京剧·跷和中国的性别关系:1902-1937
作者： 黄育馥著
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简介：在中国封建社会中，缠足对于女人来说是她们的极大隐私，而对于男人来说则是一种性刺激。因此，按照封建的道德标准，规矩的女人是不应该在陌生男人面前暴露自己的脚的——无论它们是否穿着鞋袜。
缠足的这一性的含义在旧京剧中是通过跷来表现的。以花旦为例。花旦所表现的女性通常是年轻活泼的女子，与作为封建社会理想女性形象的青衣相比，花旦受封建礼教的约束较少。
这从她们的服装上也可以看出来。花旦常常上身穿袄子即窄袖的短上衣，袖口上没有长长的水袖，因此可露出双手。下面有时穿裤子而非拖地的长裙，从而可以露出她们的跷。而在穿长裙的花旦戏中，有时演员会将裙子微微撩起，以让观众看到跷。
在一些传统剧目中，跷被用来表现青年男女之间的欢悦之情。如《小放牛》是一出通俗的歌舞剧。今天舞台上的《小放牛》是表现一名牧童与一村姑相遇，两个天真的少年载歌载舞，互相唱和，尽兴而别。但是，旧的演法中却含有一些调情的成分。如《戏剧旬刊》1925年登载的一篇文章说，在《小放牛》中，“……至于唱‘变一个金鱼儿在水里藏。但等姐姐来取水，学个张生与红娘’等句后，旦丑又有很繁如狂蜂浪蝶的身段，进退有序，疏密有度。丑角现快乐神气，旦角带羞怯样子。”（愚，1925，第20页）又如牧童有一个动作是用手托起村姑的一只脚（跷）并轻轻地闻一下，而村姑则有这样的唱词，“哥哥爱奴的脚，就快来娶我。”（见
照片13）
20世纪初京剧界发生的重要变化之一是女性步入了这一艺术领域，她们的参与和介入改变了京剧的性别结构，从而打破了百余年来男人对京剧的垄断。而性别结构的变化又影响着跷在京剧舞台上的应用。
京剧中性别结构的变化首先表现在大批女性作为演员进入京剧的世界。她们的出现冲淡了跷在显示角色性别方面的重要性，在一定程度上抑制了京剧中的色情表演，同时，使跷在表现
角色武功方面的作用也未能得到充分发挥。因此，女演员的出现和兴起在客观上削弱了跷的象征功能。
性别结构的变化还表现在京剧女观众群的形成和壮大。被剥夺了看戏的权利达一个多世纪的京城妇女以其有别于男性的兴趣和审美观促进了京剧旦行艺术的发展。她们对跷的使用不似男性观众那般热衷，而她们在戏园中的出现又使得舞台上的色情表演不得不有所收敛。从这个意义上说，女观众群也起着削弱跷的象征功能的作用。
20-30年代的京剧男性观众在对待跷的态度上出现了分歧。一些人坚持强调跷的象征功能和技术功能的重要性，认为跷断不可废。另一些人则在社会文明发展的形势之下，不再强调跷的象征功能，而只注重跷作为一种艺术技巧的技术功能。而比较激进的一些人则主张戏剧在促进社会进步，移风易俗方面负有使命，将跷与已成为众矢之的的缠足等同起来而痛加抨击。
请您谈谈您学跷功的经过。
李：我生于1923年。入学时间是在1931年，那年我8岁。学了8年，1939年毕业。我那个时候，一进学校还不是就学旦角。刚进去没多长时间，就和李金泉一块儿学老旦。当时一般来讲，一个人进到学校以后，他的行当不是马上就能定下来的，且得看，哪行合适。因为分行过早就容易来回跳。跳来跳去倒麻烦了。我学老旦，是文亮臣先生教。当时他是很有名的老旦，老和程砚秋先生一块演戏，很规矩的，教得也好。
中华戏曲专科学校与科班不一样。科班当时北京只有一个富连成。科班全是男的，没有女的。过去也有的学校有女的，那就全是女的。如奎德社，全是女的，没有男的。我们学校不是。它是男女合校的。在那个时候来讲，不要说演戏，就是上学，也是男女分校。但中华戏曲专科学校是男女合校。在学校里来说，是很先进的，和大学差不多。当时校长是焦菊隐。他是燕京毕业的，当校长时才25岁，很年轻的。
那时男女合校，有一个规定，女的就演女的，男的演男的。但是有些行当不行。比如我原来学老旦，又学小生、武生。过了一年多、两年。这样也有好处。青衣、花旦，这些女孩子都可以学，一般的都可以学。现在把形象差的去学老旦，我们那时候不是。老旦还是男的，女生就学青衣花旦。像周金莲，学花旦，基本上就是玩笑旦。武旦这一行，女同学也来过。原来有一个叫陈德英的，“德”字班的，学武旦。可是不行。她就是软。绑上跷以后腿也软。
不是说女的都绑跷。青衣就不绑跷。但是当时不管学青衣花旦都学跷。跷可以分几种。我们学校的都讲硬跷。硬跷分两种：文跷和武跷。文跷稍微立一点，武跷稍微坡一点，因为他打
呀，翻呀，翻筋斗也得绑着跷，而且得脚尖落地，不能像真正的那样脚全落，那样脚尖像折了似的，就难看了。所以稍微坡一点。后来真正分成青衣了，比如赵金蓉、侯玉兰等，固定学青衣了，就不绑跷了。
那时有些戏必须绑跷，如《穆柯寨》、《穆天王》、《虹霓关》、《打焦赞》、《战宛城》，跷上还有功夫呢！要抬起来，好多技巧呢！是跷上的功夫。一般花旦戏、刀马旦戏都得绑跷。花旦、玩笑旦、刀马、武旦。武旦不绑跷就不是武旦了。
好多戏按道理是不应该绑跷的，如十三妹，何玉凤，因为是清代的故事，又不是汉族。那时缠足的人，已经慢慢不是原来那么多了。但我们学的时候，学校里基本上都是绑跷的。但也有不绑跷的，像吴素秋，也演，还拍过电影《儿女英雄传》，她就不绑跷。其实她能绑跷，但觉得不绑跷更舒服，而且全本的，从《红柳村》到《弓砚缘》，这个戏太大。但是这也看个人条件，因为王瑶卿王先生个儿高，他再绑跷就晃了，不好看了。可是我的个儿比较矮一点儿，不绑跷就不好看了，绑跷演戏也觉得是应当的。但有些戏不绑跷是不行的，不绑跷观众就要提意见了，所以绑跷。
听记载上讲，绑跷是在乾隆年间由一个叫魏长生的人开始的。当然这是从小脚来的。解放以后，1952年以后，马少波谈澄清舞台形象。那时说小脚大辫子是中国人的耻辱，小脚太残酷
了，外国人一看，好像中国人就是小脚大辫子。其实这主要还是封建的时候，一个是约束妇女，另一个也是讲美。小脚走起路来和大脚就是不一样，就跟现在时装表演的模特似的，走的是“猫步”。绑跷也得这么走（注：走一条直线）。要是这么走就不好看了（注：分开两脚走）。绑跷也讲究直着走，所以自然腰里就是很美的。缠足当然很残酷，妇女挺受罪的。但是绑跷作为一种艺术，作为戏曲来讲，还应该保留它。台湾现在还绑跷，但跷的样子不一样。刚才我说有文跷、武跷，另外还有软跷、改良跷。
跷自从文化大革命就没了。应该是这样的（示范动作）：这是一个铜箍。这是脚后跟。跷必须在脚后跟的这儿，不能齐脚后跟。要是齐脚后跟，慢慢的就松了。要是卡在脚后跟里边，就紧了，不至于松。有的人把跷伸在外面，那样一会儿就松了，就像穿鞋大了似的，不行。这跷的木头，差不多有这么高（注：约一寸），再一立起来，一个人就能高出来大约有四寸的样子，那就不一样了。这个带子是这样的，从这儿兜过来（注：指跷尖）。用布的不行，就破了。这都是木头的。但全用木头的也不行，就劈了。所以加一个铜箍，整个是个圆的。布是从这儿起（注：指跷尖），露出铜箍，然后上来。带子到这个地方打开（注：指脚面处），分成两个带子。这个地方（注：指袜子部分）完全要用夹的，两层布。到这儿以后（注：指过了脚后跟以后）就是一层布了，一边大概有九尺。完了之后再捆，主要捆脚腕子这一块，因为绑跷主要是脚腕子。脚腕子这块儿绑紧了，就不至于出问题。然后，现在一般就是一副带子就完了，这是不对的。因为只这一根带子裹起来，那是很松的，就是文戏也不行。
一般绑跷得是幼功。小时候我们作为武旦来说，得下两年至三年的工夫，才站。所以我们是用一个单带子，从脚面裹起，一直到脚腕以上，系好。然后再用一根夹带子，有小两丈长，从脚尖开始绑。带子绑好后，就把跷鞋穿上了。跷鞋有两根小白带儿，系上。然后是裤腿儿，一般都是黑的，还可以绣点儿花，系在小腿上。然后穿彩裤。彩裤要肥大一点儿，才能把脚后跟藏起来。彩裤底下也系带儿，系上以后，就放下来，就垂下来了。
小老板（注：指筱翠花）的跷大，等于真的小脚一样。我们的不到三寸，是武跷。小老板是要模仿真的，放大了，三寸多了。小老板跟我挺好的。他把他的跷送给我。跷一般是不送人的，因为各人的跷都不一样。过去老规矩，化装绑跷要脸朝里，不能叫人看，就好像妇女裹小脚不能让人看。老规矩是这样，跟包的没关系。
跷和穿鞋一样，穿鞋分左右，就是不分左右的鞋，你穿着穿着也会分出左右来。常穿左脚的要是穿在右脚上，就别扭。所以必须记上点儿。所以我们在跷的后边都写上“左”、“右”，因为跷的铜箍磨磨就不一样了。你老使这边，自然就偏一点儿，和穿鞋一样，倒过来就别扭了。
但这东西练起来很沉重。刚练的时候根本没法走。而且是老师给你绑。绑的次序也很有技术，有规矩，乱绑不行。绑出来还得很秀气，不能像大包子似的，虚胖囊肿的。
……
