的工具，從而使我們產生應有的警覺。至少它應該對啟示錄的隱喻抱有同情心，以便考驗反文學的直覺。萊斯利．費德勒的《新的變異》是美國批評中討論批評重任的一篇珍文，此文說明他能充分理解文學想像和沉默、猥褻、瘋狂、甚至近於神祕恍惚的後性狀態(post-sexual state)結合在一起時產生的複雜性。他懂得，對我們這個時代至關重要的是「這樣一種意識，文學首先孕育一個可能出現的未來，……然後以歡樂和可怕的預言裝備那個未來，這樣，就使我們所有的人為未來的生活做好準備。」 反文學可以導向未來，然而批評的心靈仍要求歷史的保證。沉默的文學會回憶起第一個歌手奧菲斯被肢解的情形嗎？會顛倒那個把文字轉變成血肉的聖經式奇跡嗎？難道人類在經過漫長的史前期之後必須屈從於一個無言的事嗎？完全相反，新文學可以是極端的，它的夢可以是啟示錄式的、憤怒的。它是為生活而生的，而生活，我們知道，有時要經受暴力和矛盾。 神話中有一種說法，說奧菲斯被酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的狂友們(Machads)根據她的命令撕成了碎片。還有一種說法，說他是被她們在無法控制的嫉妒中殺死的，因為自從他的妻子歐律狄克(Eurydice)死後，他就不近女色而寧願與青年男子作伴，故而引起了那些狂友們的嫉恨。不管是哪一種說法，有一點是共同的：作為一個超常的創造者，他是酒神原則和日神精神衝突的犧牲品。前者以酒神的狂友們為代表，而後者則是他作為一個詩人崇拜的對象。奧菲斯被肢解之後，他的頭依舊在歌唱。在他的肢體被謬斯們埋葬的地方，夜鶯的歌比世上任何地方的歌都甜美。奧菲斯的神話可以成為某些時期藝術家的寓言。由於文明總是要對酒神精神加以壓制，因此酒神精神在一些時期往往威脅要進行凶猛的報復。這樣，在這個報復的過程中，精力就可能壓倒秩序，語言就可能變成狂嚎、母雞的叫聲和可怕的沉默。形式也就可能像可憐的奧菲斯那樣被無情地肢解。然而問題依然沒有解決，難道詩人的頭不是必然會像那狂暴的日子在色雷斯(Thrace)山中那樣被砍下以便繼續他的歌唱嗎？讓我把問題提得更直接些：難道生活不是必然會定期地壓制藝術以便保證人的健康和生存嗎？難道語言不是必然會渴望寧靜嗎？ 文學史上不乏這樣的例證，早先就有過關於沉寂和解體的警告。羅伯特．馬丁．亞當斯(Robert martin Adams)在《不諧的旋律》(Strains of Discord)中恰當地找到了一種結構，認為它是時下反形式(antiform)的前身。他說：「開放的形式」(open form)是一種有意義的結構，它「包含一個主要的，不可解決的衝突，旨在展示這種不可解決性。……在它的左邊，一條不明確的、定量的線把它和無形式以及不確定性(反常的或一般的)分割開；在它的右邊，一條同樣不明確的，定量的線把它和雖然含有開放成分但卻仍是完好的封閉形式分割開。」從諾思羅普．弗萊(Northrop Frye)得到啟示的那些嚴肅的類型學家可能希望說明，正因為文學似乎是從神話模式發展到反諷模式的，所以文學形式似乎是從封閉發展到開放，然後再發展到反形式的。當我們把索福克勒斯(Sophocles)的《伊底帕斯王》(Oedipus the King)和歐里庇得斯(Euripides)的《酒神的伴侶》(The Bacchae)對照閱讀時，便可以清楚地看出封閉形式和開放形式之間的差別。亞當斯的看法無疑是正確的。他認為《伊底帕斯王》力圖解決衝突，使觀眾產生一種局部寧靜的心態，但《酒神的伴侶》卻給觀眾留下了一種無法緩解的痛苦。作為一個封閉的形式，《伊底帕斯王》表達了一種保守的、宗教的世界觀和集體經驗，而作為一個開放的形式，《酒神的伴侶》卻表達了激進的、懷疑的世界觀和個人經驗。如果按照這一圖式大膽推論，我們不妨說，貝克特的《等待果陀》(Waiting for Godot)是一種反形式，暗含著一種反諷的、虛無主義的世界觀和一種完全隱私的經驗。 不過，我們不必拘泥於嚴格的類型學，這樣就可以看到，從《酒神的伴侶》到《等待果陀》之間，西方文學中有大量的作品表現出不斷增長的斷裂感和扭曲變形能力。僅以戲劇為例，我們就可以提出如下序列：莎士比亞的《哈姆雷特》(Hamlet)、歌德(Goethe)的《浮士德》(Faust)、畢希納(Buechner)的《沃伊采克》(Woyzeck)、梅特林克(Maetelinck)的《青鳥》(Blue Bird)、斯特林堡(Strindberg)的《夢劇》(A Dream Play)、加里(Alfred Jarry)的《于比王》(Ubu Roi)、皮蘭德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search of an Author)、熱奈(Jean Genet)的《黑人》(The Blacks)、尤涅斯柯(Eugene Ionesco)的《殺人者》(The Killer)。看來戲劇形式似乎是從不可解決的矛盾走向象徵主義的逃避，然後從象徵主義的逃避走向超現實主義或表現主義的扭曲，最後從這種扭曲走向荒誕。儘管歷史上有過無可辯駁的例外，這種從形式向反形式的發展是西方的主流，它不僅表現在戲劇中，而且表現在藝術的整體中。 也許這樣講大抵是公正的：風格主義、浪漫主義和現代主義的先後出現標誌了形式運動的三個階段。風格主義是文藝復興的風格在形式上的消解，正如韋利．賽弗(Wylie Sypher)在《文藝復興風格的四個階段》(Four Stages of Renaissance Style)中所說，是張力和遲疑不決的一個標記。在風格主義藝術中「心理效果脫離了結構上的邏輯」。對我們一般所說的開放形式，賽弗的看法是： 在風格主義精心設計的技巧後面往往有一種個人的不安、一種激發出形式和詞藻的複雜心理。當我們考察繪畫、建築和詩歌裡風格主義結構中的張力時，我們就必然會清醒地意識到風格主義氣質中這種禍害或者說流沙。風格主義是技巧的實驗。它採用的技巧有：破壞比例和打亂均衡、Z字形和螺旋形的穿梭運動、旋渦般或狹巷般的空間、傾斜的或流動的視點、奇特的甚至是不正常的、只能產生近似而不是確定效果的透視法。 這不正是我們閱讀莎士比亞的後期劇作、詹姆斯一世時期的戲劇、玄學派(或譯形上派)詩歌時的感覺嗎？不正是我們觀賞提香(Titian)、丁托列托(Tintoretto)、埃爾．格列柯(El Greco)的繪畫時的感覺嗎？ 浪漫主義者由於在朦朧的心緒中總是渴望著無限，因而進一步走向了不穩定的文學形式。《浮上德》正站在這一時期的門檻上，它混合著來自異教和基督教的雙重影響，在結構和主題兩方面變成了對生活中憤怒的矛盾的請求——只有歌德那光輝閃爍的天才方能把這樣的戲置於藝術的控制之下。這群陰暗的、浪漫主義的英雄們——浮士德、恩底米翁(Endymion)、阿拉斯托(Alastor)、唐璜(Don Juan)、于連．索黑爾(Julien Sorel)、曼弗雷德(Manfred)、阿克塞爾(Axel)——總是威脅要衝出束縛他們的樊籠，高傲地反對他們的創造者。自我、夢和無意識都在這一時期的文學中強烈地表現出來。諾瓦利斯(Neval)和奈瓦爾(Nerval)、霍夫曼(Hoffmann)和愛倫坡(Poe)、克萊斯特(Kleist)和畢希納、柯勒律治(Coleridge)和濟慈(Keats)把語言引入靈魂的暗夜之中，或者說培植出聲名不佳的浪漫主義反諷，從而在每一個表述中表達自己的反面。在另一些情況下浪漫主義堅持乖戾反常的性情，從而使自己失去了和諧和穩定的可能性。它探索薩德主義(性虐待狂)、惡魔主義(對惡魔的信仰)、神祕主義(cabalism)、對屍體的性迷戀(necrophilia)、吸血主義(vampirsm)和變狼狂症(lycanthropy)，在毫無人性可言的情況下探索人的定義。難怪歌德認為浪漫主義是病態的形式，雨果(Victor Hugo)要把它看作古怪的東西。當然，我很清楚，這裏強調的是浪漫主義運動中黑暗的衝動，然而現代文學正是從這種衝動中獲得了動力，也正是這種衝動(倘若你願意，也可以稱這種衝動為巨痛)幫助摧毀了古典的文學形式。馬里奧．普拉茲(Mario Praz)在《浪漫主義的巨痛》(The Romantic Agony)中說：「浪漫主義的本質在於無法言表。．…‥浪漫主義把藝術家抬到了很高的地位，而藝術家卻不能賦予自己的夢一種物質形式——詩人面對著永久的空白詩頁欣喜若狂；音樂家傾聽著自己心靈中的音樂會而無意把它們變成樂譜。把具體的表述看作墮落和污染正是浪漫主義的態度。」可見，浪漫主義是沉默的源頭，是無言文學(aliterature without words)的源頭，或者更確切地說，是那種鄙視一切而只願意以最原始、最神祕的方式使用語言的文學的源頭。法國象徵主義者是現代運動的直接祖先，他們為現代運動的發展提供了典範。馬拉美的十四行詩設計了自我消滅的句法：韓波的《靈光篇》(Illuminations)打亂了語言的指示作用，意在使官感發生紊亂。勞特萊蒙(Lautreamont)的《馬爾多羅之歌》(Maldoror)為超現實主義開闢了道路。諾曼．奧．布朗說得好，在後期浪漫主義中，酒神重新進入了文學的意識。可以更加肯定的是，浪漫主義從語言的二重撤退是很明顯的。這撤退發生在馬拉美反諷的、自我取消的方式中，也發生在韓波不加區別的、超現實主義的方式中。在前一種情況下，語言渴望走向虛無，在後一種情況下，語言渴望囊括一切。前一個的關聯靠的是「數」，後一個的關聯靠的是「行動」。在前一種情況下，文學恰如勃朗肖所說正在走向自身的消失，也許馬拉美、卡夫卡和貝克特正屬於這一類型，在後一種情況下，文學恰如加斯東．巴歇拉(Gaston Bachelard)所說正在把自我重新組合成「熱烈的生活」(la vie ardente)，也許韓波、勞特萊蒙、勞倫斯和米勒的部分正屬於這一類型。這兩種類型都在恐怖中找到了自己的源頭(所以兩者都包含在一位更早的前衛派作家薩德的思想裏，薩德懂得，憤怒和祈禱最接近文學的中心。)，都最後走向沉默，切斷了語言和現實之間的一切關係。 在現代主義中，有組織的混亂(organized chaos)是制約一切的因素，正如葉慈(W. B. Yeats)在一首充滿啟示錄精神的詩中所說的那樣： 再也保不住中心， 世界上到處放縱著混亂無序， 血色暗淡的潮流奔突洶湧。 在有限的篇幅中要把我們這個世紀主要作品中表達的解體與重新組合的情形說得一清二楚是不可能的。喬伊斯曾是少數相信語言的作家之一，他在世時相信語言可以取代世界，在《芬尼根們的守靈》中卻以一個獨眼巨人的雙關語說明語言的終結。卡夫卡冷靜地確立了文學能夠具有的可怕的不確定性，說明了愛或恐怖最終將阻止語言發揮任何作用。未來主義以馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)為代表轉向另一個極端，文學成了一個想像的強盜，用鎢和斧劫掠城市。馬里內蒂假裝站在世紀的最前沿，向空氣發表演講。對達達主義和超現實主義現在尚難做出全面評價。這兩個運動把生活和藝術中所有虔誠的東西徹底翻了個兒。它們仍是我們這個時代每一位作家必須面對的挑戰。因為雖然他們用我們通常不用的語言講話，但他們的目的仍然是為了生活和進步。在兩次世界大戰之間開始發表作品的作家們從總體上看不那麼雄心勃勃，可劉易斯(R. W. B. Lewis)還是看出了他們和前代作家之間的區別。他指出，馬侯(Andre Malraux)，卡繆、葛拉姆．葛林(Graham Greene)這一代作家和那些把審美經驗看待至高無上的前代作家是完全不同的。他在《流浪的聖哲》(The Picaresque Saint)中說，這些年輕一代作家們的「主要經驗是發現作為一個作家的意義和活著的意義是什麼」。他的結論是「批評在審視這個世界時將會陷入更激進的思考中，思考生與死，思考人充滿渴望的、罪惡的本質。」至於我們當代的文學，弗蘭克．克默德(Frank Kermode)講得很中肯，他說比起早先的各式現代主義文學來，我們的文學更「分崩離析」，對奧菲斯的肢解表現出更大的熱情。文學走向反文學，並在此過程中創造了愈來愈瘋狂、愈來愈混亂的形式：新流浪漢小說(neopicaresque)、黑色滑稽作品(black burlesque)、怪誕作品(grotesque)、哥德式小說(gothic)、噩夢式的科幻小說(nightmarish science fiction)，不一而足。最後，混雜在沉默中的便是表達憤怒和啟示的種種反形式。 歷史畢竟不能保證給人任何慰藉。安東尼．阿爾托在1938年出版了一本書，後來被譯作《戲劇及其替身》(The Theatre and Its Double)。他在這本書中說道：「如果我們這個時代還有一個該死的、地獄般的東西，那就是我們對形式高超的戲弄，這種戲弄比犧牲者被綁在火刑柱上焚燒，通過火焰傳達信號的把戲更令人痛恨。」奧菲斯不僅被肢解了，而且他的四肢被燒灼出白熱的光。歷史把我們帶到一個時刻的門檻上，給我們留下了一些棘手的問題。為什麼對這個文明的厭惡竟把文學逼到這樣一個極端的地步，使它陷入如此可怕的沉默呢？ 在對我們的弊病作出全面的診斷之前，我們對這個問題的回答只能是間接的。也許線索仍舊在奧菲斯的神話中，在阿波羅(日神)和狄奧尼索斯(酒神)永無休止的鬥爭中。佛洛依德(Sigmund Freud)對此提出了頗有說服力的見解。他在《文明及其不滿》(Civilization and Its Discontents)中說明，社會建立在本能壓抑的基礎之上。對這一點我們一直有同感。但我們並未能時時意識到的是，我們生活中的每一個棄絕行動都為進一步的棄絕開創了道路。不僅如此，佛洛依德還爭辯說，文明最核心的動力「要求越來越多的壓抑」，這一過程所付的心理稅是多方面的，它的含義對文學至關重要。諾曼．奧．布朗在他那本頗具影響的著作《生對死的抗拒》(Life Against Death)中從佛洛依德結束的地方起步，提出一切崇高必然意味著對生命本能某種程度的否定。他的結論是：「崇高裏否定的力量鮮明地表現在(語言、科學、宗教和藝術中的)象徵和抽象不可分離的關係上。所謂抽象，正像懷特海(Alfred North Whitehead)告訴我們的，是對經驗的生命器官也即一般生命體的否定。……」那麼，這裏的邏輯——我不知道它是否像布朗和佛洛依德表達的那樣無情——便是：壓抑產生文明，文明產生更多的壓抑，更多的壓抑產生抽象，抽象產生死亡。我們現在正在沿著一條純理智的道路前進，弗蘭采(Frenczi)把這種純理智看作一條瘋狂的原則。那麼，對人類還有任何拯救的辦法嗎？布朗提出了下面的想法： 人的本我(ego)必須面對酒神精神的現實，因此需要做大量自我改造的工作。尼采說得好，日神精神保存自我意識，而酒神精神毀滅自我意識。只要本我的結構是日神的，酒神體驗就只有以本我的解體為代價才能獲得。這種爭端也不可能以「綜合」日神式的本我和酒神式的本我加以解決，因此，已故的尼采竭力鼓吹酒神精神。……而建構酒神式的本我要做大量的工作。但有跡象表明，這些工作正在進行。假如我們能看清酒神式的女巫在現代歷史中釀成的種種變亂——薩德的性和希特勒的政治——我們也就能夠看清在浪漫主義的反動中酒神精神進入意識的情形。 對新佛洛依德主義者來說，問題是壓抑和抽象，解決這個問題的途徑是建立酒神式的本我。他們認為語言最終變成了里爾克(Rainer Maria Rilke)所謂的「身體的自然言語」(the natural speech of the body)。 這裏布朗對尼采的引述是十分重要的，因為尼采的確是我們這個時代理智史上的一位關鍵人物，他既是佛洛依德主義者的祖先，也是存在主義者的祖先。他還是這兩個運動之間的一個活的中介。他對西方文明的分析類似佛洛依德的，也許更有說服力。在他看來，現代世界罪惡的根源不僅來自對本能的壓抑，而且來自人有意識地追求意義的虛無主義。在對十九世紀做了深層的考察之後，他宣稱上帝已經死亡，同時提出現代人的危機是價值危機。「為什麼虛無主義會到來？」在《權力意志》(The Will to Power)一書中他提出了這一問題，他的回答是，「因為虛無主義代表了我們最大的價值和理想的邏輯歸宿，在我們能夠看出這些『價值』究竟有什麼樣的價值之前，我們必須體驗虛無主義。在某些時候我們需要新的價值。」尼采像當代存在主義者一樣，認為根本的問題顯然是一個意義的問題。(但與大多數存在主義者不同，他是一個「烏托邦主義者」，認為通過超人豐富的生活經驗可以解決問題。)按照這樣的觀點，語言的理想變成了行動、姿勢，因為意義的創建不僅是一個語言過程，更是一個充滿生機和活力的過程。有一位名叫尼古拉．貝加耶夫(Nikolai Berdyaev)的基督徒則對這個問題做了完全不同的解釋，「歷史內在的啟示表明：歷史上的上帝之國即意義是不能實現的。」但我們發現，這一問題依然是一個意義的問題。 世俗主義(secularism)、怠惰(acedia)、犯罪和虛無主義可能只是在深層失去意義的一些象徵。人正在失去自己內心的空間，就像赫伯特．馬庫色(Herbert Marcuse)在《單向度的人》(One Dimensional Man)中所說的那樣，人獨特的世界已被高度擠壓，難怪傳統上曾是人們在公私場合表情達意最大倉庫的語言也大為貶值。我們這個時代的預言家和烏托邦主義者也未能提出贖回語言價值的辦法。他們把崇高在未來的作用縮減到最小，也就把語言的作用縮減到最小。人類中將會出現的酒神或超人並不是那種健談的生物，因此，現代對語言表述的反叛說到底是對權威和抽象的反叛：日神主辦的文明已經變成了極權的文明，他給人類提供的賴以生存的工具已變成了以抽象為燃料的機器。因而無意義(meaninglessness)便是抽象的相關物。具有反諷意味的是，文學中對語言的反叛反映了但也滑稽地模仿了技術統治中從語言的撤退。這一點正是格奧爾格．施泰納在《從語言撤退》(The Retreat from the Word)中有所忽略之處。當然從其他方面說此文還是重要的。他說： 十七世紀之前，語言幾乎覆蓋了經驗和現實的所有領域，可今天它的範圍變得狹窄了，它不再是表述行動、思想和情感的主要工具。大片的意義和實踐領域屬於數學、符號邏輯、化學方程式或電子關係式等非語言範圍。還有一些意義和實踐的領域則屬於非具象藝術(non-objective art)、具體音樂等亞語言(sub-language)或反語言的範圍。語言的世界已經萎縮了。 然而，我們不能把我們的弊端歸咎於上帝的死亡或技術，那樣就過於簡單了。包括阿爾蒂采(Charles J. Altizer)、漢密爾頓(William Hamilton)、凡．布倫(Paul M. Van Buren)在內的更年輕的神學家把上帝的死亡看作文化肯定和精神肯定的一個挑戰性事件。一些搞技術的預言家像馬歇爾．麥克魯漢(Marshall McLuhan)和巴克明斯特．富勒(Buckminst Fuller)等則從「地球村」(global village)看到了神奇的可能性，認為地球已經完全處在新科學和新技術的控制下。但即使麥克魯漢也認識到，在從印刷語言的視覺文化轉入電子技術的「總體」文化這一過渡時期中，我們必須面對可怕的危險。他在《古騰堡星系》(The Gutenberg Galaxy)中這樣說：「恐怖是任何口語社會(oral society)的正常狀態，因為在這樣的社會中每一件事物與每一件事物之間無時不相互影響。」同時，「我們最普通、最一般的態度好像突然扭曲成古怪的、荒誕的形狀，熟悉的體制和關係好像突然變得恐怖邪惡起來。」不論沉默的原因是什麼，也不論它採用什麼樣的形式，它已經成了文學的一種態度，也成了我們這個時代的一個事實。 ● < TOP>
作者： (英)罗素原著;刘烨编译
出版社：中国戏剧出版社,2008
简介：《尼采的自我哲学》无所畏惧的在尼采的思想里邀游，将其一生中的闪光点整理成书。全书分为四卷：卷一，人生的告诫；卷二，天才的感悟；卷三：理性的思考；卷四：疯狂的激情。《尼采的自我哲学》囊括了尼采思想中最具代表性的观点和主张。 读其书而知其人，明其义而囿其辞。我们深信《尼采的自我哲学》对于帮助读者了解尼采有重要的作用。在存在主义的演讲过程中，尼采占着中心的席位：如果没有尼采，那么雅斯贝尔斯、海德格尔和萨特是不可思议的。并且，加缪《西西弗斯的神话》的结论，听来也像是尼采遥远的回音。他是一个幽灵，一个在人生的旅途中徘徊在理性与非理性之间的幽灵；他是一个天才，一个在人类哲学史、美学史上恣意表演的天才。他是一个孤独寂寞的先哲，一个在冷酷的银河里闪烁的星星。 还有谁能高呼惟有日神与酒神及美好理想与非理性主义的激情碰撞，才能摆脱噩梦的纠缠呢？惟有尼采，他的疯狂近乎癫狂。他的生命的冲动、意志的力量，让无数人彻夜难眠。
作者： (美)海登·怀特(Hayden White)著;陈永国，张万娟译
出版社：中国社会科学出版社,2003
简介： 语境之地平线 当今，后现代文化几乎成为一种像阳光和空气一样不可躲避的以太，任何一个关心思想的人都无法不在它的普遍淹含之中。按照利奥塔、詹姆逊、哈桑等人的描述，后现代意味着宏大历史话语的合法性受到了普遍的怀疑、经验深度的弥平导致意义的隐蚀、形而上学的追寻下降到充满悖论的反讽。 在以总体性为鹄的的单数历史被质疑之后，建构一套“元历史”是否可能？当在一个只有拼凑模仿、欣喜若狂和自我毁灭的“景观社会”中，历史也必须遭遇淡灭的命运；在事实的数据整理、事件的情节编排之后去追寻历史性――即历史话语的深层结构，岂不是西西弗斯式的痛苦劳作？在形而上学自我降格，“反讽”呈现出话语自我消费与自我毁灭的悖论深渊的处境之中，怎样去诠释那个狡计百出、身位变幻的历史“真实”？ 就是在这样一种语境地平线上，怀特的理论探索显示了一种伦理关怀和政治抱负：重构被怀疑论的魔眼穿成千疮百孔的“元历史”，在神话和科学之间寻觅作为历史话语深层结构的诗性，在审美（叙事形式）、认识（阐释策略）和伦理（意识形态）的多重观念构造活动之中、在文化语境和文本的互动中获取历史的“真实”。 就历史学事业而论，从19世纪第一个十年起，“历史问题”，即历史的真实与纯净受到了主观的污染，意义成为问题，这总是让思想家不胜苦恼。历史，和人文科学一样，无法摆脱19世纪自然语言的约束，以致历史的书写无一例外地被创造性阐释左右。这一时代的历史大师采用自己所偏爱的模式撰写历史，选择特定的世界观作为立场来评价自己撰写的故事。这样，历史大师们就在一个难以走出的困局之中不可自拔：历史不可能是严格的科学，也不是纯粹的艺术，既不是思想，也不是神话，那么，历史究竟是什么呢？ 怀特通过对19世纪的欧洲展开历史想象，指出历史话语跌落到“反讽”，深刻地显布了启蒙时代以来的历史危机，也终结了19世纪的历史思维。那么，什么是“反讽”？反讽，是一种通过滥用语词来显示内在的裂变、荒唐和困局的修辞策略，其基本样式是在表面上用肯定的言辞含而不露地表示深层的否定意图。比如说，福柯的反讽在于，以“语言”为主角撰写一部断裂的历史――一部无人和无名的人文科学历史。渊源于19世纪的历史意识的危机，其最重要的表征是历史意识跌落到反讽之中。利奥?斯特劳斯警策地断言：“历史主义的顶峰就是虚无主义”。这与怀特的暗示几乎不谋而合，其中隐含着深长的意味――必须“拒绝这种反讽的视角，按照我们的意志从另一种反反讽的视角看待历史”。 超越这种反讽的历史观，海登?怀特在后现代语境地平线上设定了一种理想的精神风景……
作者： 苏缨，毛晓雯[著]
出版社：江苏文艺出版社,2011
简介： 他像西西弗斯一样 被无法抗拒的命运困锁着，被高高在上的诸神无休无止地惩罚着 他是黄金囚笼里最高贵的犯人 虽然有芸芸众生对他顶礼膜拜，却没有一个人怜悯地抛给他囚笼的钥匙 诸神把世界托付给了他 他却只想要回他自己，要回那个最真的自己 他的结局注定是一个悲剧 他明明知道，但仍然在每一天都摆出西西弗斯式的叛逆的姿态 所以，我不相信他的涅槃，但我相信他的永生
作者： 张海迪
出版社：中国青年出版社 2015年05月
简介：
长篇小说《绝顶》，是21世纪中国当代文学中一个独特而且重要的文本，它标志着作为作家的张海迪在创作上已经成熟，是作家张海迪本人的高峰之作。作品通过对一群当代青年知识分子的刻画和塑造，反映了人类同自身所处的环境，同自己的命运和意志力对话、抗争、交流的过程。在肖顿河、安群、丁首都、小川原兵卫、肖五洲、安娜等这样一些不安于现状，不断地寻求挑战，不断地超越自我，不断地向着理想境界攀登的人物身上，我们能强烈地感受到人类崇高的精神追求的魅力和生命的尊严。这种魅力和尊严，不只是体现在作为象征意义而强烈描画出来的梅里雪山卡瓦博格峰和阿尔卑斯山的勃朗峰之上，更重要的是，它是从现实生活的土壤里生长起来的，它交织着人们现实的困惑、焦虑、怯懦、勇敢、追求、抗争，交织着生与死、爱与恨、聚与散。张海迪赋予了书中的人物以一种精神的优雅和自尊，使本书真正称得上是一书正气，具备了人生教科书般的品质。 总之，这是一本能提升人的精神层次、升华生命意义的浪漫之作、诗意之作。
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前言
我写这部长篇时很多次都在想，人们最好在下个千年翻看这部小说。我不是什么预言者，但我坚信，我在这本书里所描述的关于攀登雪山峰顶的一些艰险，到那时也许就不存在了，人们很容易就能登上珠穆朗玛峰——海拔8848米的山顶上已有了我们的研究站点，如同昨天和今天在南极建立的长城站。珠穆朗玛峰上的站点最好也叫长城站——世界上最高的长城站。不过我也在想，假如8848米不再是不可逾越的障碍，世界上还有什么高峰要攀登呢？只要地壳不变动，8848米将是有限的数字和高度，而人类的探索精神则是无限的。
人类总是想超越极限，却又被无数的障碍阻挠，劈开了重重叠嶂，人也就跨越了千山万水。开始写这部书时，我总感到有一种无形的束缚，它始终不让我的想象展开翅膀到无边无际的天地里翱翔，可我说不清那紧紧束缚自己的是什么。我常常被这种困惑搅扰，同时也为超越困惑，获得心灵的解放不懈地寻找飞往更大空间的方向。我为此等待了很多年。有一天，我终于看见了梅里雪山！接下来的很多个夜晚，我都是在网上度过的，我被迷住了。那里有成百上千条关于梅里雪山的文字介绍，还有很多绮丽的风光图片，于是我看见我的一个主人公回头对我笑了，在此之前，我一直让他在一个不知名的空旷地带徘徊，在本书里他是梅里雪山的攀登者。
梅里雪山远没有珠穆朗玛峰高，主峰卡瓦格博海拔6740米。可它的地理环境却很复杂，山上终年积雪，巨大的冰川从山顶倾泻而下，直达山脚。陡峭的山体，风化的岩石，还有瞬息万变的气候,会让攀登者突然陷入绝境。自卡瓦格博(Kawagarbo)从海底隆起，至今还是一座人类未及山顶的处女峰。只要人们达不到顶峰，卡瓦格博就永远是一个神秘的向往，一个神秘的存在。
人们可能还记得中日联合登山队的惨剧，十七个登山勇士无一人生还。我们很少能想起那些在冰川上攀援的人，也许这是因为我们中的大多数人，亲人和朋友没有从事这项冒险的竞技运动的。一些人对登山者的死也许有点冷漠，甚至还会为他们冒着严寒去探险感到不解。为什么鲜活的生命要去荒无人烟的地方，在那里经受暴风雪的袭击、雪崩随时发生的危险、还有缺氧——极度缺氧的窒息。哦，有时会几天几夜没有吃的，更没有热水喝，他们常常处在人生的绝境。天光黯淡，无边的黑夜，厚厚的积雪，看不见一丝星光，周围也没有篝火，不灭的只是心灵的篝火，最后那火也无声地熄灭了……
当太阳重新照耀时，冰盖上又多了一座或几座新的冰雕，他们的面容都十分安详，没有痛苦的挣扎，有的好像还在酣睡，却再也醒不来了……还有一些被皑皑白雪重重叠叠覆盖的雕像，我们再也见不到他们。也许在多少年之后，地球进一步演化，它变得暖了，冰川坍塌，雪山溶化，他们还会获得新生。他们会站起来，抖掉身上的积雪，冻伤的脸颊不再是紫红的，由于海拔高度的沉降，紫外线的照射也不再那么强烈了，他们不用怕被灼伤，眼睛的雪盲症也好多了。他们掏出揣在胸前的旗帜，迎风抖开，一簇火红猎猎地飘舞着，发出哗啦啦的脆响。他们看见远处美丽的城市，葱茏的绿树，盛开的鲜花，一座高大建筑物的计时牌上清晰地显示着当地的时间：3000年×月×日……
我想这丝毫无损他们千年之前攀登高峰的意义。物质是坚实的，如同大地，而精神则如同天空或宇宙，是柔软的，无尽头的空漠。人的脑实质就是这种天空或宇宙，有限与无限都在其中，人的脑实质是比自然界的宇宙还要广阔的。无穷尽地开拓成为人类永生永世的寄托。西西弗斯整日推着一块大石头上山，其实是一个哲学寓言，它是时间与空间的规则——周而复始，永无止境。
我有一个好朋友，也是作家，他不是探险家，却总是做一些探险的事。他当然不像汤姆?索亚，他是成熟的、理智的人。我一直存有一张他在一个神秘的大峡谷的照片，那天当我拆开他从遥远的地方寄来的信，看到他的照片时，吓了一跳，手也猛地哆嗦了一下，我觉得他的照片实在吓人。这是我的朋友吗？满脸长而浓密的胡须，他无助地盯视着远方，两眼露出一片可怕的茫然。这张照片的后面写道：这是与队伍失去联系的第七天，身边只有两位藏民，别的一无所有了；我们已经筋疲力尽，只有等待那一时刻的到来。
不过，他还是绝处逢生了。没过多久他来信说，六月他还要再一次去攀登去探险，那里还有很多谜。
人类一次次向巅峰攀登意味着什么？这种原始的，夹杂着使命感的冲动，促使他们总是不断地告别亲人，义无反顾地奔向不可预知的地带。欲望是一种令人愉悦的需求，正是凭着这种欲望，人们才总想站得更高，看得更远。
我写这部长篇也是一种攀登，如同真正的登山者，一次次向高峰冲击，又一次次撤退，回到大本营，回到平淡无奇的生活中。这种攀登让我的体力和精力消耗很大，在经历了四十年的病痛之后，身体瘫痪部位的肌肉萎缩了，我越来越难以支撑自己，总有一种明天就会因疲惫而死去的感觉。其实，我对长篇小说的创作已经力不从心了，激情常被肉体的麻木疼痛和精神的忧郁绝望掩埋……
我想这将是我最后的一部长篇小说了。
精神攀登的路途异常艰苦，我有时也畏惧，害怕路途遥不可知，但冥冥之中又仿佛看见我的主人公在远处等待，等待我给他们一个结局。我有时急于接近他们，有时又小心翼翼地避开，我怕我笔下的主人公会在途中遭遇不测，也怕有的人会因为我给他们的结局而失望。其实我是清楚的——生命永远不会完结，我们的攀登也是如此。
海迪
2001年12月于济南
1
雪再大也要把小川送下山。肖顿河这么想着，就躺在充气床垫上，他又累又困，这一夜他一直守在小川原兵卫的身边，小川从没有病得这么重。他们原计划今天要向梅里雪山的6300米处攀登，并在那里建立第4号营地，为再一次冲击卡瓦格博顶峰做准备。可是昨天他们在一处缓坡上刚刚支好帐篷，小川原兵卫就病了，他病得很突然，发高烧，忽冷忽热，全身发抖，神志也迷迷糊糊的就像患了疟疾。一连十几个小时，小川的体温都在39℃以上，中方和日方的随队医生尽了最大努力，也没能让他的体温降下来。
肖顿河困得睁不开眼睛，可心里却还很清醒，他发现小川已经好几次出现这种症状了，每次都和这次相同，高烧寒战，全身发抖，还梦呓似地说一些谁也听不懂的话。
小川这次临来之前曾在电话里对他说，他要与中方登山队密切合作，争取再一次向卡瓦格博峰冲顶。他还说要从日本给登山队带来一些更先进的测量仪器和登山器械，还有新型自动加热罐头。小川在登山途中没有什么异常，可是刚到6000米处他就说头晕，然后就倒下了，倒在了雪地上。
这是怎么回事啊？难道冥冥之中真有一种神秘的力量在作怪吗？肖顿河曾听这里的人说，神是不会让任何人到达卡瓦格博峰顶的，人们所有的努力都会白费，梅里雪山是神山，不容任何人侵犯。
肖顿河真为小川原兵卫担心，他对大家说，无论如何也要设法赶快送小川下山治疗，千万不能让小川出现意外。作为中日友好梅里雪山考察队的中方代理队长，肖顿河深感责任重大，因为小川不仅是好朋友，还是最默契的合作伙伴。
小川原兵卫在日本庆应大学物理系毕业后，到中国学习中文。那时肖顿河在燕北大学地球物理系，每逢上公共课他都会见到小川。在他眼里小川不太像日本人，他的身材高大挺拔，十分英武，眼睛深陷，鼻梁很高，脸上轮廓分明。小川告诉他，据说他的祖先是远道而来的荷兰人，在十六世纪，一些荷兰人乘大木船远航来到长崎，在那里从事商贸交易，因此长崎就有了荷兰人的后裔，至今长崎还保留着荷兰商馆，后来那里还建造了荷兰城，美丽的豪斯登堡就是典型的荷兰建筑。小川性格顽强，天生喜欢冒险，他说这也许和他的祖先冒险远航的经历有着某种关系。
肖顿河虽然和小川所学的专业不同，但他们却结下深厚的友谊，也找到了共同的爱好——他们都喜欢科学探险。小川几乎每个寒暑假都要约肖顿河到中国西部地区游历，他们被那片辽阔而又充满着神奇传说的土地深深地吸引了。喜马拉雅颠连起伏，耸入云霄，塔克拉玛干大沙漠浩瀚无垠，不可逾越，辽阔的无人区荒凉沉寂，古老民族的神奇传说更让他们心驰神往。大学毕业后，肖顿河分到地球物理研究所做研究工作，小川却没能如愿从事他希望的雪崩研究。他先后当过翻译和记者，最后还是选择了雪山科学考察作为自己的职业。
当肖顿河埋头在物理实验室里的时候，小川的足迹已经遍及了各大洲的许多地区，他攀登过南美第一高峰，也去过非洲的乞力马扎罗山，还登上过欧洲的阿尔卑斯山的主峰勃朗峰。然而小川却说，他一心向往的还是与日本一水之隔的中国，向往这里的一座被西方人疑为香格里拉的梅里雪山。他和肖顿河都读过英国人James Hilton(詹姆斯?希尔顿)写的“ Lost Horizon”，对书中描述的神秘的Shangri-la(香格里拉)很着迷——一个没有尘嚣，没有战争，没有灾荒，没有痛苦的地方。
还是在大学读书的时候，肖顿河就萌生过攀登梅里雪山的念头，小川也很向往。他们曾经痴迷地站在图书馆一幅巨大的中国地图前，设想着、寻找着登上卡瓦格博峰的可能途径。小川回国时还专门去日本国立国会图书馆，用那里的大比例尺卫星照片，仔细研究梅里雪山地形的变化，分析那里的地质构造，还查阅了大量有关梅里雪山的气象资料。他们曾经是那样雄心勃勃地要去梅里雪山考察，可那时候他们都觉得条件还不成熟。
大学毕业时，小川已经能说一口流利的汉语，还能写流畅的中文。回国后，他常给肖顿河来信，也许由于职业的原因，他很少再谈起大学时的那些幻想，有时甚至还在信里嘲笑自己那时的天真。后来，就在肖顿河申请加入即将组建的中日友好梅里雪山考察队时，他突然收到了小川的来信，小川说他辞去了《朝日新闻》社的工作，也申请加入这支登山考察队。小川要来中国，肖顿河有些激动，他们的愿望就要实现了。
小川登山时总是一副不达目的不罢休的样子。可是事与愿违，他一到海拔6000多米的地方就发病，前几次他只得中断攀登计划回国了。在日本，医生给小川做了非常细致的体检，却没有发现什么异常，医生说通过各项检查，证明他的身体没有任何问题，结论是他仍然可以参加攀登雪山和其它高强度的体育竞技运动。
肖顿河躺了一会儿就赶快爬起来，他冒着大雪又来到了日本队的帐篷。小川虚弱地躺在羽绒睡袋里，脸色苍白，神情疲惫，见肖顿河来了，他费力地睁大眼睛。他的队友羽田俊太赶忙让他喝了几口热水，浅野盛宏在一旁不停地给他按摩手上的穴位。
顿河君……对……对不起，实在对不起……小川喘了喘气说。
嗨，老伙计，你他妈的中了什么邪啦？肖顿河脱口骂道。可话刚一出口，他就觉得自己失言了，小川原兵卫毕竟是考察队的日方代理队长啊。
我……我真的是……是他妈的中……中邪了。小川显得有气无力，他说，昨天白天还好好的，怎么一到这儿就发烧，就晕了呢？真……真奇怪……
肖顿河伸手摸摸小川的额头，还很热。他说，你下山好好休息几天吧，这一次只是适应性行军，你不参加也不要紧。
什么？不要紧？怎……怎么不要紧？小川忽地坐起来，瞪大了眼睛，把他们的随队医生佐田应二吓了一跳，赶快让他躺下。
我是说，这样的行动你已经参加过很多次了。肖顿河说。
啊，那我也……也要参加，一定……一定要参加。
不行，你身体这样，走不了几步就得倒下。
我能行，顿河君，我真……真的能行。不信你看。小川支撑着要起来，可是晃了两下又躺下了。啊，真不走运。顿河君，你说……这……到底是怎么回事？是神的意志吗？
神的意志？肖顿河觉得奇怪，可又不得不认真地思考。长久以来，人们对那些难以涉足的地方充满着好奇心，即使是根据人们的常识来说，根本不会有什么异常情况的地方，也可能笼罩着一层神秘的色彩，于是就会有人故意夸大其辞，甚至虚构情节，大肆渲染。他在年轻时也受到过这种神秘主义的迷惑，可随着人生阅历的增长，路走的越来越多，对于世间万物的本质看得也就越来越清晰了。在这里，当地人习以为常、司空见惯的事情，对初来乍到或只凭道听途说胡乱猜想的人就变得荒诞离奇不可思议了。他觉得小川原兵卫的病也许是水土不服及高山气候的反应，再加上某些心理上的暗示所致。
肖顿河又想起，小川原兵卫以前从日本发来的e－mail，曾反复提到他在梅里雪山的感受，他说不知为什么，一到6000米左右的地方就感到疲惫不堪，接着就头痛、发烧、呕吐，甚至还出现了记忆缺失现象。这对于他这样一个以登山考察为职业的人来说是很不正常的。小川说，一到梅里雪山他的脑子就不听使唤，懵懵懂懂就像坠在一片雾里。小川还提醒他说，海拔6300米不远的一处冰坡，是极危险的地方。他觉得在那里存在着某种神秘的力量，每当快要接近那个冰坡时，就好像有一种什么力量把他往下拉，不让他越过去，因为越过了那里，卡瓦格博的峰顶就近在咫尺了。
肖顿河曾到阅览室里调阅了大量照片资料，还把自己在考察中拍摄的录像带反复播放，可是怎么也看不出那里有什么异常。只是由于高度的上升，加上梅里雪山主峰卡瓦格博峰尖棱形的山体形状，海拔6300米附近的坡度特别陡峭。小川原兵卫说的那个冰坡恰好位于两侧刀削一般的山脊上，这个山脊很窄，只能容一个人通过，这就使越过这个冰坡的难度加大了。而除了这个冰坡，其它路线的坡度几乎都大于70度，根本无法攀登。
大雪一连几天不停地下着，无法继续进行下一步的适应性训练，考察队决定下撤，中日友好梅里雪山考察队的探险考察又一次受阻了。
中方登山队员、藏族向导次仁旺青给肖顿河提了一个建议：在下山前，大家一起为小川原兵卫举行一个驱邪和祈祷仪式。肖顿河犹豫了一会儿还是答应了——这次考察不能没有小川原兵卫的协作。
一缕缕淡蓝色的烟雾伴随着藏香特有的芬芳，在中日友好梅里雪山考察队十五位队员的祈祷声里飘散，慢慢消融在飞雪之中。
他们尽了很大的努力才把小川原兵卫运送到2号营地，可是从2号营地往下，积雪越来越深，下山的路被封住了，继续下撤受阻，每个队员都为小川的生命悬着心。日方随队医生佐田应二不停地用对讲机和大本营的医生保持联系，给他们描述小川的症状，向他们征求治疗意见。好不容易等到雪停了，全体队员分成两组，一组在前面铲雪探路，一组轮流着又背又抬，用了两天的时间才把小川送到了大本营。奇怪的是，一回到大本营小川的体温很快就恢复了正常，神志也完全清醒了，他并不记得发高烧的事。他坚持说自己只是睡了一觉，当天他就起来，又开始了工作。肖顿河觉得这一情况简直是不可思议。
2
丁首都沿着一条幽静的林阴道匆匆走着，穿过绿草如茵的多伦多大学校园广场，他向一座有着几个尖塔的古老建筑物走去。那是多伦多大学的实验大楼。他要到这里参加脑遗传疾病实验室主任德瑞克教授主持的一个合作项目研究。
在实验室门口，丁首都见到了等候在那里的德瑞克教授。
早晨好，丁，欢迎你。蓄着浓密褐色胡须的德瑞克一见到丁首都，就大步迎了上来。
早晨好，德瑞克先生，见到您很高兴。丁首都握着德瑞克的手说。
因为来这里之前双方已经用电子邮件传送了各自的照片，所以，一见面就像熟人一样。
丁，都安排好了吗？德瑞克问。
谢谢，一切都好了。
哦，那太好了，身体怎么样？身材高大的德瑞克拍拍丁首都不太宽厚的肩膀说。丁，你知道干这一行，可要经得起连续熬夜啊。
没问题，德瑞克先生，我在国内熬夜也是常事。丁首都诚恳地说。
德瑞克眨眨蓝眼睛，一脸愉快的表情说，那好吧，我们现在就可以干起来了。你的那个研究课题申请报告我看过了，脑遗传疾病的基因变异研究涉及的课题很广，在这里也是个空白，你先要做一些前期工作，三个月内提交研究进展报告，我们要组织专家评审，评审通过才能拨给经费。现在的费用嘛，由实验室先垫付，你以后再还。好好干吧，年轻人，祝你成功。德瑞克伸出大手，又一次握住了丁首都的手。
谢谢你，德瑞克先生。我会努力的。丁首都激动地说。这意味着，他可以使用这座世界一流的实验室，独立承担一项复杂尖端的科研项目。能不能取得成果，全在于自己的努力。他要立即开始工作。
丁首都用最快的速度完成了研究项目的过程设计，编写了计算机辅助程序，列出了所需材料、设备和实验用动物活体清单并向有关的供应商订了货。在实验室里，他既是科学家，也是实验员和助手；既是计算机程序员，也是操作员；既是项目负责人，又是职员。他没日没夜地工作着。时间飞快地过去了，可是研究工作进展不理想，要找出是哪些基因决定了人脑发生遗传性疾病简直比登天还难，再弄清这些基因产生了什么样的变异，使人脑患上这样和那样的遗传性疾病，这种工作难度也许……也许要相当于登上火星。他想，或者比这还要难，因为登上火星是早晚的事，而要弄清基因的变异却是没有时日的，更何况究竟是不是这些基因在起作用，也还是个未知数。
夜晚，当丁首都拖着疲惫的脚步走进宿舍的时候，在实验室里的那种精细的、缜密的逻辑思维立刻就变成了一种全面的思考和检讨：今天做了些什么，有什么收获，有什么不足，哪些地方可能有偏差，如何改进，今天的工作对整个项目的进展起到了什么作用……
他感到势单力孤。他把生活简化到了最低限度，一日三餐全部变成了速食快餐，换下来的脏衣服放了几天，不知道什么时候又穿上了，没有周末，不分昼夜，每天早晨睁眼后的第一件事，就是看一下书桌上的台历。时间，对于从事生命科学实验的人来说比什么都重要。
来到多伦多就要三个月了，研究进展报告的初稿虽然已经写成，可是他却还不满意，主要是因为对相关基因的划定范围还太大。要对这些基因进行逐个分析和测试并进行实验鼠的活体实验，需耗费很长的时间和巨额的经费。划定的范围越小，时间和费用也就越少，但是万一漏划，那就会前功尽弃。所以，惟一的办法是设计一个可靠的计算机模型，用计算机强大的数据处理能力来节省人工测试的时间，大大加快研究进度。可是，这需要一台超级服务器，还要编制强大的计算机软件，然而却只有一个星期的时间了。
早晨，丁首都站在淋浴器下，让冷水狠狠地从头顶冲下来，上下牙齿被冷水激得咯咯地磕碰着，脸上的肌肉也在抽动。他心里不住地说，再坚持一下，再坚持一下……他要让这冰凉的水冲掉心头的重负。
当他裹着厚厚的浴衣从浴室里出来的时候，听见门铃一直在响。谁呀？他赶快找到眼镜戴上，然后一边用毛巾擦着还在滴水的头发，一边去开门。
门吱地一声打开了，丁首都惊得简直说不出话来，眼前站着的是妻子宋梅樱。她穿着墨绿色的呢子裙，外面罩一件乳白色的羊绒大衣，脚上是一双深棕色的长筒靴。她一手拎着旅行包，地上还有一个很大的箱子。
梅樱，怎么是你啊？你……你不是说下个月才来吗？丁首都盯着她问。
没想到吧？我猜想你就会是这副大惊小怪的样子。宋梅樱得意地笑起来。
真的没想到，我都忙昏头了。丁首都又问，梅樱，你……你怎么不先来个电话……
我为什么非要先来电话啊？我就是要给你一个突然袭击，看看你在干吗？
丁首都笑了，你说我能干吗？
那谁知道啊？宋梅樱瞥了他一眼说，其实我一直想给你打电话，在北京首都机场还想给你打电话呢，后来想想还是算了。哎，你就叫我在门口愣着吗？快帮我把东西拿进去呀。宋梅樱大声地叫起来。
哦，对，快进来吧。丁首都说着，一步跨出去把那个大箱子提进门，接着又转身出去拎旅行包。梅樱，你怎么知道我住在这儿的？
你这个人真是，都信息时代了，还有什么不知道的？告诉你，我是从网上查到的，你们学校的访问学者登记表上有你的鼎鼎大名呢。宋梅樱脸上一副自豪的神情。
是啊，谁掌握了信息，谁就赢了。看来又是你赢了。来，找个地方坐下吧。这里弄得乱七八糟，现在到了最关键的时候，可偏偏碰上了最困难的事。你来得正好，快点儿帮帮我。丁首都用恳求的目光看着宋梅樱。
说吧，要我干什么？
还没等丁首都回答，宋梅樱又说，哎，我可告诉你，我这个计算机工程师可不是来给你当保姆的。看看这屋子，你连自己的生活都料理不好，还搞什么研究，能搞出名堂来吗？宋梅樱脱下大衣，把披肩发往脑后一盘，就开始收拾屋子。丁首都啊，丁首都，你们男人怎么都这么不会照顾自己呢？她说。
丁首都知道宋梅樱的这张嘴就像刀子一样，说起话来从不饶人，可她却懂得心疼人，体贴人，做家务就像干工作一样，既卖力又细致，叫人挑不出毛病。
梅樱，我没办法呀。我必须在三个月内拿出研究报告，可是现在已经过了两个多月，最关键的计算机软件还没有动手编，我能不着急吗？丁首都一脸无奈地说。
什么软件？干什么用的？宋梅樱一边整理床铺，一边漫不经心地问。
自动检测基因异常的软件，这可是个大工程。丁首都说。
宋梅樱一听就笑出声来，你看你，这么点事就把你急成这样，你把所有的材料和数据交给我吧。宋梅樱好像根本没把“大工程”这三个字当回事。
那……那可要让你受累了。丁首都忽然变得拘谨起来。
随后丁首都带着宋梅樱去了实验室。
宋梅樱很仔细地观看了实验过程，又看了计算机里丁首都已收集的数据，拿了相关的资料，就回到了丁首都的宿舍，然后，宋梅樱从箱子里取出笔记本电脑，就开始工作了。
与此同时，丁首都也在德瑞克的帮助下，从一家信息工程公司租借了一台超级服务器。
接下来的一个星期，丁首都宿舍里的灯，几乎是彻夜亮着。
星期天的早晨，丁首都揉着惺忪的睡眼从床上坐起来的时候，他看见在紧靠床头的书桌上放着两张光盘，还有一张纸条，上面写着：
首都：我去超市买东西了，早饭在厨房里，你自己吃吧。你要的脑遗传疾病基因异常自动监测系统(A)、(B)，已经编制好了，你可以放心使用。
梅樱
太好了。丁首都急忙跳下床，跑进浴室，三下两下洗漱完，戴上眼镜，穿上衣服就往实验室奔去。当超级服务器开始运行这套自动监测系统的时候，屏幕显示实验样品的自动检测结果和人工检测的结果完全一致，但速度却快了上百倍。丁首都松了一口气。
丁是我所见过的最杰出的青年科学家之一。德瑞克教授在向项目评审委员会作陈述的时候说。他的开创性的研究工作为生命科学，尤其是为脑遗传疾病科学的研究找到了崭新的手段和方法，我建议，把这一方法称为丁氏工作法……
这天晚上，丁首都不知道自己是带着一种什么样的表情走进门的，他也不知道自己进门的时候说了些什么，他只听见宋梅樱在他的耳边轻轻说了句，你为什么不抱抱我……随即他就被宋梅樱那双有无比魔力的胳膊紧紧搂住了，他的嘴唇也被另两片灼热湿润的嘴唇牢牢地吸住。他只觉得自己被一团强大而又柔软，灼热而又温馨，既让他厌恶又让他无法抗拒的力量严严实实地包裹起来。他无法喘息，无法挣扎，无法自制，只好乖乖地束手就擒……
3
小川原兵卫已经恢复了健康，又是一副跃跃欲试的模样。这天早晨，他和肖顿河带着十几名考察队员，每人身背20多公斤重的背包和器材，从海拔3100米的营地出发，踏着凝重得像薄雪一样的白霜，又一次向卡瓦格博峰进发了。
这时，肖顿河掏出海拔表看看，已经到达4000米了。今天还算顺利。他建议大家在这里建立营地，整顿休息，补充体力，因为有的队员已经开始喘息了，戴着防护镜的脸看起来也有些发青。于是，他们找到一处背风的地方，打上冰钻，固定绳索，很快支起一顶顶彩色帐篷，钻进去休息了。
气候变幻无常，一会儿狂风大作，一会儿晴空万里，卡瓦格博峰仿佛被一只神秘的大手撩拨着。暴风肆虐之后，天空湛蓝，四周的雪山显得洁白而柔美，旁边的小湖也蓝得像新鲜的颜料。
肖顿河和小川原兵卫来到一块空地上向四处眺望，想看看地形，却立刻被这里的景色迷住了。在他们的不远处有一片冷杉林，一株株冷杉树高高地挺立在四周白色的冰雪之中，黑森森的格外醒目。肖顿河觉得雪山总是给人很多感慨：也许人们想起雪山就会想起一片耀眼的洁白，可这里的浓绿却让人感到另一种震撼，生命是多么顽强啊。即使在海拔4000米，或者比这还要高的地方也有树木在生长。在冷杉树的周边还生长着一丛丛茂密鲜艳的杜鹃花，紫红的，粉红的，还有白色的。只要看见冷杉树就能看见杜鹃花。他想，怪不得人们说，冷杉树和杜鹃花是一对朝夕相伴的情侣呢。
在朝阳一面的石缝里，伸展出一簇簇美丽的蓝色和灰褐色的小花，颜色并不夺目，可花朵看起来十分可爱。这么多年，肖顿河还是第一次发现这种花。他不由弯下腰仔细辨认，唔，这不是格桑花，也不是杜鹃花。这是什么？小川原兵卫跟过来，看了看说，顿河君，你知道吗，这就是人们常说的高山玫瑰。他采下一朵递给肖顿河，又说，这是欧洲阿尔卑斯山的高山玫瑰，一般生长在海拔4000米左右的地方，我去勃朗峰时就见过，在意大利，法国，瑞士和奥地利的山上都有这种花。那里有一种传说，年轻人向姑娘求爱时，能采到高山玫瑰就说明他的爱是忠诚的。所以，那里的人们都说高山玫瑰是爱情和幸福之花。
肖顿河不禁有些感慨，他说，嗨，小川君，你说植物多神奇啊，真不知道它们当初是怎么到这里来的。小川说，是啊，梅里雪山和勃朗峰相隔总有千山万水，物种是怎么传播的呢？仔细想想真是有意思。
唔……肖顿河说，我想啊，也许很久很久以前，阿尔卑斯山王子曾经骑着马来到这里，他佩着宝剑，带着高山玫瑰，在这里向梅里女神求爱……
顿河君，这真是美丽的神话啊。小川拍拍他的肩头说，那你也采一束送给你的女神吧。
女神……肖顿河心里忽然涌起一股热流，他想起陈晓薇，他真想把这片高山玫瑰全都采摘下来送给她。
晓薇，你要是能来梅里，能来看看这里的风光多好啊。他在心里说。
可是，想起陈晓薇并不总是愉快的。现在每次他要来梅里雪山，临走时陈晓薇都要和他闹别扭，所有的不快都是因为他要离开那个家。
那天晚上，他对她说，这次我争取尽快回来，你等我，等我回来的时候……
陈晓薇不等他说完眼圈就红了，她说，我才不等呢，你一次次回来又一次次走了，我知道你不想要这个家了。
他拥抱着她说，晓薇，别这样，你以为在梅里雪山的滋味好受吗？那儿有你想象不到的孤独，与世隔绝的恐惧，还有寒冷，甚至绝望……
陈晓薇使劲挣脱开他的怀抱，她叫着，那是你自己愿意的！
他说，你知道我在那里每天都想你，在那么艰苦的地方我也每天给你写信……
陈晓薇说，可那有什么用。
他说，我就是让你知道我爱你，爱这个家。
陈晓薇听不进这话，坚持说，你说得好听，你现在爱的不是我，你爱的是你的梅里女神，你去找她吧。
肖顿河笑了。
陈晓薇见他笑，自己却哭了，孩子似的。好啊肖顿河，我难过你就高兴，你去找她吧，你走啊……
他见她真生气了，就说，好了好了，别哭了，这么多年我还忘了告诉你一件事呢。
陈晓薇抹眼泪的手停住了，眼睛一眨也不眨地盯着他，像一个期待谜底的孩子。什么？她的眼神和语气都很警惕。
他就说，你知道吗？其实他是男的。
陈晓薇问，谁？
他说，梅里雪山啊。
什么？你骗我。陈晓薇说。
来，你不信就自己看看吧。他说着，从书架上抽出一本英文版画册The Mountains of China，翻开梅里雪山的那一页，他指着中间一段说，你看这儿。
陈晓薇的手指在一行行英文上滑过：在藏族的传说中，卡瓦格博峰被看做雪山之神，人们曾在一个山腰上发现了一块石碑，上面的文字记载着，远在八百多年前，葛玛法王就将卡瓦格博峰奉为神山了。在著名的藏族英雄史诗《格萨尔王传》中也记载着，卡瓦格博是格萨尔王的大臣。传说中的卡瓦格博山属羊，所以每逢羊年，人们就向卡瓦格博峰朝拜，他们点起的松柏升起缕缕青烟，据说卡瓦格博太子看到青烟就会向人们走来，带给人们吉祥和幸福。人们为了留下卡瓦格博之神的脚印，就在它走过的地方铺上松柏灰，好留下它的巨大足印……
怎么样？肖顿河问。陈晓薇没再说什么，她捧着画册坐到沙发上一页页地翻看，好像也被迷住了。
…………
顿河君，你在想什么？
肖顿河这才想起小川还在身边，他回过神儿来，咧嘴笑笑说，想家，想老婆啊。
小川说，我已经好几年没见到陈桑了，什么时候才能再见到她啊？
肖顿河说，是啊，总说请你到我家做客，可一下山你就急着回日本。这次任务完成之后，你一定要到我家来。你知道陈晓薇能做最好吃的中国料理，到时候你就自己尝尝吧。说实话，要不是为了保存体力，这儿的饭我真咽不下去。
我也是啊。小川说，我几乎天天都在想日本料理，炸虾，生鱼片，酱汤，还有樱花糕，松风点心……
肖顿河打断他，恐怕你更想那位做日本料理的人吧？他看了一眼小川，问他，哎，老伙计，你还不快和恍子结婚，老这么拖着干吗？
这时，远处传来隐约的隆隆声，在这里，大大小小的雪崩每天都在发生，每时都在发生，灾难也会随时袭来。小川看着对面山上正发生的雪崩，一股白色的雪瀑飞泻而下，一些冷杉树被裹挟着冲下山。雪崩过去了，小川才说，顿河君，其实，我每天都想过一种平静安定的生活，可是登山这个职业却总是让人动荡不定，而且不知道什么时候就遇到危险。我总觉得自己哪天就会……每次登山我都有一种担心，不是为我自己……顿河君，你知道我不能放弃登山。他停了一下，又说，我知道恍子一直想结婚，每次我走的时候都能看出来，她好像有很多话要说，可我不想让她说出来。你知道，不结婚还留着一个期盼，结了婚就多了一份牵挂。
小川找了块石头坐下，看着远处的雪雾不再说话。肖顿河见他不说话就钻进了帐篷。
4
恍子，万一我回不来请不要难过，毕竟我们曾经爱过。小川原兵卫每次和恍子告别都这么说。恍子就说，小川君，你会平安的，我每天都会为你祈福，请一定早点回来啊。
小川觉得恍子是个懂事的女人，她从不在分别时说伤感的话。走前，她总是默默地为他准备好一切，把每件衣服洗得干干净净，衬衣也熨得平平整整。分别时，恍子送他出门，送出很远，直到在一个路口要拐弯了，他还能看见恍子在向他挥手，那白皙柔软的小手。
等他回家时，在机场，恍子总是不顾一切地向他跑来，跑到他面前却又一脸羞涩地站住，轻轻地说，小川君，辛苦啦。在回家的路上，坐在车里，她才会在他的耳边说，真是很想念啊。
恍子就像一部百看不厌的电影里的女主角一样可爱。小川原兵卫想。恍子是他第一个真正爱上的女人。自从有了恍子，即使雪山再孤寂寒冷，他也觉得心里有一簇温暖的篝火。
恍子最早是从北海道乡下到东京来的，开始她在一个不知名的小酒吧里唱民谣。她有一副很特别的嗓子，低回又有点沙哑，所唱的歌曲都有些伤感，听她的歌就仿佛回到一个旧时代——凄凉的荒野，萧条的古道，被弃的破船，绝望的少女……后来恍子渐渐唱红了，索尼唱片公司发现了她，把她包装起来，她很快就有了人气，还在NHK电视台的红白歌会上露过面。不久她出了唱片《北海道的雪》。
恍子的歌声质朴率真，给喧闹的东京带来了田野上的清丽和纯美，正是凭着这本色的表演她博得了这座城市对她的青睐。后来恍子却谢绝了几家唱片公司的邀请，没有去做签约歌手。恍子说她不喜欢娱乐圈里的一些事，要是屈从它很可能一夜之间就成为万众瞩目的明星，否则再努力也是徒劳。
她宁愿在新宿附近一家叫百合花的酒馆里唱歌。
小川原兵卫是在一个欢迎酒会上认识恍子的，日本登山协会欢迎攀登珠峰归来的登山队员。
太平洋大饭店的宴会厅里灯火辉煌，人们在那里可以坐着吃，站着吃，聊着吃，也可以一个人闷声不响地吃。正是在这种很随意的气氛中，小川原兵卫碰到了恍子的目光，这是一种无法言说，或者叫做心灵碰撞的感觉。世界上的很多事情都是碰巧发生的。因为是自助餐，小川原兵卫端着自己的盘子去取寿司，正巧刚取了寿司的恍子转过身来，两双眼睛就这样对视了。那是一种可以透入心灵的目光，在极快相撞的一刹那，如同揭开物质结构之谜一样，目光的对撞也打开了心灵宣泄的大门。
于是他们彻夜交谈，彼此都觉得突然之间找到了各自渴慕已久的人。
在那个宴会上恍子唱了一首《北海道的雪》：
故乡啊，故乡，
别时白雪茫茫，
往昔如梦如烟，
心中无限凄凉，
…………
舞台上的恍子美丽动人，她穿了一件淡蓝色长裙，光滑柔顺的长发披散在肩上。恍子唱歌时望着他，小川觉得那双眸子清澈得像天空。小川被恍子的歌声打动了，被她那双眼睛打动了。
从那以后，小川和恍子经常到一个酒吧约会。他要上一杯酒，坐在一个角落里，静静地看着她唱歌，直到深夜。他非常喜欢《北海道的雪》。每一次相聚他都要恍子唱这首歌。
我的歌都是为你唱的。有一天夜晚他和恍子一起离开酒吧的时候，恍子说。小川君，自从有了你，我就好像有了依靠，过去我独自在东京常会觉得孤独呢。
我也是啊。小川说。
夜空中飘着细碎的雪花，小川搂着恍子的肩头，沿着寂静的人行道走着。恍子伸手接着雪花说，还是北海道好，东京见不到那么多那么白的雪。
小川说，恍子，有一天你也能到梅里雪山看看就好了。
那我就跟你去吧。恍子甜甜地笑着说。
好啊，只怕你经受不了那里的严寒，有时气温低得连计算机都启动不了。
恍子说，那……我就在东京等你回来。
在一起的日子久了，恍子就想结婚，可每当恍子说起结婚的事，小川就把话题岔开。
两个人在一起总要结婚的。恍子说。
是啊，不过夏天我要去南美，那里的博内特峰和梅里雪山的高度差不多。你知道，我们这里是夏天的时候，那里正好是冬天。小川说。
那么，等你秋天回来，我们就……恍子还想再说下去，可是小川已经把一本地图册递到她面前。
你看，就在这儿。小川指着南美洲西海岸的一片山峰说。这也是南美洲最高的山峰之一。
恍子眼睛里含着泪笑了。她说，也许职业不同，人的想法就不一样。又说，那以后我想你的时候，我就使劲往高处看吧。她做了一个朝很高的地方 望的样子。
小川也笑了。
但愿这次能早点儿回家。小川想，他真想马上就见到恍子。
5
肖顿河找出一个本子，趴在充气床垫上，给陈晓薇写信。每当涌起难以克制的思念时他就想写信，这是最好的排解思念的方法。可是信写了却不能马上寄出去，除非有一天哪个队员下撤，到村里找人把信捎到邮局，才能把信寄出去。陈晓薇收到他的信时，已经是十几天或者一个月以后了。他知道陈晓薇在想念他、牵挂他，可他却怎么也不能放弃每一次冲顶的机会，因为每一次都可能成功，也可能失败，谁能准确地预测每一次机会呢？只能用时间，用等待，用一次次的攀登做代价。他不知道要等到什么时候，也可能就这样与梅里女神无限期地对峙下去。
对峙？肖顿河想，只要在这里呆一天，他就要和他的情感，他的欲望对峙一天。他发疯似地写着，写了一页又一页，总也写不完，总有说不完的话，道不完的歉，直到把所有的词汇都用光了，胳膊也抬不起来了。他扔下笔，坐在那里发起愣来。真的要对峙下去吗？结果他不敢想，也不愿想，可生活是逃避不了的。这时，他忽然后悔起来，这几年他们在一起时总是吵架。
那一天，肖顿河刚收拾好行装，陈晓薇就说，告诉你吧，我已经受够了，你说走就走，你不要这个家了吗？说着她就扑上来咬他，咬他的肩膀，咬他的胳膊，还有脖子、耳朵，咬得很痛。他大叫起来，先是抓住她的手，又把她拉到胸前，她使劲儿挣扎，他就更紧地抱住她，好了你。他说，你疯了，你干什么啊！陈晓薇叫着，我就是疯了。她的头发乱蓬蓬的，满脸是泪，像一头母狮子。他知道她真发火了，就说，你咬吧咬吧，你想怎么咬就怎么咬，只要你高兴，只要你……陈晓薇却不咬了，她哭起来，忽然她又搂着他使劲吻他，让他几乎喘不过气来。于是他就猛地把她抱到床上，把脸埋在她的胸前，就像一个在沙漠里行走了几天的人，饥渴难耐，忽然发现了一眼清泉，贪婪地啜饮起来。陈晓薇抽泣加着呻吟，他不顾她是好受还是难受，只是不顾一切地狂野动作着，狠狠地折磨她。他觉得自己也哭了，泪水滴在陈晓薇的脸上，又沾在他的脸上。她喘息着说，别离开我，别离开我，你为什么总是离开我啊……后来他们就很安静地拥抱着，觉得从未如此这般地爱过。那一会儿他真的不想再离开她了。
临睡前，陈晓薇给他读她重译的海明威的小说《乞力马扎罗的雪》：“……在西边高峰不远的地方，有一具豹子的尸体，它已经被风干冻僵了。豹子到这么高，这么寒冷的地方来寻找什么……”
陈晓薇忽然回过头，看了他一会儿说，你就是豹子！
作者： 傅佩荣[著]
出版社：北京理工大学出版社,2011
简介： 一切哲学探讨莫不由自我出发，最后再回归自我。在个人的生命历程 是如此，在西方思潮的进程中，亦是如此。自我是可贵的，其意义在于不 断成长及成熟。即使人生真如西西弗斯神话所云，必须推石上山，我们也 不妨以欣赏之心迎向前去。 我们也许无法牢记每一位哲学家的观念与学说，却难以忘怀内心的每 一次“若有所悟”。保持警醒与醒悟，似乎就是人生正途，此外别无良策 。
作者： 徐葆耕著
出版社：河北教育出版社,2003
简介：《西方文学之旅(上下卷)》中有最佳体现。它不是传统意义上的教材，却作为文学欣赏和文学史知识的经典，在清华、北大、武大等全国诸多重点高校学生中风靡流传十余年。此交出版的插图本，更展现了西方文学与艺术的有机结合，阅读、收藏、欣赏思想的完美的统一，构造了可以尽情遨游的多重审美空间。 文学，是人类心灵的历史。西方的一些真诚的心灵探险家们，以西西弗斯推石上山的胆略和毅力，在宇宙浩瀚深邃的内心世界里摸索，顽地向着它的神秘底蕴掘进。他们是情感的受难者，几乎没有一种痛苦与欢欣不被他们品味过，表现过。流动不已的生命现象和变幻无定的精神生态构成了西方文学多姿多彩的河流。醒来的人们，沿着这条心灵之河走一走吧！你会惊奇地从中发向你自己。 插图： 〈img src=http://g-ec4.images-amazon.com/images/G/28/cn-legacy/c/c800407.jpg〉
作者： (法)阿尔贝·加缪(Albert Camus)著;吕永真译
出版社：上海译文出版社,2010
简介： 阿尔贝·加缪(1913—1960)是法国声名卓著的小说家、散文家和剧作家，“存在主义”文学的大师。1957年因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”而获诺贝尔文学奖，是有史以来最年轻的诺奖获奖作家之一。 加缪在他的小说、戏剧、随笔和论著中深刻地揭示出人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免，但他在揭示出世界的荒诞的同时却并不绝望和颓丧，他主张要在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义，他为世人指出了一条基督教和马克思主义以外的自由人道主义道路。他直面惨淡人生的勇气，他“知其不可而为之”的大无畏精神使他在第二次世界大战之后不仅在法国，而且在欧洲并最终在全世界成为他那一代人的代言人和下一代人的精神导师。 中文版《加缪全集》分为四卷：一卷小说、一卷戏剧、两卷散文，凡两百余万字，由著名法国文学专家柳鸣九先生主编，以法国伽利玛出版社权威的七星丛书版为文本依据，邀约丁世中、李玉民、沈志明等法语界精英译者担纲翻译。除《局外人》、《鼠疫》、《西西弗神话》等脍炙人口的作品以外，还翻译了他的所有剧作，以及包括政论和文论在内的全部散文作品。《加缪全集》称得上是汉语出版界有史以来作品收罗最全、译本也最权威的加缪作品总集。 本书是《加缪全集》小说卷，收录有加缪的小说作品《局外人》、《鼠疫》、《流亡与独立王国》、《第一个人》等。 目录局外人(1942年)柳鸣九译 第一部 第二部鼠疫(1947年)刘方译 第一部 第二部 第三部 第四部 第五部堕落(1956年)丁世中译流亡与独立王国(1957年)丁世中译 不忠的女人 反叛者(混沌的头脑) 无声的愤怒 东道主 约拿斯或画家在工作中 长出来的巨石第一个人(1960年) 刘华译 第一部 寻父 第二部 儿子或第一个人附录作者介绍 阿贝尔·加缪(1913-1960)，法国小说家、戏剧家、评论家。出生于阿尔及利亚的蒙多维城，l岁时，父亲死于第一次世界大战，家境贫寒，靠奖学金读完中学，1933年起以半工半读的方式在阿尔及尔大学攻读哲学。毕业后从事过各种职业，青年时参加过共产党，后因不满党的某些政策被开除。二战期间来到法国，因《局外人》一书而成名。主要作品还有小说《鼠疫》、《堕落》，随笔《西西弗斯神话》等。1957年获诺贝尔文学奖，1960年1月因遇车祸辞世。
作者： 汤华盛，黄政昌合著
出版社：四川大学出版社,2006
简介：强迫症是痛苦指数相当高的一种精神官能症，不经专业治疗，患者很容易产生忧郁症，甚至出现自杀的念头。本书是强迫症治疗专书，它引领读者迅速进入强迫症患者与家属的内心世界，能清楚认识强迫症之症状、病因与治疗方法，以解开这个“西西弗斯的迷思”。 好奇心与同理心让汤华盛医师与黄政昌心理师一头栽进强迫症的治疗领域，从此矢志对抗这种难缠的疾病，治疗这群不想再继续完美的“西西弗斯”。他们与患者如朋友般以生命学习生命，以真诚相知相惜，以专业知识循循善诱，在强迫症的磨难下，激发出患者对抗疾病的决心。他们是患者、家属与强迫症搏斗时最坚定的依靠。
作者： 范蕊 著
出版社：中国言实出版社 2015-4-1
简介： 这是一本辅导员的工作日志，它记录了高校里最基层的行政工作人员——思想政治辅导员的日常工作，也记录了一群年轻大学生们的学习、恋爱、人际关系等日常生活的点点滴滴。作为一名辅导员，笔者一路走来，用看似琐碎的文字去体察学生的日常生活，反映年轻学生的彷徨与迷惘，陈述自己的教育观点，记录学生的每一步前行，对当下学生中出现的世故、功利、浮躁进行冷静反思。在辅导员的工作岗位上，笔者希望自己能像希腊神话里的西西弗斯一样，虽然可能努力之后还是收效甚微，却依然坚持推着石头前行，和学生一起成长。
作者： (法)加缪著;闫正坤，赖丽薇译
出版社：江苏文艺出版社,2012
简介：他的哲学和文学的双重大师。他告诉我们，如何与残酷的世界决斗，如何在庞大现实面前，让自己的心灵变得更有质量，又如何去领略阳光与河水，轻抚石头的温暖和大海的波涛……他叫加缪。 《西西弗斯的神话》收集了加缪众多的随笔文论，它们能更好地帮助我们理解《鼠疫》《局外人》《堕落》和《第一个人》，以及哲学作品《西西弗斯的神话》。其文笔简洁、明快、朴实，始终保持着传统的优雅笔调和纯正风格。
作者： 熊培云
出版社：新星出版社 2017年10月
简介：
把空间留给世界，把时间留给自己。
这是一本写给孤军奋战者的书。它着重从个体的角度探讨美好人生与美好社会的可能性。
面对来自国家与社会的双重重轧，作者分析了“无私心即无公德”“悲观的理性”“不完整的慈悲”“半数人暴政”，并对时兴的“精致利己主义者”等概念提出批评。
作者相信美的激情是人神性的基础。在有关苦难与荒诞的态度上，本书对个体的境遇充满了温柔的同情。欢乐与痛苦都是人命运花园中的一草一木，有着相同的重量。
在这里，西西弗斯式徒劳是幸福的。当活着的人看见活着，他推动的不只是大地上的石头，更是天空中的玫瑰。
而真正的慈悲，除了面向众生的牺牲，也包括对自我的成全。
作者： 傅佩荣著
出版社：东方出版社,2013
简介： 傅佩荣教授集中于加缪的核心思想展开讨论，分析此一核心思想在加缪整个思想历程中的发展和成熟过程。这一核心思想就是“生命是荒谬的”。 该书具体分为五篇。第一篇概述加缪思想的历程与意义。作者将加缪的思想具体分为荒谬期、反抗期和自由期。第二篇着重分析加缪的“荒谬”概念。作者系统地梳理了加缪这一思想的发展演变过程，具体分为三个阶段，分别是荒谬之感受阶段、荒谬之概念阶段、荒谬之规范阶段。这三个阶段具有严格的逻辑顺序，也是一种在个人思想成熟过程中所依序经历的过程。简单来讲就是，首先发现生命是荒谬的，然后将此一认识上升到理论阶段，最后就是超越生命之荒谬。第三篇是傅佩荣对加缪的《西西弗斯的神话》的译文。译文全面清晰地再现了加缪法文著作的思想精髓，语言简洁明快、易于理解。第四篇是作者对加缪的剧本《误会》所做的深入细致的分析，从中析取出加缪的理论思想，为读者展现了一个深入浅出的加缪。第五篇是傅佩荣对加缪剧本《误会》的全译文。译文准确再现了原剧的内容。
作者： 法布尔
出版社：万卷出版公司 2015年01月
简介：
☆内容简介
气象员松毛虫
昆虫是人类的重要老师，松毛虫可以准确地预测天气，通过对它们的观察，能够了解昆虫行为的基本特点。
演奏家蟋蟀
在盛夏时节，演奏家蟋蟀一方面营造自己独特的住宅，同时会演奏起无限优美的音乐，在悠扬的乐声中，人们一点一点揭开蟋蟀的演奏之谜。
神奇的甲虫
世界上有着种类繁多的甲虫，很多甲虫都有着奇特的生活习性，例如模仿父亲西西弗斯，会寻找枯露菌的甲虫等，都是这大千世界中最奇异的风景。
清道夫蜣螂
整个世界都处于一种神奇的动态平衡之中，被古埃及人称为圣甲虫的蜣螂，就是维持自然界生态平衡的能手，同时也繁衍了自己的后代。
.......
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法布尔拥有“哲学家一般的思想，美术家一般的看法，文学家一般的感受与抒写”。在本书中，作者将专业知识与人生感悟融于一炉，娓娓道来，在对一种种昆虫的日常生活习性、特征的描述中体现出作者对生活世事特有的眼光。字里行间洋溢着作者本人对生命的尊重与热爱。本书的问世被看作动物心理学的诞生。《昆虫记》不仅是一部研究昆虫的科学巨著，同时也是一部讴歌生命的宏伟诗篇。
作者： 西西弗斯 著
出版社：江苏文艺出版社 2015年10月
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作者： 玛格丽特
出版社：人民邮电出版社 2017年05月
简介：
阿尔贝?加缪在《西西弗斯的神话》中说，“重要的不是治愈，而是带着疼痛活下去。” 玛格丽特?考迪尔医生的《与痛共舞》就是这样一本告诉我们如何拥抱疼痛的诚意之作。
《与痛共舞》是一本面向疼痛患者及相关人员的实用手册。本书介绍了疼痛的基本机制和身心疗法，提供了多种有助于患者应对疼痛、好好生活的技巧和技术。玛格丽特?考迪尔是美国知名疼痛管理专家和内科医师，在这本书中，考迪尔医生从生理和心理两方面帮助患者改变对疼痛的感受方式。从寻找应对疼痛突发的治疗方法到解决日常问题，再到利用放松技巧的能力，本书包含了各类经过试验且行之有效的的解决方法，使用者可以根据自身需要加以应用。全新的第四版融入了在疼痛管理和身心医学方面的重要进展，展现了关于正念、冥想、催眠和放松等新内容。
《与痛共舞》原初是为慢性疼痛管理团体培训课程编写的辅助教材，但是也可用于指导个体患者管理疼痛。不管你是医生、护士或理疗师，还是心理学家、心理咨询师或社工，你都可以向患者推荐本书，建议他们在医学疗法之外，运用本书介绍的技巧和技术管理疼痛。
作者： 西西弗斯 著
出版社：江苏文艺出版社 2016年4月
简介： 西西弗斯的儿童长篇小说《查理日记（10法老王 的秘密神殿）》讲述了： “笑脸”蒂奇将带着军火逃往埃及。为了追踪蒂 奇，小伙伴们踏上了这片笼罩在法老王阴影下的神秘 土地。然而，大雾弥漫的亚历山大港并没有如期迎来 蒂奇和军火，神圣联盟不得不前往战火纷飞的利比亚 ，与抵抗组织结成同盟。很快，一条*大的线索展现 在他们眼前，原来蒂奇的埃及之行，竟然是为了寻找 消失已久的兰之神殿！为了寻找真相，小伙伴们深入 大漠，当拉美西斯二世的神秘殿宇重现人间，贪图宝 藏的人类，将受到哈托尔神*严厉的惩罚！探险者的 森森白骨，关乎性命的神秘符文，幽闭的密室空间， 拉神雕像的双眼竟然发出嗜血的红光，难道法老的诅 咒已经开启？危机四伏的神殿禁地之内究竟埋藏着什 么秘密？黑蜘蛛又隐藏着什么*大的阴谋？命悬一线 间，查理他们必须再一次创造奇迹…… 据可靠情报，“笑脸”蒂奇带着他的军火逃往了埃及。 为了追踪蒂奇，小伙伴们踏上了这片笼罩在法老王阴影下的神秘土地。 然而，大雾弥漫的亚历山大港却并没有如期迎来蒂奇和他的军火， 他们不得不去往战火纷飞的利比亚，与抵抗组织结成同盟， 很快，一条*大的线索展现在他们眼前， 原来蒂奇的埃及之行，竟然是为了寻找消失已久的兰之神殿！ 为了寻找真相，小伙伴们深入大漠， 当拉美西斯二世的神秘殿宇重现人间， 贪图宝藏的人类，将受到哈托尔神*严厉的惩罚！ 探险者的森森白骨，关乎性命的神秘符文，幽闭的密室空间， 拉神雕像的双眼竟然发出嗜血的红光，难道法老的诅咒真的开启？ 危机四伏的神殿x地之内究竟埋藏着什么秘密？ 黑蜘蛛又隐藏着什么*大的阴谋？ 命悬一线间，查理和他的小伙伴们必须再一次创造奇迹……
作者： 全国公安文联
出版社：群众出版社 2016年09月
简介：这是一部公安文学体裁的中篇小说集，编选的中篇小说包括张军的《风住尘香》、张国庆的《子丑寅卯》、彭祖贻的《无妄之灾》 、刘荣书的《囚禁》、周建新的《麻辣烫》、漆雕兴的《每个西西弗斯都知道》等。
作者： 西西弗斯
简介：福音镇的恶魔面具为了找回月光女神像下的黄金宝盒，查理破解重重谜题，义无反顾地踏上追踪杰森的旅程！在线索的指引下，他们踏进位于偏远山区、处处透着阴森诡谲的福音镇。信奉神秘宗教的村民们，怀着不可告人的目的，极力阻挠小伙伴们进入禁忌森林，令调查陷入举步维艰的困境！列车怪盗，戴恶魔面具的鬼影，十年前人间蒸发的地质勘查队，不可触犯的禁忌之律，黄金宝盒的终极密码锁……纷沓而至的谜题，唯有拥有绝不动摇之决心的人，才能层层揭开福音镇的神秘面纱，揭露一段关于阴谋和守护、残酷和善意的惊人秘密！这个世界上，根本不存在解不开的谜题！人物介绍查理瓦伦贝尔特殊智能：超强推理能力。海湾王国没落皇族的唯一后裔。超级喜爱推理谜题，优雅沉静，心地善良。由于拥有庞大家产和特殊身份而生活得很孤独。当所有人以为他未来会成为一名钢琴家时，他却暗暗下定决心朝着名侦探之路前进。之所以有此志向，皆是源自8岁时身陷一起绑架案，并遇到那个神秘的名侦探W艾谱莉特殊智能：过目不忘的本领，拥有“瞬间速写女王”之美誉。来自美洲的混血印第安后裔，活泼乐观，性格直爽，在推崇淑女仪态的时代，她凭借堪与男孩媲美的坚强个性，成为当仁不让的头号热血女汉子！由于出身清贫，利用课余时间努力打工。小财迷，对钱财很执着。李维特殊智能：被誉为“移动图书馆”，超擅长搜集信息，知识面超广博！东方家族的优秀传人，被家族作为重点培养对象派往欧洲求学。由于国家政治局势动荡，在失去家族经济后盾的情况下努力生存，不改求学初衷。患有“深度信息匮乏恐惧症”，一旦发现无法合理解释的现象，就会陷入夸张的恐慌之中。在强大的内在驱动力下，博览群书，掌握许多闻所未闻的冷僻知识。肯特尔[在第三册故事中登场]特殊智能：超强视力、超强听力、超强嗅觉、超强体能。肯瓦岛的部落酋长之子，从小在丛林里生活，练就异于常人的发达感官，特别喜欢大自然和动物。一旦认定的事情便难以动摇，是小团队里的“武力输出分子”。比起大脑更信赖直觉！思维单纯冲动，常常惹出事端，但在粗犷的外表下，掩藏着一颗拳拳赤子之心。巴特管家管家界的极品典范！古板且完美主义，每件家务事都要求极致完美，不喜欢革新后的新时代，时常唏嘘怀念过去的时光。自从瓦伦贝尔夫妇去世后，义不容辞地肩负起抚养查理的重任，视他如己出，事事以少爷为先，有求必应。