Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

Story of art

作者：  (英)贡布里希(E. H. Gombrich)著;范景中译

出版社：广西美术出版社,2008

简介：本书被翻译成34种语言。至今已出版了16版，本版是最新修订版，新增了部分文字及图片。法国卢浮宫博物馆的馆长皮埃尔评论这本书“几乎像蒙娜丽莎一样著名”。贡布里希在该书中向我们展现了一个艺术所成就的世界，在这个世界中，他研究的不是某个具体的艺术品，而是一个活生生的艺术生活，通过对艺术家生活的了解，让人们走进艺术，以便于从艺术家的创作初衷去理解艺术。

“艺术的故事”

作者：  (英)贡布里希(Ernst H. Gombrich)著;范景中译

出版社：天津人民美术出版社,2006,2008重印)

简介：《艺术发展史》主要内容：贡布里希是西方当代最著名的美术史家、美学家和古典学者，《艺术的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得逊美术词典称其为“有高度影响的著作”自1950年问世以来已被译成二十种文字，仅英文版就印了三十三次。 《艺术发展史》以传统的“所知”和“所见”的区别为纲，勾勒了艺术从依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地记录其“所见”的印象主义者的方案的发展历程。但是，在最后一章，作者提出了一个大胆的观点，印象主义方案的自相矛盾的本性破坏了二十世纪最有影响的艺术理论著作《艺术与错觉》的研究前提。如果说《艺术的故事》是把关于视觉本性的传统假设运用到了艺术史，那么《艺术与错觉》则是运用艺术史来探索和检验这种假设框架的本身。因此，它们是姊妹篇。 《艺术发展史》在行文上有一个显著特点是，作者将深刻的理论，以简淡的语言出之，意味极其隽永，堪称是一部真正的深入浅出之作。

Story of art

作者：  范景中著译

出版社：广西美术出版社,2011,2013重印)

简介：　　《艺术的故事》是范景中和杨成凯两位老师与上世纪80年代翻译完成的。那时出书不易，书稿一直闲置在出版社。在等待出版的过程中，范景中先生开始为本书做注解。“笺”，本意即为注释、注解。本书虽由三十年前的旧稿改编而成，但细读全文，内容不仅不过时，且仍可看出范景中对《艺术的故事》的深刻理解，和他对这部伟大著作的热爱。 　　本书以《艺术的故事》为基础，以章节为划分，以辞条的形式进行注解。其中不仅有对画家、画派和画法的解释，更涉及历史、宗教、建筑、科技、文化，以至思想史，作者旁征博引，显示出深厚的学术功底。 　　本书除对《艺术的故事》进行注解外，还有作者本人在纪念贡布里希一百周年诞辰所做的讲座，贡布里希自传等文字，是了解和研究贡氏生平以及他学术思想发展变化的重要资料。本书既可作为《艺术的故事》的参考读物，也可单独阅读，以领略中外两位艺术史家对学术研究的追求与热爱。

艺术的故事当当网独家首发

作者：  [英] E.H.贡布里希　著，范景中，杨成凯　译

出版社：广西美术出版社 2014-4-1

简介：　　《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作。它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，出版后0多年来，一直是这一领域无可匹敌的入门书。全世界不同年龄不同背景的读者通过贡布里希的讲述认识到了这位真正的大师，他把知识与智慧结合起来，以其独特的天赋，直接传播了他本人对艺术作品深切的热爱。　　《艺术的故事》因其平实简单的笔法、叙事清晰的技巧而受到持久的好评。贡布里希讲述他的写作目的是：“在大量炫赫的作品中，为丰富的人名、时期和风格找到浅显易懂的秩序来。”他为视觉艺术注入心理学的洞察力，他让我们知晓艺术史就是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”；是“一条生动的链条，将我们身处的时代与古埃及时期联系起来”。这部经典著作的新版，以袖珍本的形式焕往辉来，仍是艺术领域新来者的第一选择.

The story of art

作者：  (英)贡布里希(E.H.Gombrich)著;范景中译

出版社：三联书店,1999

简介：　　全书概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。” 　　贡布里希爵士，其殚见洽闻，斐然文采之作，往往寥寥数语就能阐发一个时期的整个气氛。他以一本《艺术的故事》极为成功地教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画，这是一部博学动人的精彩之作，也是有关艺术的书籍中最著名、最流行、而又最经久不衰的著作之一。 　　《艺术的故事》自在西方问世以来，已重版二十余次，享誉全球，国内也有几个版本。本版为三联书店版，为艺术史大家、贡布里希研究专家范景中教授的译本，名著名译，图文并茂，制作精美，引人入胜。

Meditations on a hobby horse

作者：  (英)贡布里希(Gombrich,E.H.)著;徐一维译

出版社：北京大学出版社,1991

简介：本书精辟的论述了艺术形式产生的根源，艺术价值中的视觉隐喻，精神分析与艺术史，艺术与学术等理论问题。

艺术的故事

作者：  （英）贡布里希　著，范景中　译

出版社：广西美术出版社 2015-7-1

简介：《艺术的故事》概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。　　继1997年三联版《艺术的故事》后，英国费顿出版社授权广西美术出版社独家出版，也是国内唯一合法授权的版本。

Art and artists of twentieth-century China

作者：  （英）迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)著;陈卫和，钱岗南译

出版社：上海人民出版社,2013

简介： 融会70载见闻与思索以他者之眼同情之笔全景式描摹20世纪中国艺术的壮美与哀愁364幅精美插图 近900位中国艺术家小传作为20世纪中国动荡艺术史中某些最富戏剧性以及最悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一无二的适格者。——恩斯特?贡布里希（Ernst Gombrich，爵士、教授、英国功勋章获得者）迈克尔?苏立文描述了中国在一个世纪中，前所未有的动荡和变革、富饶和美丽。这部著作是一项异乎寻常的成就，凝聚了作者一生的工作。——谢柏柯（Jerome Silber Geld，普林斯顿大学艺术史与考古系系主任）这是一部对于20世纪中国艺术最富理解之同情和最有帮助的指南。作为长期以来引领此领域的学者，苏立文教授对于在美学、政治、文化和社会历史相互影响与相互作用的综合体中最富戏剧性的一段中国艺术史篇章，做出了清晰详尽的描述。——方闻（普林斯顿大学教授）这是西方研究现代中国美术的一部开山之作，由一位与中国艺术家渊源颇深的艺术史家撰写。——巫鸿（芝加哥大学教授）对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20 世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。——范迪安（中国美术馆馆长）苏立文提供了大量丰富的史料，这是之前的西语著作中从未出现过的。我期待在可预见的未来，它将成为论述中国20世纪艺术的经典之作。——安雅兰(Julia F.Andrews，俄亥俄州立大学教授)苏立文教授不仅以明晰的格调描述了20世纪中国艺术的复杂画卷，还在学术性的叙述中，用妙趣横生的逸闻趣事以及敏锐的观察加以点拨和照亮，而这些只有局内人才能做到。——张颂仁（香港汉雅轩画廊主任）这是一部视觉盛宴般的巨著，是西方世界研究20世纪中国艺术最具权威和影响力的作品。迈克尔?苏立文教授熟识1930年代到1940年代中国现代艺术运动中许多重要的中国艺术家，并且得到了1979年以来那些声名鹊起的年轻艺术家的信任。他是20世纪中国艺术的目击者，也是最早和最持久地向西方世界介绍中国现代艺术的研究者。本书是苏立文教授毕生心血所在，用丰富的文献和生动的语言，描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的新生。作者在中国紧张压抑与自由舒放、绝望与希望的双重语境下，讨论艺术家及其作品，卓越地传达了中国文化史与艺术，在20世纪盘根错节的各种力量的纠缠中的各色形态，以及偶尔异乎寻常的怪诞。其中包括传统派与革新派的激烈争辩、首批艺术学校的创建，以及振聋发聩的新观念的诞生，艺术是一种世界语，而那些新观念超越了民族优越感所形成的隔阂。中国古典文人画传统、对西方现代主义的再发现、共产主义影响之下的艺术巨变，及对于艺术核心价值的再思考等等问题，一一纳入了苏立文教授这部迷人的著作之中。

世界小史

作者：  著者：[英]恩斯特贡布里希；译者：吴秀杰

出版社：广西师范大学出版社 2016年1月

简介：本书由著名艺术史家贡布里希撰写，一经出版便受到热烈欢迎。作者用成熟睿智的文笔，将人类自古至今几千年的历程浓缩在这本小书里，为读者描绘了一幅幅神态鲜明、脉络清晰的景象： 猛犸象猎人栖身的简陋山洞，在广阔水域上闪闪发光的雅典卫城，黑烟滚滚的迦太基城废墟，充满雄性荷尔蒙和血泪的罗马斗兽场，折戟沉沙的无敌舰队，只剩断壁残垣的圆明园，还有硝烟弥漫的二战战场。随着贡布里希的讲述慢慢推进，当我们意识到历史的存在的时候，它已经近在我们眼前了。从来没有一本讲述世界历史的书，像本书一样，能用如此简练生动、优雅平和的语言，勾勒出时而辉煌灿烂，时而暗夜茫茫的文明进程中，人类对自由、平等、博爱不屈不挠的追求，以及对抗压迫、邪恶、黑暗的无畏勇气。如果说本书能带给读者什么，那边是对人性、对人类未来永不止息的美好期待。

Design Psychology

作者：  赵江洪编著

出版社：北京理工大学出版社,2004

简介：《设计心理学》试图构建设计心理的理论框架和知识系统，融合了心理学基础知识、贡布里希，阿恩海姆、小林重顺等著名设计心理研究学者的研究成果和作者的一些研究成果。

观看之道

作者：  约翰伯格

出版社：广西师范大学出版社 2015年07月

简介：
观看先于言语。观看确立了我们在周围世界的地位。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。而当图像终于取代文字，充斥于视线所及的一切空间，我们又该如何观看而不致再度迷失？

本书论及机械复制时代的艺术品、女性作为被观看对象、油画传统、广告与资本主义等方面，配以两百余幅经典图像，与BBC同名纪录片一起，改变了西方一整个世代的观看方式，也必将适用于如今大大小小的手机屏幕和街边广告牌。从对视觉文化的深入探索和普及的角度而言，本书亦可与贡布里希爵士*杰出的著作互为补充。

耶鲁科学小历史

作者：  [英]威廉·拜纳姆著，高环宇译

出版社：中信出版社 2016年1月

简介：继E. H. 贡布里希从1935年德文版翻译而来的《世界小历史》一书于2005年出版以来，耶鲁大学出版社出版了一系列“小历史”（Little History），涵盖包括这一本科学在内的众多宏大主题。科学是精妙绝伦的。它向我们讲述空间的无限延展、*细微的生物、人体和我们星球的历史。如何感知这个世界并运用其力量，这是科学永恒的主题。从古希腊哲学家们，到爱因斯坦、沃森和克里克，再到今天受计算机辅助的科学家，人类一直在思索、检验、实验和推算，有时候还会有惊天动地的发现，帮助我们从一个全新的视角去理解这个世界和人类本身。本书这本引人入胜的书，讲述了一个伟大的冒险故事：科学的历史。它带领读者们透过望远镜观察星空，了解到宇宙的中心是太阳而非地球；深入地球表层，编排出化学元素周期表，介绍了探索电力、地心引力和原子结构的物理学；详细叙述了发现DNA分子并开创探索新前景的科学追求。通过叙述那些著名或者不为人知的科学家们惊奇的私人故事，本书记述了穿越世纪的科学征程，而清新的插画和温暖通俗的写作风格使之成为一本老少咸宜的科普读物。

耶鲁文学小历史

作者：  [英]约翰·萨瑟兰 [译]王君

出版社：中信出版社 2016年1月

简介：继E. H. 贡布里希从1935年德文版翻译而来的《世界小历史》一书于2005年出版以来，耶鲁大学出版社出版了一系列“小历史”（Little History），涵盖包括这一本文学在内的众多宏大主题。约翰·萨瑟兰几乎在文学的所有领域，均进行过研究、教授过相关课程并著书立说。他对书籍和阅读充满了极富感染力的热情，也书写了他自己的一生。现在他将带领青年读者们“穿过衣橱”，跨越辉煌的文学图景，踏上一趟充满乐趣的旅程。从希腊神话到图像小说，深刻认识到文学如何指引我们，并帮助我们了解人生的意义。萨瑟兰用一种独有的、让人无法抗拒的方式介绍伟大的文学经典，并使他的指引轻松活泼而又极富启发，这包括《贝奥武甫》、莎士比亚、《堂吉诃德》、浪漫主义、狄更斯、《白鲸》、《荒原》、伍尔夫、《1984》等等。除此之外，他还增加了一些自己挑选的平常少见的作者及作品，包括通常被认为“不值得严肃关注”的文学作品，从盎格鲁-撒克逊文中粗鲁的玩笑话到《达·芬奇密码》。成功涵盖了审查、叙述技巧、自我出版、品位、创造力和疯狂等不同的主题，萨瑟兰展示出了他丰富且有深度的阅读。对于年轻读者来说，他提供了一个很好的寓教于乐的文学指导，而这对于其他有着丰富阅读体验的读者来说也是如此。

文艺复兴:西方艺术的伟大时代

作者：  (英)贡布里希(E.H.Gombrich)著

出版社：

简介：《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》主要内容为：作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族、水与空气中运动的形式、寻找解开莱奥纳尔多奥秘的钥匙等。在这卷由我的中国挚友汇编的文集中，各篇论文皆以在西方文明的发展中起过关键性作用的文化艺术运动即著名的“文艺复兴”为题。那场运动主要发源于意大利佛罗伦萨城，时为公元十四至十五世纪，亦即所谓的“中世纪”末期。当时，欧洲的大部分地区处于封建制度之下，政权掌握在帝王手中；他们分封土地，作为对贵族成员服役的奖赏。然而，意大利诸城在很大程度上抵制了这些统治者的干预，力求独立。这样，帝王的拥护者吉伯林派跟其对手教皇派的斗争便构成了佛罗伦萨早期历史的主要内容。不过，他们最终达成了和解，以使富商可以跨越阿尔卑斯山南北，横渡重洋，经营贸易。

A History of Chinese Zoroastrian Art

作者：  姜伯勤著

出版社：三联书店,2004

简介：　　将近一百年前，当传统文化面临严重挑战的时候，王国维在其《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中，曾经大声疾呼：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒，固可决也。”往后的事实，越来越证明汲取域外智慧，开拓本土资源，确实是一条发明光大我国学术之路。姜伯勤先生是沿着此路不断进取的现代学人，像他提出的“祆教艺术史”这样的课题，倘不“兼通世界学术”，是根本无从问津的。 　　祆教是中古时代入华的三夷教之一。它与景教和摩尼教的不同之处，除没有汉译遗经传世外，尤其显著的特色是地区差异。从宗教文化的历史形态来看，可以说祆教在传播过程中出现过四大版本：原版是波斯的琐罗亚斯德教，印度版是巴斯教，中亚版是马兹达教，中国版就是祆教。既然正宗与变种并存，涉足中国祆教研究的人，如果不放眼世界，知同察异，就难免沦为“一孔之陋儒”了。平心而论，个人走向世界，无非出国，较容易；商品走向世界，无非外销，似也容易；至于学问走向世界，那可就难上加难了。因为，它不只应当“接轨”，而且要求“提速”，否则就跟不上世界学术日新月异的进展。 　　《中国祆教艺术史研究》是一部从艺术遗存来研究中国祆教的专著，为伯勤先生多年潜研精神之独结，具有很高的原创性。他广泛参阅近百年来俄国、日本和欧美的相关论著，对文献、文书和文物进行竭泽而渔式的搜罗，在缺乏汉译祆教遗经可作文本分析的情况下，匠心独运，博综贯串，终于从中 古遗存的图像和唐宋时代的民俗中辨认出祆教神祇若隐若现的身影，发现了“波斯式的天宫建制”在东亚的遗痕，包括琐罗亚斯德教的大神和女神，这是极其难能可贵的。按照恩格斯卓越的比较宗教学见解，“为要成为宗教，一神论从远古时代就不能不向多神论作些让步，《曾德－阿维斯陀》便已开其端。犹太人慢慢地转向异教徒的诸具体神，这种情况一直继续到在流放以后有了波斯式的天宫建制从而使宗教更适应于人们的想像的时候”。(《论原始基督教的历史》)伯勤先生精心描述的敦煌“赛祆”盛况，正是一幅“使宗教更适应于人们的想像”的生动图景，反映了波斯式与华夏式两种异质文化在祆教礼仪中的融合。令人耳目一新。 　　艺术史学，是中国学术一片尚待开垦的处女地，早在20世纪30年代初，陈寅恪先生就感叹过，“本国艺术史学若俟其发达，犹邈不可期”。(《吾国学术之现状及清华之职责》)当年徐中舒先生的长篇论文《古代狩猎图像考》，力求运用图像学原理研究殷周铜器形制和纹样之演化及所受外来影响，就曾送请陈寅恪先生“校读一过”(《徐中舒历史论文选辑》上册)。经数十年风风雨雨之后，伯勤先生自觉地承续先哲之业，在更广的规模和更大的程度上，致力于艺术史学的研究。他深入钻研贡布里希的图像学和艺术史论著，对中亚和中原出土的大量文物进行比较考释，为祆教艺术求新证，创新解，立新说。他所取得的业绩。集中到一点，可以说是运用新材料和新方法，使波斯琐罗亚斯德教的“中国 版”空前地明朗化了。 　　我与伯勤先生由同学而同事，论学谈心，切磋释疑，已历数十寒暑了。在饱经沧桑的康乐园里，我们对陈寅恪先生的诗文证史，岑仲勉先生的金石证史，都是无限向往的。现在，伯勤先生独出心裁，用图像证史来发明光大“二老”之学，我除赞赏之外，同时也深深受到激励。记得别林斯基曾经在一封信中高度评价过屠格涅夫的创作：“找到自己的道路，认清自己的位置，――人的一切尽在于此，这就是说，他符合了自己的本性。”伯勤先生既有学术功力，又有艺术素养，他能在中国祆教艺术史中发前人所未发，正是因为找到一条符合自己本性的道路。 伯勤先生的精勤笔耕，并不是安乐椅上的甜蜜事业。若干年来，由于亲人的病痛，曾几度置他于困境。在治学、治生和治病的三股张力中，他奋然前行，为亲人尽心，为学术竭虑，坚毅地回应了命运的挑战。所幸亲人已经康复，新著也将脱稿，真是可喜可贺了。伟大的艺术家罗丹，在他的名著《法国大教堂》中说过如下的话：“精神必得经受痛苦才能释放思想。”我愿将这句金玉良言奉献给姜伯勤先生，以志多年友谊，并作为今后共同从事精神生产的座右铭。

Art & illusion:a study in the psychology of pictorial representation

作者：  (英)E.H. 贡布里希(E. H. Gombrich)著;杨成凯，李本正，范景中译

出版社：广西美术出版社,2012

简介：　　被肯尼思?克拉克描述为“我所读过的最才华横溢的艺术批评著作之一”的《艺术与错觉》，是一部有关制像的经典研究。它试图回答一个简单的问题：何以会有被称作风格的东西？这个问题也许简单，却很难回答。贡布里希教授对图画再现的心理学及历史的探索，充满睿智而包罗万象，从而引领他进入许多重要领域。在说明肖像制作远比它看起来要困难这一问题的过程中，贡布里希对许多新老看法作出了考证、质疑与再评价，那些新老观点包括模仿自然、传统的功能、抽象问题、透视的有效性，以及对表现的解释。 　　本书虽然出版于40多年前，至今仍不失其活力与重要性。贡布里希为理解艺术和处理复杂的观点与理论问题提供了缜密的科学发现。他对人类大脑无穷无尽的能力，对人类观看世界与制作和观看艺术时的微妙关系始终抱有探究之心。当验证各种假说时，他以他深厚的学识和与生俱来的清晰的表达能力，提出了符合科学精神的论辩。再现是艺术史最基本的问题，而《艺术与错觉》是任何对理解艺术有兴趣的人的必读书。《艺术与错觉》第六版包括最新增加的序言，作者在其中讨论了图像与符号的关键差别。　　

艺术史的艺术：批评读本

作者：  【美】唐纳德·普雷齐奥西 主编 ，易英 王春辰 彭筠 等译

出版社：上海人民出版社 2016年1月

简介：　　从古典时期起，艺术的历史就不断被书写及重写。历史学家、哲学家、心理学家及人类学家纷纷在这一领域发声，改变了我们对于“艺术史是什么及将会是什么”的看法。本书选介了艺术史研究领域迄今为止最具开创性与影响力的35篇批评文章，分为九章，每章聚焦一个艺术史研究议题：美学、风格、作为艺术的历史、图像与符号、性别、现代与后现代、解构主义、博物馆学，并配以74幅相关作品图片。从古典理论到现代主义，从康德到福柯，从现代艺术史与科学考古学创始人温克尔曼到当代艺术史学大师级人物贡布里希。35位学术巨擘及艺术家，帮助读者从第一手资料了解艺术史的发展脉络。编者普雷齐奥西教授为每个主题均撰写导言，以批判性的阐述，为读者提供背景信息与参考书目。

Eine Kurze Weltgeschichte Fur Junge Leser

作者：  (英)恩·贡布里希(Ernst H. Gombrich)著;张荣昌译

出版社：广西师范大学出版社,2003

简介：长期以来，人们普遍对各类史书有一种望而生畏的感觉；浩瀚的篇幅让人望而却步，枯燥无味，晦涩难懂的语言形式和呆板平直，缺少生气的叙事方式让普通读者读来兴味索然。在浩如烟海的世界史学书籍中，这是一本真正把知识性、通俗性、教育性和趣味性融于一体的世界史读物实在是少之又少。 恩·贡布里希，出生于维也纳的英籍作家，一生以奇特的方式遭遇两次世界大战。他理所当然地被归入像房龙、韦尔斯等富有浓厚的人文气息的另类伟大作家之列，因为其著作同样具有令人难以抗拒的激情和个性。 作者以优雅的语言、明快的文风深入

你能读懂的中国美术史

作者：  杨琪著

出版社：中华书局,2011

简介： 本书就是要把这条规律运用于中国美术的发展过程。 本书的内容，就是对中国古代美术发展过程中出现的画工画、院体画、文人画的初创——繁荣——衰败过程进行简要的描述。 本书内容不能够涵盖中国美术发展过程的一切细节。所以，除了这本美术史之外，还需要其他体系的中国美术史。对于学习者来说，这本美术史不是学习的终结，而是学习的开始。贡布里希在写《艺术发展史》时给自己规定了明确的写作目的，他说： 本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。本书可以向初学者展示事实状况，而不让细节把读者搅糊涂；可以帮助初学者充实学力，以便把目标更高的著作中一页页不计其数的姓名、时期和风格理出清晰的头绪，为参考更专门的书籍打下基础。