一名新华社记者的采访报道集

作者：  尹鸿祝编著

出版社：高等教育出版社,2003

简介：　　 采访报道了历次全国性的重要教育工作会议和中央领导同志大量关于教育工作的讲话、考察和有关活动,采访报道了教育部和原国家教委的大量工作会议、活动和部委领导同志的讲话等等,还采访报道了许多地方的教育工作以及先进模范教育工作者,撰写了大量的消息、通讯、综述、评论及新闻调查、采访札记等不同体裁的文章,及时向社会公众传播了党中央、国务院以及国家教育行政部门等有关部门关于教育工作的重大决策和方针、政策与工作部署,反映了各级党委、政府以至全社会对教育的关心与支持,比较全面地报道了教育改革与发展的进程和取得的成就。 　　

Whirlwind of entertainment

作者：  尹鸿，冉儒学，陆虹著

出版社：中国广播电视出版社,2006

简介：《CCTV电视新视野》是中央电视台建台以来首次推出的有关节目形态的理论丛书。由总编室研究处在原课题报告基础上，征集全台一线栏目大量鲜活珍贵的资料与图片，聘请专家深化扩充、撰写。本丛书呈现了中央电视台丰富的实践经验与理论成果。 全球电视刮起了一个泛真人秀的电视旋风。真人秀节目已经数以千计，形形色色、林林总总……为什么真人秀节目会行其道？真人秀有什么样特殊的形态特征？成功的真人秀有哪些共同元素？世界上的真人秀有哪些类型？真有秀节目如何策划和运作？本书引用大量中外电视真人秀的案例对这些问题做了回答。本书在国内首次完整阐述和分析了真人秀节目的策划、开发、制作和经营，探讨了真的有应该如何处理公共利益与商业利益、人文价值与娱乐价值、借鉴模仿与本土化之间的关系。资料丰富、叙述简明，对业界学者的研究、电视工作者的实际操作以及新闻传播学科的学生都具有重要的参考价值。

The Motion Picture Mega-Industry

作者：  (美)巴里·利特曼(Barry R.Litman)著;尹鸿，刘宏宇，肖洁译

出版社：清华大学出版社,2005

简介：本书以产业经济学的专业视野和研究方法，系统探讨了美国电影产业的历史、产业结构、产业行为和业绩、市场竞争与反垄断、大电影市场的扩展，特别是深入分析了企业合并、整合，消费者的观景行为和决定、电影经济成败的预测等电影产业热点，还为非经济学专业的读者提供了电影产业研究的微观经济学、产业组织模型以及合并规划等理论和方法。本书不仅对于了解世界上最成功的电影产业好莱坞具有重要价值，而且对于中国电影产业的改革，中国电影市场的开拓以及中国电影产业与电视、音像以及各种新媒介形式的整合，都有重要的参考和借鉴意义。 本书可作为大众传媒、新闻事业、娱乐产业相关领域的专著、教材或参考读物，供专业人士和新闻传播、艺术、经营管理等相关专业学生使用。? ? ?? ? 作者简介：? ????巴里·利特曼（Barry?R?Litman）：密歇根州立大学电子传播学教授。?尹鸿：清华大学新闻与传播学院教授，?刘宏宇：清华大学新闻与传播学院硕士，现就职于北京奥组委。?肖洁；清华大学新闻与传播学院硕士研究生。更多>>

国际图书与版权贸易

作者：  尹章池，张麦青，尹鸿编著

出版社：武汉大学出版社,2011

简介：　　 尹章池、张麦青和尹鸿编著的《国际图书与版权贸易》以出版国际化为 　　背景，突出媒介融合传播环境下版权资源利用与开发的新特征，吸收版权贸 　　易的新成果，概述版权贸易和图书贸易的主要内容与操作要点。重点阐明国 　　际图书与版权贸易现状与发展趋势，国内图书进出口贸易的建立和发展， 　　WTO与中国图书的国际化，图书版权贸易的基本理论，版权代理与经纪，版 　　权贸易的相关法律与争端解决，版权贸易合同与版权价格，引进图书版权的 　　程序与合同，销售图书版权的程序与合同，引进版权图书的市场营销，网络 　　版权保护与开发利用等内容。 　　 《国际图书与版权贸易》是出版学专业必修课的专门教材，适用于新闻 　　学与传播学、图书馆学情报学档案学的本科生课程教学，同时也可用于新闻 　　出版领域从业人员的培训，还可以作为传播学专业研究生课程的教学用书或 　　参考资料。 　　

当代电影艺术导论

作者：  尹鸿著

出版社：高等教育出版社,2007

简介：本书为广播影视专业本科学生“影视艺术概论”核心课程的基本教材，同时作为高校开设“电影艺术导论”、“电影艺术鉴赏”等公共选修课、通识课的教材。本书主要分为上下两编，共15章。上编为学生理解电影艺术、认识电影艺术、甚至实践电影艺术提供基本的知识、理念和技巧。下编一方面为学生提供电影发展的历史线索和主要电影思潮、流派的知识，另一方面更重要的是帮助学生通过对电影历史上的名家名片名事能够更具体地理解电影艺术和体验电影艺术的魅力。全书突出专业性、易读性、实用性、前沿性、风格性与文献性，每个章节都有关键词提示、小结、小贴示、讨论与练习等内容，帮助学生更好地理解教材和核心内容。全书还包括：百年电影大事记、电影主要名词解释、200部名片推荐、推荐阅读书目等附录。一书在手，长期受用。作者尹鸿，现任清华大学教授，博士生导师，新闻与传播学院副院长兼影视传播研究中心主任。主要著作有《尹鸿自选集：媒介图景?中国影像》、《尹鸿影视时评》、《世纪转折时期的中国影视文化》、《镜像阅读》、等10多种；主编“新闻与传播英文原版系列教材”、“欧美影视传播主流教材译丛”，“传媒产业与管理译从”；在国内外发表电影电视研究方面的学术论文200多篇，在各种媒介发表文化、影视批评文章200多篇，

世纪转折时期的中国影视文化

作者：  尹鸿著

出版社：北京出版社,1998

简介：　　世纪转折时期的 　　中国影视文化 　　跨世纪青年学者文库 　　90年代不仅是公元纪年意义上的世纪转折时 　　期，也是百年求索以后的中国社会重大的世纪转折 　　时期。本书阐释了处在这一特定时期的各种影视文 　　化思潮、形态、类型、创作现象以及具有个案价值 　　的影视文本，描述了90年代中国影视文化如何审慎 　　而艰难地确定自己的生存空间和发展策略。从现实 　　主义到现代主义直到后现代主义，从谢晋到张艺谋 　　等第五代导演直到新生代艺术家，从《渴望》《北京 　　人在纽约》等流行电视剧到《心香》《民警故事》等 　　“作者电影”，都进入了本书的批评视野；当代中国 　　影视文化的历史局限、历史症候和历史的得天独厚， 　　均在本书中得到了反省性的解读。本书作为一部历 　　史备忘录，不仅记载了90年代喧哗与悸动的中国影 　　视文化风云，也表达了对走向新世纪的中国影视文 　　化的预期和希冀。 　　

Upper class

作者：  (美)刘易斯·拉普曼(Lewis H. Lapham)著;尹鸿雁译

出版社：重庆出版社,2008

简介：　　本书以作者的亲身经历用尖酸刻薄的反讽式语言揭露了上流社会交际圈里功利、市侩的一面。将上流人士如何利用交际手段提升身价，获取更大利益描写得十分生动，也表明了在这个圈子里，优雅只是表象，背后的利益驱动才是主导。出版后引起美国媒体对上流社会的重新审视和关注。。 　　媒体评论 　　拉普曼揭下了戴在上流人士脸上多年的虚伪面具，让我们看到这一圈子的真实写照。 ―――《名利场》 　　那些一心研究怎样穿晚装和吃西餐的人太应该看看这本书了，应该让他们明白上流社会社交的本质绝不止于此。 ―――《财富》 　　这本措辞幽默而极具讽刺意味的文化批判书，如今却成了中产阶级进入上流社会的指导手册，是不是也是一种讽刺呢？ ―――《时代周刊》 　　书摘： 　　接近比自己更有钱人的时候要非常小心，其小心程度不亚于围捕非洲角马或者麋鹿。 　　对他们来说，钱就是他们的生命，你找他们要钱，简直就是要吸他们的血。请记住乔治?华盛顿在《举止和谈吐中的礼貌与端庄》中提到的第三十七条法则：“与高雅人士交谈的时候，身体不要斜靠其他物体，不要长时间盯着别人的脸，也不要和他们站得太近，至少要有一步的距离。” 　　想象你自己正在一节舞蹈课上，排练着节目中优雅的舞姿——你必须神情专注、逢迎，像雌鹿一样纯真无邪、坚定、谦逊、充满敬畏。你最好还能为面前的重要人物整理文件、开门、拉椅子。只有在重要的大人物面前，你才有必要露骨地巴结。　　

九十年代影视文化随想

作者：  尹鸿著

出版社：海天出版社,1998

简介：　　在都市的喧嚣和熙攘中，在纷扰的车流与人潮中，您是否还能闭上眼，享受一刻宁静的思？ 　　诗人说，够了，让我享有缄默！在时尚扑面的嘈杂中，在斑驳陆离的霓虹的频闪中，哪里是可以独步的林中路？哲人说，林中氤氲的雾霭中，总有隐约的诗意漾出。我们活着……我们如此辛劳地奔行于这个世界……我们总得活着，焦灼、烦忙、疲惫而又倦怠……然而我们的婴儿依然充满激情地啼叫着坠地，我们的婆母依然为孩子们腌制过冬的咸菜……昨夜，我如此困顿、疲累、愤懑，乃至沮丧万分。而清晨，我擦一把脸，依然得驱车前行，匆匆地赶路。车窗外，偶尔一瞥，路旁的野茴条正恣意而蓬勃。

学习能力学

作者：  尹鸿藻，毕华林主编

出版社：青岛海洋大学出版社,2000

简介：　　 　　

世界电影发展报告

作者：  尹鸿　主编

出版社：中国电影出版社 2014-6-1

简介：　　本书由中国电影博物馆与清华大学新闻与传播学院组成课题组联合完成，来自美国、英国、法国、中国香港和台湾等地的20多位作者参与本书撰写。《报告》涉及全球30个国家和地区的电影业，既包括对美国、英国等全球15大电影市场的分析，也包括对非洲以及中东等冷门地区的电影产业论述。　　报告中的有关数据，综合采用了欧洲视听观察组织、美国电影协会、各国电影主管部门和机构等提供的权威数据，并对产业发展和变化背后的各种深层次原因做了分析，使报告更具信息价值与学术意义。　　报告主编、清华大学新闻与传播学院教授尹鸿认为，《世界电影发展报告》构建了一张全球电影“产业地图”，希望在世界电影业发展的大背景下，为助推中国电影“走出去”提供有力的信息支撑。

百年中国艺术史.百年中国电影史

作者：  尹鸿 凌燕

出版社：岳麓书社 2014年05月

简介：《百年中国电影史（1900-2000百年中国艺术）》为近一百年（1900年至2000年）中国电影艺术的断代史著作，通过对中国电影艺术发展情况的叙述，深入探讨了这一百年艺术发展与社会、经济、思想及文化变迁的深层互动关系。为客观、准确地呈现这一百年的艺术史，作者尹鸿、凌燕借助20世纪的中国艺术解读20世纪的中国历史，用20世纪的中国历史阐释这一时期艺术的特征、意义和价值，从而形成本书的基本学术立场。

A History of Chinese Cinema:1949~2000

作者：  尹鸿，凌燕著

出版社：湖南美术出版社,2002

简介：　　《新中国电影史(1949-2000)》以1949-2000年的中国电影发展历史为线索，将当代中国电影置于社会的政治、经济文化背景中，考察各个时期电影的时代面貌、文化特征、修辞系统和典型文本，勾画了新中国电影从一元化的政治电影模式、多元化的艺术电影模式向大众化的产业电影模式的转换过程，展望了新中国电影在全球化背景下向中国新电影的转型。 　　《新中国电影史(1949-2000)》收录了500幅左右的电影剧照和其他相关图片，为了解当代中国电影提供了丰富资料。本可以供当代中国电影、文化、历史的研究者、学生和爱好者使用，也可以供广大读者通过电影了解中国历史、社会、鉴赏当代中国电影艺术。

媒介图景·中国影像

作者：  尹鸿著

出版社：复旦大学出版社,2004

简介：　　尹鸿访谈录 　　 尹鸿，作为近些年来活跃在学术讲坛上的一位学者，已有不少的报道引用展示他的学术见解、学术观点。而对于学术品格、学术立场这些对于学者来说应该最为宝贵的品质却鲜有关注。特别是对于像尹鸿这样一批年纪很轻就取得很高学术地位的青年学者而言，关注他们如何应对物质世界的诱惑、如何保持学术品格这一更深层面的论题可能尤为必要。在尹鸿一本著作的后记中偶然发现一句话：“用生命贯穿学术、用学术充实生命”，非常意外地给我提供了一个理解这一问题的现实文本和某些质感元素。由此，诞生了“生命学术与学术生命”的访谈主题。 　　 尹鸿坚持认为自己是一名从事文化研究、影视艺术研究和媒介批评的“人文学者”，尽管这些年来他似乎也从事过一些关于影视产业、传媒政策等方面的实证性研究，因而，似乎更多地被人们注解为“一半人文科学，一半社会科学”。其实，从一开始，尹鸿就是一个人文研究者。他的学术生涯分为前后两个部分，起初做了10年的文学研究，研究过中国现当代文学、中西比较文学、美学、悲剧；接下来进行了10年的影视传播研究，追踪了十多年的中国当代电影，并对当代中国的电视媒介形态展开过深入研究，同时，还试图在媒介批评研究方面有所突破；这些共同构成了他学术生涯的另一半，而且为他注入了某些社会科学的研究方法。人文视野与科学方法的某种融合，也许共同造就了现在的尹鸿。 　　 问：您20多年的学术生涯，大概可以分为几个阶段？划分的原因是什么？ 　　 尹：第一个阶段可以说是学习阶段，我是“文化大革命”后恢复高考的首届大学生，那时的大学阶段正处于新旧交替时代，接受过很多无用的东西，同时，也接受了很多西方的观念。新旧交替、中西差异对我的冲击很多，但是也成为了一个很好的积累过程，给我提供一个思考的机会。接受任何新东西都是在与旧东西的比较中完成的，所以后来发现许多学术问题都经过了自己认真的比较和思考，〖JP2〗而不完全是从书本中读来的。在四川大学中文系的本科以及中国现代文学专业硕士研究生的学习，使我对中国现当代历史、现代西方文化有了比较完整的认识和了解。 　　 后来考上博士，来到北京，当时正值美学研究的高峰期，于是学了很多哲学，开始对悲剧产生兴趣，通过对悲剧的研究又使我对中西文化有了进一步认识。博士论文是研究弗洛伊德与中国现代文学，受到当时比较文学研究方法的影响，当时主要考虑到心理学思潮与现代文学的发展有深刻的联系，而此前这个领域的研究还相当缺乏。这段时间，自己还参加了一个项目，与人合作出版了一部国内最完整的研究西方现代主义思潮与中国二十世纪文学的著作。这些研究，对于我在一个中西文化背景下研究文化，在大文化背景下研究文学艺术的思维方法和知识构成产生了长远的影响。我后来的研究思路与这段工作有密切联系。 　　 问：您的研究好像总是将已有的理论和具体的文本创作，或者说具体的媒介现象联结起来，显示出一种非常“务实”的学术特色，但您是否会担心这样的批评，比方说对您始终未能建构起具有容纳力、概括性的理论体系的批评？ 　　 尹：实际上，我从来没有进行过空洞的理论研究，都是将理论与具体的文化现象结合起来的，也可能是我没有那么形而上的抽象能力。但这种研究方法在一定程度上保证了我研究成果的鲜活性，因此使我的研究更易被接受，更易被传播。 　　 也许会有人批评我没有建构过一个完整的理论体系，确实是这样的。主要是我觉得框架的东西不是我追求的东西，他容易束缚住人们的想象力，容易落入削足适履的教条之中。当然，也可能是我的研究还没有达到那样的抽象水平，所以目前还不能建构起一个更完整的能够包容万象的理论。 　　 对我来讲，我不追求纯理论的原创性，我觉得我在学术上的建树可能更多是对历史进程、文化现象的分析，我的原创风格可能体现在这方面，而不是体现在理论建构和研究方法上的，将来也不大可能转向纯理论，因为我更关注研究对象的整个发生、发展过程。 　　 问：如何评判您的这一学术风格？ 　　 尹：这样做可能使我的研究比较兼收并蓄，不走极端，坏处是可能不够深刻，因为我很少将一种学说、一种理论推向极端，常常难以达到一种由于片面带来的深刻，因此，很少能够给人振聋发聩的印象；但是因为比较客观，不走极端，比较开放、多元，所以我的学术观点可接受性比较强，一般来说引起强烈反对的比较少。 　　 问：第一个阶段您的研究主要集中在文学方面，后来有什么变化呢？ 　　 尹：第二个阶段是20世纪80年代末开始的，我刚刚在北师大获得中国现代文学专业的博士学位。 当时的文学研究经过前一段的喧哗正处在一种比较困惑的时期。与此同时，媒介研究开始发展起来，但是当时的人文学者对这个领域还比较陌生。我在北师大，离电影学院、电影资料馆都很近，起初是当票友，后来发现从事媒介研究的人很少，但媒介对于社会的作用却日益增大，而且在20世纪后半期以来，影视媒介在西方可以说是许多人文社会科学理论方法的实验场，这些因素加上我个人对于电影这种视听语言本身的喜好，都促使我将研究的重点转向了影视文化，以至于后来完全放弃了中国现当代文学的研究而进入了影视研究的新领域，并参与了中国高校第一个电影学博士点的创建。 　　 我做电影研究以后，也没有走上纯理论的道路，依旧是用理论来分析当代中国影视文化。除了当代中国影视文化外，也有一些延伸，比方说中国电影史、外国电影史、媒介文化研究等，这些是为我的研究提供了一种参照和背景。 　　 电影与文学不同，它是一种媒介，不仅与艺术而且与技术、工业、市场、政治、流行文化等都有更加密切的联系，因而在电影研究中我意识到艺术和美学的方法已经不够用了，必须要积累一些传播学的方法、传播学的理论，从艺术背景到传播背景，于是我指导的研究生方向确定为影视文化传播而脱离了单纯的艺术研究。 　　 正是有了这种转移，我才可能将电影的研究扩大到对电视媒介的研究。特别是我来到清华，进入传 播学研究领域以后，变化更加明显。虽然我关注的重点仍然是电影和电视，但研究过程中，更多的借助传播学背景而不是先前的艺术背景了，比方说我以前研究电视，主要是电视剧，现在更多的集中在电视节目形态、媒介产业化等方面，加入了更多的政治经济学的背景，即便是研究电影，与以往也有所不同，更关注电影工业、电影政策等方面的内容。 问：回头看这二十多年的学术生涯，作为一个学者，对您自身而言有哪些收获？对于社会而言，或者说对于您所从事的这一领域以及相关层面，有哪些贡献？能否对您的学术成果进行一个自我梳理？ 　　 尹：在从事现代文学研究时，我当时研究过西方现代主义的几乎所有思潮对中国现代文学的影响，在研究的广度、丰富性及相互关系的复杂性方面都达到了一定水准。另外，我的博士论文《弗洛伊德主义与中国20世纪文学》，就这一项目来说，我不仅仅是找到一种资料上的对应关系，主要是从观念上挖掘了弗洛伊德主义对中国20世纪文学的影响，我个人认为这一研究还是达到较高水准的。到现在为止，这些研究还是中国比较文学研究的重要收获，在台湾、香港地区以及国外一些大学，这些著作还被列入比较文学研究的重要文献，他们有人甚至不知道我是研究电影的，但知道我搞过比较文学研究，这些资料在中国来说也是比较完整的。 　　 另外，我还研究过悲剧哲学和艺术，对于中西方悲剧艺术、悲剧意识做过比较系统的研究，特别是对悲剧与人生、与人生哲学的研究，也产生过一定的影响。 　　 当然，我最主要的研究还是集中在“当代中国影视文化”。大概分为几个部分。一个方面是对当代中国影视文化与当代中国复杂的现实关系的研究，在这方面也提出过一些比较有影响的观点，比方对“一仆三主”的社会语境的分析，对主旋律的“伦理泛情化”、“家国主义”策略的分析，对商业娱乐电影与中国国情之间的文化冲突的分析，对中国电影的现实主义态度的分析，对中国电影新生代体验风格的分析，对好莱坞全球化策略的分析，对中国电影的政治伦理情节剧模式的分析，对中国电影产业化改革的分析，对中国电视文化多元性的论述以及对一些具体的影视形态和模式如“真人秀”节目的研究，应该说都做出了一些原创性的成果。我想，在中国复杂的社会历史语境之下把握中国影视文化的规律、走向和它的特质，是我的研究对于当代中国电影最有影响的方面。此外，我还做过一些中外影视文化比较研究，这些研究都是试图将中国媒介置于全球化这一大背景下，分析西方媒介文化如何被中国吸收、使用，以及这种吸收的合理性、合法性。也提出和阐述了市场、产业与文化的关系，引入了政治经济学的一些概念，具体分析了很多中国媒介经济、媒介管理等方面的现实问题。 此外，在近10年中，我还是一个比较活跃的影视评论者，是以一个学者的身份参与影视评论的，形成了我作为一个批评者的位置。我对20世纪90年代许多重要电、电视文本和文化现象，都发表过批评意见，许多批评还产生过一些影响，作为当时影视文化的一种“文献性纪录”被保留下来。我做过多年的“年度电影备忘”和年度电视综论，对当年度电影电视的趋势、发展格局、走向作批评研究。因为一直保持着这样一种对当代中国电影的动态研究，而且是比较完整的动态研究，这不仅对于人们了解、研究当代中国电影会提供比较大的帮助，而且对于构建一种批评的氛围也起到了作用。 .　　 还有一方面，就是媒介文化理论。可能是我个人受批判学派影响比较深的缘故，我始终想建构一种媒介批判的视野、方法和立场，希望在市场、政府与人文传统之间，保持一种大众文化的开放性，保持文化的一个公共空间、公益领域，为文化提供一种伦理根据、一种价值尺度。1995年我从加拿大做访问学者回国以后，就提出了“媒介生态环境”的概念，目的是希望能够在中国建立起一个健康、公正的媒介文化批判体系。但是，这个工作至今仍没有完成。目前，我还在继续这个工作，随着媒介的市场化和功利化程度提高，媒介批评的重要性将更加显示出来，我希望我能够在这方面有一些理论的建树。 　　 治学之道千千万，学问人生各不同。 　　 从某种意义上来讲，将学问做得有格有致，可能是学者的一种无意识的追求。 　　 问： “整合”和“原创”对于一个学者而言，分别意味着什么？您个体的经历如何？ 　　 尹：我理解，所有的原创都是在整合的基础之上的，没有整合的原创是自以为是的胡说八道。对于学术来讲有这么一个过程，一定阶段的整合研究是必要的。但关键是，可能目前我们会有些人为了整合而整合，将国外的搬过来沽名钓誉。其实，对于中国现阶段的传播学研究而言，从国外引进的过程已经达到一定的规模，接下来要做的就是扎下去，将这些理论与中国实际结合起来，从而在整合的基础上产生原创。 　　 对于我个人而言，我的原创性体现在我阐释方面的原创性，也就是说我吸收别人的理论，但又不会被束缚，也不会将之推向极端，在此基础上，结合我对中国现当代历史、文化背景的认识来考察我的对象，提供一些原创的阐释方法、阐释视角。 　　 问：在研究过程中您是如何平衡“感性”与“理性”的？个体经验在您治学过程中是个什么位置？应该处于什么位置？ 　　 尹：我始终怀疑“为学术而学术”。我一直强调做学术是我体验生命的一种方式，是我的一种生活方式。我研究的前提是，研究对象能唤起我的热情，也就是说能唤起我的关怀。没有热情我是一般不会去做。 　　 但是在研究过程中，我力求做到客观，从多方面来考察，因此研究的成果是相对客观的，是为人们接受的。但是在对研究成果的表述上，我不能，也不愿回避表达自己的主观性，因为这是我对生活表态的一种方式，如果不能这样，我就没有一种表达生活的可能性了。在表述时，我会带着自己的体验来表述，因此，我的教风、文风可能容易给人留下一种个性化的印象。而实际上我的研究方法、研究事实是客观的。当然，这样研究可能使一部分人因为接受我的风格个性而接受我的研究，甚至被这种表述的修辞所征服而放弃了理性的考察，也可能使另外一些人因为不喜欢我的文风而拒绝我的研究。但是，我想，学术研究也需要不同的个性、热情，才能形成它的博大和丰富，世界上没有所谓绝对的公正、客观，但是正因为有各种差异的呈现，我们才能够得到一个相对客观的可能性。个性的多样性是学术的多元化的前提。 　　 问：其实您非常坚持地认为自己是一个人文学者，一个人文学者进行社科研究的优势在哪里？劣势在哪里？ 　　 尹：我一直认为自己是一个人文学者。刚来清华最不适应的就是，时刻有一种被迫要变成社科学者的危机或压力。 　　 人文学者的优势在于背后依靠的人文传统，人文传统带来的一种共同情感，这种东西更容易被人们接受。劣势在于，可操作性不够，比方说得出一个判断，可是这个判断如何变成一些可操作性的步骤或可操作的元素去实现它就很难。这与人文学者比较少或者没有接受过社科训练有关。 　　 所以，我现在试图将这两种方法和态度作融合，虽然我知道这两者的立场和方法以及传统都很不一样，但是我认为也可以找到一些共同平台。中国的传媒研究需要这种方法论的综合和平衡。 　　 问：如何做出学术研究的“品位”、“品质”、“品格”来？ 　　 尹：先说“品位”，就是不要媚俗，不要人云亦云。“位”首先牵扯到如何做人，如何给自己定位，如何保持自己的独立性。这关系到用什么态度做学问，如果很俗气，他的学问不可能有品位。 　　 “品质”的要求就是要有一定的方法论基础，做出来的东西要有质量，质量来自你的知识积累、你对方法论的认识和把握。也就是说，要有一定的专业素质，这是保证品质的前提。 　　 “品格”就是要有一种思想，思想的前提是不仅要对对象有了解有研究，而且有判断、有阐释，有前瞻的东西去引导它。做出的判断要有影响，能够感染人、影响人。成为“格”的东西，一定是对自己研究的领域、对他人有影响的东西。这可能是一种比较高的境界。 　　 非常流行的一句话“无知者无畏”，很想知道“有知者是否有畏”，作为当今学者，面对政治、面对市场，是否有所畏惧？是否应该畏惧？是否能够真的做到无所畏惧？一个学者，应以怎样的态度、怎样的立场、怎样的行动来确立自己的学术品格、建构自己的学术准则，从而做到无愧学术、无愧社会。关注学者的“畏”与“无畏”可能会找到解读的依据。 　　 问：您觉得评判一个学者学术地位的标准应该是什么？ 　　 尹：标准？标准总是与一定的数量和一定的质量相关。质量在某种程度上源自一定的数量，因为没有一定的数量，本身就会限制你的研究的深度、广度，从而会影响到研究质量。 但现在可能由于量化指标对于学术评判要求越来越高，往往流于另一种倾向，追求数量而不追求质量，大家都在一个平面上抄来抄去，没有创新元素。 　　 按我的理解，判断一个学者的标准可能有几个方面：一方面是他在自己的学科领域产生的影响力，具有一种公认的影响力，而这种影响力不在于他在学术机构有一个类似“会长”或“副会长”的职位，而是指他的学术理论的被引用率，被正面的引用率，以及他的学术观点、学术方法对他人的影响力。 　　 问：除了在自己学科领域的影响力，是否还包括社会影响力？ 　　 除了在自己学科领域具有公认的影响力，另一个判断学者地位的标准，我认为，还在于他在所从事的专业领域取得的成就高低，或者说他在理论上、方法上、概念上、资料上所具有的公认的价值和原创性或者开创性。 　　 问：您对您目前获得的这样高的学术地位是怎样看的？从质量、数量两方面来反观您的学术成果您的自我评价是什么？ 　　 尹：我目前的学术地位，还不能说很高。我能得到目前的学术地位，一方面在于我确实认真地做过一些研究，不论数量、质量方面都还不算差。特别是我对于当代中国影视文化的研究，我想我目前取得的成果还是得到国内外相关学术界的承认的。我在电视方面的研究，相对来说，体系性的东西不是很多，但在我已做过的包括电视品牌研究、西方节目形态、电视剧研究等方面，就项目本身而言，也还算处于前沿状态。这些东西给我提供了学术地位的基础。 　　 从另一个角度来讲，我之所以有这个位置，与这个学科领域整个的学术水准还不是很高有关，虽然我们有很多优秀的学者，但总体来讲，整个学科的学术水准还不是很高。因此，只要认真做过一些研究，特别是所做的工作又有些突破与创新，相对来说，获得一定位置比较容易，因为我们这个领域的学术规范、学术传统都还没有完全形成，不像在传统学科中，要想很年轻就获得一个很高的学术地位非常不容易。可以说，我选择了一个强手不那么多的领域来做这件事。 　　 但换句话说，也说明这件事有一定难度，之所以大家不去做，是因为没有积累、没有传统，这些增加了在这一领域做出成就的难度，但是一旦做出成就，就很容易获得地位，我觉得我对自己的估价基本就是这样。实际上做的事情还很不够。 　　 问：很想听听您对“学以致用”、“学术独立”的理解？特别是从您个人经历、个人立场的角度。 　　 尹： “学以致用”，从我的立场来讲，它不是唯一的学术追求，但它是一种有价值的学术追求。学，归根结底都是为了用。实际上我们很多的“学”，都是为了解决实际问题的。但是“学以致用”并不是急功近利，“学”要比“用”有前瞻性、引导性，“学”始终要让“用”在一个更开阔的空间上发展。 　　 问：自身的经历呢？ 　　 尹：我可能属于比较“学以致用”吧，一方面，因为我是老师，直接将自己的“学”用于教学生；另一方面，与媒介接触比较多，大量的交流、评奖等活动，通过影响媒介从业人员来达到“用”的目的；还有就是通过大众媒体来间接地影响公众，因为我较多地在大众传媒上发表意见，这些东西可能会对公众的媒介认识产生一定影响。 　　 问：学者该如何保持学术的独立？ 　　 尹：学术独立其实关键在于自己的品质，学术独立的核心是说真话。现在的“学术独立”虽然越来越困难，就像你刚才说的学术与市场、学术与政治的关系日趋复杂，但这是一个尺度问题。其实任何一个人生活在任何一个时代都可能会有妥协，但这个妥协还是有个“度”，有个底线问题，你想得到支持、得到发言空间的可能性，就像人与人交流，更何况是与一个比你有权力的人交流，你势必会做出一些妥协。但是对于我个人来讲，任何妥协都有底线，虽然不是所有真话都可以说，不是所有想做的事都可以做，有可能做的事也不是自己最想做的事，说的话不是自己最想说的话，因为你受到体制、市场各种权力因素的影响。但有个底线是，绝不说完全违背自己愿望的话、绝不做完全违背自己愿望的事。而且绝不去主观上奉承，当然这样你可能有些话不能说，有些事不能做，但绝不可以做违背自己学术良心、道德良心的事情，这个对于我来说可能就是一个底线了。我不能说我百分之百做到了，但是至少基本做到了，我不是说我做过的事都有价值，其实很多事都无价值，但是我绝不做违背自己学术良心的事。当然，在现在这样的背景下保持学术品格的底线并不是一件容易的事情，毕竟诱惑很多，而且比压力更加有动力性，所以，提底线，本身就很悲壮，这意味着我们必须要坚守某些东西。 　　 问：那么，你对眼下人们常常提到的学术腐败是如何看待的呢？ 　　 尹：学术腐败其实跟社会机制有关系。腐败的根源就是当人们发现不腐败的人得到名和利的机会小，而腐败的人得到名和利的机会大，而且腐败获得利益的风险、成本和代价都很低，而廉正获得利益的风险、成本、代价很高的情况下，腐败就会成为一种瘟疫，四处蔓延。 　　 对于我来讲，我在学术环境比较正常的时候就比较早获得了一定的学术地位。虽然目前也面临种种诱惑，但是有一定的抵制诱惑的基础。因此，从这个意义上来讲，我抵抗腐败的内在基础比较好。如果到现在我还有很多东西没有获得，我估计这种腐败对自己的诱惑可能就更大。当目前为止，对于我来说，小腐败可能会有，但是人为的主动的大腐败肯定没有。最大的腐败可能是“一稿多用”（笑），我现在最大的忧患也在于此。虽然我明确告诉他们已经在哪里发表过，但是有时候想拒绝媒体都难，媒体总会强调我们这本刊物与那本刊物的受众群不同。一方面媒体有这种需求，一方面一个人精力有限，每年也就那么几个研究成果，被引用被转述的情况多了，客观上就造成了一种“一稿多用”的现象。我想，这之间可能还是个尺度问题，而且还有个观念问题。虽然现在也会有因为各种利益，放弃一点儿原则的时候，但我还是一直提醒自己，这些东西不那么重要，作为一名学者，让人尊重还是最重要的。 我一直追求让人尊重。这可能源于我一直在学校，一直面对学生。学生的尊重使我能够保持自己的这种生活状态和人格状态。学生不是因为你有权，或者因为你有钱而敬畏你，而是从骨子里尊重你，这种感觉是我最大的快乐。这么些年来，我上课从来不用点名，上课的学生永远比选课的人数多。正是有了学生的这种尊敬，即使遇到一些特别不公正的时候或者是别人利用不正当的手段影响我的时候，我也能够坚持自己的生活方式。所以，我几乎在每一本书的后记中，都感谢学生们给予我的支持，那是一种精神上的最大的力量。 　　 问：您觉得20年的研究之于您所处的这一领域，或者说您学科本身的意义是什么？ 　　 尹：我觉得可能是两个方面。因为媒介文化自身在当代文化中扮演着一种极其重要的角色，而我的研究正好为这个相对研究比较薄弱的领域提供了一种比较完整的素材、相对完整的成果。有人说我的研究是个文化备忘录，因为我常常将研究置于中国社会历史发展的大背景下，将影视作品还原到社会状况中去，这样做不仅能为人们理解影视文化，而且还能为人们了解当时的社会状况提供一些相对完整的素材与研究成果。 　　 另一方面，我在努力建构一种媒介批评态度，在媒介文化发展的情况下，一个人文学者对于媒介文化应采取何种态度和立场，是我一直思考并亲身实践的。我以为，一方面要积极参与，一方面要清醒地保持自身的人文价值、人文立场，不要媚俗。至少对我来说，在研究中都试图坚持这样一种立场。 　　 问：您会如何用一句话概括您的学术成果？ 　　 尹：一句话概括我的学术成果？没有特别的想过。不过，我20多年所做的，如果用一句话概括，可能是通过解读媒介来体验人生、观照社会。解读媒介是我人生的一种体验，是我观照社会的一种途径。 　　

The Classical Movies

作者：  尹鸿，何建平主编;文娟等撰

出版社：东方出版社,2001

简介：　　20世纪已经匆匆过去了，在人们对这一百年历史的记忆中，电影肯定不会被遗忘。从卢米埃尔兄弟第一次公开放映电影开始，电影就成为了牵动人们喜怒哀乐、离合悲欢的魔术，这片光影的世界，不仅记录了人类腥风血雨、沧海桑田的行进史，而且积淀了人们对于现实和理想、对于真实与幻觉的生命体验。 　　 　　 无疑，20世纪人类的幸运之一是因为我们有了电影，正像我曾经所说的那样，电影以其造型空间的五彩缤纷、叙事时间的千曲百回、视听合一的绘声绘色，创造了"在场感"与"想象性"的高度融合，最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾。对于我们来说，电影像一扇窗户，汇聚了芸芸众生、大千世界；电影也像一面镜子，映照着人性的善恶、高尚、平庸和卑劣；电影还像一盏夜灯，为在茫茫人海中孤独徘徊的人们提供一线微光和一丝慰籍；电影有时也像一个似真似幻的梦，传达我们的恐惧、创伤、无奈，也寄托我们的希冀、期待和热情。 窗、镜、灯、梦，使电影成为２０世纪人们期盼、渴望、向往和移情的对象，人们的爱憎、哀乐通过电影得到了宣泄和传达。窗、镜、灯、梦，使电影以其惟妙惟肖也以其含情脉脉，为人们有限的生命提供了无限的遐想，给无情的世界注入了有情的关怀。电影作为20世纪人类生活的一个忠实的精神旅伴，伴随人们共度风雨兼程的100年，为人们带来无数的喜悦、无数的梦想、无数的兴高采烈。 　　 　　 但是，近年来，在中国，人们开始对电影淡忘了。一方面，国产电影在定位和生产上越来越远离影院消费的现实，另一方面中国影院的消费环境越来越不适应现代生活发展的现实，于是，电视连续剧几乎就成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径，人们沉浸在那些悲欢离合、柳暗花明的家长里短、东邻西里的故事中，伴随那些一个一个周而复始、老生常谈的电视剧渡过一个月又一个月。在这种时光的消磨中，人们的叙事经验越来越简单、美学体验越来越表层、空间意识越来越衰退、超日常理想越来越淡漠。因为电影的缺席，中国观众的视听审美能力很可能在电视剧的笼罩下变得更加粗糙、叙事审美能力也更加幼稚，而中国的视听艺术也将与世界艺术发展的趋势越来越拉开距离。 　　 　　 事实上，电视、电视剧永远不可能真正替代电影、替代电影的观影体验。胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同，都决定了电影与电视的不同，也决定了电影观看经验与电视收视经验的不同。从根本上来说，电影的审美经验是超日常的，我们在一个与世隔绝的封闭的黑暗空间中面对一个巨大的唯一存在的银幕，无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写，无论是那些稍纵既逝的画面或是和谐强烈的音乐，所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义?quot;奇观"，即便在最写实的电影中，如意大利新现实主义的代表作《罗马11点》中那个人挤楼坍的故事、张艺谋的写实主义影片《秋菊打官司》中那个"要个说法"的人物，其实都与我们的日常经验有着巨大的差异。正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的"奇观化"、叙事的"复杂化"，审美体验有限的"陌生化"。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是"梦"的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。相反，大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。电视机和沙发、电冰箱、电话等等日常生活用品一起作为"家用电器"被摆放在我们的起居室，它本身就是我们日常生活环境的一部分，看电视往往伴随我们的聊天、接电话、做家务等活动同时进行，而且我们还掌握着遥控器随时可以调整我们的收视对象，从一个老年保健的话题转向一个丰乳广告再转向一个煽情电视剧。因而，如果说电影是一?quot;梦"那么电视更像是一扇"窗"，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。透过电视这扇窗户，我们看到与我们此时或者此地或者此感息息相关的大千世界、芸芸众生。所以，电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。于是，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，当终于有一天电视剧走向大结局之后，观众仿佛与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。正是从这个意义上讲，电影的超日常梦幻经验是电视那种日常的现实经验所不能代替的。 　　 　　 所以，当我们跨入一个新的世纪、新的千年之际，为了表达我们对于电影的热爱，我们编辑了这部《百年电影经典》，从全世界数以万计的影片中，选择了200部经典电影进入本书。我们试图证明电影在20世纪所具有的难以忘记和不可替代的魅力和价值。当然，这200部电影只是从我们视野中选择的经典，不同人的心中往往会有不同的经典范本和经典标准，我们只是力图按照影片在电影艺术发展史上的地位、对社会和观众所产生的影响以及他们在艺术的创造性创新性上的成就来确定这些影片是否具有经典性，而且我们还按照这种标准为这些影片提供了一个参考等级，尽管任何艺术等级的划分都可能是一种冒险，但是任何人心中其实都有一个等级的尺度、至少是好恶的尺度，所以，我们将这种尺度标志出来，那不是一种结论，而仅仅是为读者的阅读提供一个参考。 　　 　　 其实，电影的艺术魅力往往只能通过电影来传达，正如电影永远不可能还原文学名著的魅力一样，文字也始终难以还原电影经典的魅力。尽管如此，但文学名著还是一次一次被电影改编，我们也仍然试图用文字来记载100年的经典电影，因为不仅许多经典的电影我们很难看到、许多影片我们曾经看到但是很难再重新看到，而且即便那些我们所熟悉的影片，我们也可能没有充分的时间和精力去了解它们、体会它们和将自己心中的感动记录下来。所以，我们编辑这部《百年电影经典》，一方面为读者提供这些影片的各种档案资料，而且我们也提供了一份观片札记，在提供历史文献的同时也试图用一种感性的电影经验不仅唤起读者对这些影片的关注，而且激活读者对这些影片的记忆。所以，这本书在担当一种电影资料书的同时也可以作为一种电影笔记来阅读。 　　 　　 本书的作者大都是经过专业电影训练的青年人，他们最大的共同点就是对电影的热爱，所以，这本书收集的不仅是200部电影的资料，同时也是一批电影热爱者对于电影的认识、体验和读解，其中不仅包含了专业的电影阅读方法和分析技巧，可以与读者一起共享对于电影的理性阐释的快乐，同时也贯注了普通爱好者的电影观看乐趣和兴味，可以与读者交流对于电影的感性印象和评价。因此，这本书既是一部专业的工具书，同时也是一本经典电影鉴赏专集。 　　 　　 当然，我们每一个人都是带着不同的期待、不同的先在性、不同的当下性和在不同的观看背景下接触电影的，因此，我们对于电影的理解也自然会千差万别。因而，这部《百年电影经典》尽管可能种种原因还会存在某些未必尽善尽美的地方或者未必能够达成共识的意见，但是它却在努力为热爱电影的人搭建一个平台，让读者的任何一次点击都意味着一种交流。 　　谨以此书纪念创造百年电影经典的电影人并献给爱好电影的人们。 　　 　　 电影与我们同在。 　　

尹鸿影视时评

作者：  尹鸿著

出版社：河南大学出版社,2002

简介：《尹鸿影视时评》主要内容：尽管随着电影发行放映体制的改革，电影的产业性质得到了再一次的确立，但是近年来中国电影的产业化、商业化发展更多的是体现在发行放映方式上，并不是体现在电影的规划和生产上。1996年以后，不仅前一阶段中国电影产量迅速增加的趋势被减缓，而且以类型片为主导产品的商业电影的生产在数量上也急剧减少。

量子力学

作者：  尹鸿钧编著

出版社：中国科学技术大学出版社,1999

简介：  

Body of truth:leveraging what consumers can’t or won’t say

作者：  (美)丹·希尔(Dan Hill)著;尹鸿雁译

出版社：当代中国出版社,2011

简介：　　 《购买的真相(怎样从情感上激发顾客的购买欲望)》颠覆了传统市场营 　　销的基础，它证实，顾客的购买模式是感觉一思考一行动，而不是传统认为 　　的了解一感觉一行动。营销，不仅要读懂顾客心理，更要激发顾客的购买欲 　　望，在产品与顾客之间建立感官一情感联系。这种联系越紧密，越持久，营 　　销就越成功。利用情感因素创立品牌；设计有效的品牌故事；进行情感定位 　　，让消费者对你的产品产生隋感共鸣；利用情感模式闯进消费者的情感记忆 　　库，说出他们自己也不知道的消费需求；用种种方法引发人类的内在欲望， 　　等等，都是营销制胜的法宝。 　　 《购买的真相(怎样从情感上激发顾客的购买欲望)》作者丹？希尔博士 　　是营销专家，曾经为多家公司服务。为了让读者掌握上述方法，在书中，他 　　列举了全球顶级公司大量的营销实例。这些实例能帮助读者找到与消费者密 　　切沟通的有效途径，很有借鉴意义。 　　

Report on Chinese film art

作者：  尹鸿，刘浩东主编;中国电影家协会理论评论工作委员会[编]

出版社：中国电影出版社,2008

简介：《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成，他们也都是理论评论工作委员会委员。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。更多>>

著者原题:克利福德·利奇

作者：  ( )利奇著;尹鸿译

出版社：昆仑出版社,1993

简介：

英文共同题名：A report on Chinese film art

作者：  尹鸿，刘浩东主编;中国电影家协会理论评论工作委员会[编]

出版社：中国电影出版社,2010

简介：《2010中国电影艺术报告》内容简介：从电影艺术层面来盘点一年来的电影创作态势，起决定作用的仍然是：经济与产业发展态势、社会与文化环境、市场诱导与竞争等因素构成的创作“生态环境”。2009年电影主流创作态势的一个明显变化是：多元化的创新与繁荣伴随着主流影片的崛起，绝大多数电影作品更加贴近观众情感与趣味诉求，贴近市场娱乐期待。这种创作态势标志着电影制片与创作人员已经意识到贴近实际、贴近生活、贴近群众的必要性，标志着主流文化与主流价值在电影创作中已经占据主导地位。总结起来，有两大特点，一是中国式主流影片的崛起，二是贴近市场多元诉求的影片数量剧增。