大家读大家 不必然的对等：文学改编电影
作者： 李欧梵
出版社：人民文学出版社 2017年11月
简介：
导语：改编的艺术
一、 我的“后启蒙”书写
我写这本书，有一个潜在的目的，姑且称之为“后启蒙”：经由现今来重新认识过去，也经过电影来重新认识文学，特别是中外文学的经典。我“启蒙”别人，也启蒙自己——温故而知新，自我增值。
这个后启蒙的“后”字，也至少有两个涵义：一个指的当然是现今的所谓“后现代”社会，特别是在我书写的场地——市场和商品挂钩的香港；另一个“后”字则指的是“后”来居上的学问——电影，我认为现今我们已经由电影来重新认识文学经典的时候了。电影非但“后来居上”，早已成了大众消费的媒体（也逐渐不分雅俗），而且在这个后现代社会中，这个媒体和与之相关的新科技媒体（如影碟图片、电视、网络等）也早已成了我们日常生活中必不可缺的部分，它虽没有取代文字，却逐渐有凌驾以文字为主的文学的趋势。
然而“后来居上”并不表示新的比旧的更好，而是我们的日常生活的习惯改了，必会影响到所谓“品味”问题。平日浸淫在各种大众媒体的人，已经不能辨别什么是好、什么是坏，往往以价钱的贵贱为准则，当然“名牌效应”更不在话下，这个现象众所周知。而后现代的文化理论也并不能帮助我们培养识辨的能力，它把重点放在消费，而不在生产；重“工业”而不重“创意”，把整个全球社会“物质化”和商品化的景观视为理所当然，连带也影响到对于电影的研究。据我所知，目前在西方学界，研究电影和文学关系的学者并不多，其中只有极少数人是对于文学有极深修养的，纽约大学的罗拔史谭（Robert Stam）教授是其中的佼佼者，所以我当然要参阅他的几本著作，作为我个人“理论”的出发点。
史谭有一个观点，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此类问题时，学者往往把文学视为首位，先入为主，因此改编文学经典注定不成功；所谓忠实于原著（fidelity）的问题，成了传统理论家*常用的尺度，所以史谭要反对，我也赞成他的反对意见。〔注一〕史谭把文学和电影放在平等的地位，甚至更偏向电影，认为它是一种较文学更“多声”体的艺术。史谭借用了一个名词来形容“改编”关系：palimpsest，字典上的定义指“古代将原有的文字刮去重写新字的羊皮纸或其他书写材料”，换言之，如果羊皮纸上原有的文字可以喻作文学原著的话，改编就是刮去重写。而原有的文字，他又用另外两个更抽象的理论文字（抄自法国理论家Gérard Genette)来表述：文学原典是一种hypotext，改编后的影片则是一种hypertext，我暂且把这两个名词译作“前潜本”和“后现本”；“潜”指的是潜存或残存、甚至只剩下躯壳或痕迹的原本，在时间上它必产生于前，而改后显现出来的文本，则是在上面加上去的东西，所以是“后设”，然而与“前文”仍然产生某种辩证关系。
这种理论游戏非我所长。然而即便是史谭也不会完全料到目前香港的现象——“原本”或“前本”根本没有人理会了，在大众的集体意识中根本不存在，换言之，在一切皆是媒体复制的过程中，班雅明所说的“灵光”（aura）早已失明了。
我们只能从这些复制品——如电影——去重寻一些文学经典的灵光，甚至还不一定捉摸得到。在视觉媒体凌驾文字媒体的香港，年轻人已不知经典为何物，甚至连书店以廉价出售的文学经典平装本也无人问津。
作为一个受过文学训练的影迷或影痴，我不能自僭为电影学者，但近年来不知不觉地却写了不少关于老电影（内中不少是改编自文学经典的电影）的文章，想引导有心读者在重温旧片之际回归文学，但这种“回归”并非*肯定所有原著的文学价值，有的原著（如“007”铁金刚的小说系列）并不见得好，甚至改编后的影片——如《铁金刚勇破间谍网》（From Russia with Love, 1963）反而成为电影中的经典（见后文），所以我绝非厚此薄彼，只不过觉得有一种“动力”在驱使我作这种回溯式的研究，也许免不了有点老年怀旧的情绪吧（我也曾为此写过一本书：《自己的空间——我的观影自传》），但也不尽然，从学术的立场而言，或可勉称是一种跨学科的尝试。
写完这一段转弯抹角的前言，似乎可以言归正传了。但仍须稍稍交代一下我的研究方法。
二、 文学与电影关系
电影和文学的关系，实在难以简单道明。不少理论家曾为这两种艺术作“本体论”式的描述。在一般人的心目中，文学的本体是文字，电影的本体是影像。文字又由字和句组成，串连在一起，遂而产生内容，但语言学上仍把内容和形式分开，严格来说，西方语言学理论所说的符旨（signifier)和意旨（signified)仍在语言的层次，并未涉及内容，而一般读者则只看内容，不管形式。电影亦然，一般观众只看影片中的内容情节，并不注重电影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文学作品再看改编的影片的话，就会觉得影片的内容浅薄多了。但西方的文学和电影理论家则往往单从形式本身着手，认为形式构成内容，甚至后者是为前者服务，这就产生了一个很大的分歧。
我想采取一个较折衷的方法，内容和形式并重，但形式*不是内容的工具；我也扬弃所有“主题先行”和上纲上线式的先入为主的政治宣传或说教的论调。至少，我觉得这种方法有助于了解电影和文学的对等关系，特别是当我们从改编后的影片来追溯和推论原来的文学经典的时候。
现今观众看的都是有声片，特别是荷里活传统影响下的有声片，而忽略了默片。有声片可以用旁白，一定包括大量对话，所以和小说的戏剧的形式，比默片接近一点，而默片虽有字幕，但还是用影像来说故事。不少早期的西方电影理论皆以默片为主要材料，俄国形式主义的大师史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇经典论文〈Literature and Cinematography〉（英译变成一本小书）中，就特别指出——电影其实是一种符号（semiotic)式的艺术，它的“连贯性”是假的，它是观众视觉上的“误觉”：菲林连在一起从放映机投射出来的动作（motion）像是不停地在动，其实不然。换言之，“电影只能处理动的符号”，而在内容意义上根本无法表达所谓“陌生化”（defamiliarized）的文学语言。他当时十分重视电影这个新媒体，但对早期默片改编文学作品的尝试则嗤之以鼻。后来的法国电影理论家——如梅兹（Christian Metz)——亦从这种形式主义立场作“结构主义”的论述，一切形式至上，几乎不谈内容。
我想这种理论本身就是一个二十世纪西方现代主义的一个趋势：在文学上变成了“语化转向”(linguistic turn），而在电影的研究上又如何?过度地重视电影本身语言的独特性，则无形中忽略了“呈现”或“再现”（representation)现实的问题。荷里活的剧情片，大多是写实片，中国的老电影亦然，更遑论五四小说。现实如何用电影的语言来呈现或再现?在电影理论中，巴赞（André Bazin）——也是法国新浪潮派导演的教父——是经典人物，他的“深焦距长镜头”（deep?focuslong?take）理论为人津津乐道，至今仍然是研究荷里活老电影*适当的理论，我在本书中自不免俗，亦会稍稍提及，有所发挥。
总而言之，我不拟把抽象理论故意套用在我的研究上，而是从甚多的个案例子中看出——或悟出——一些浅显的道理，以便有助于普通读者和影迷观赏电影和阅读文学。
且先从电影谈起。
三、 荷里活剧情片的模式
一部普通的剧情片，一定有一个故事情节。严格地说，故事又和情节不同，前者可以泛指影片背后的故事——包括神话、传说、历史和社会现象中的材料——而后者则指影片作品中的故事，英文称为plot，但在一般人心目中两者往往混为一谈。任何一个文化传统中都有不少“大故事”，其主题结构往往会被各种作品引用并改头换面，所以，在*广义的层次，几乎所有的作品都是从几个大架构或主题中“改编”出来的，因此有的理论家说：所谓文化上的深层结构，特别是神话和传说，是一切故事的源泉。
本书中所说的“故事”则较有现实性，指的是古今现实生活中的材料，也用之不尽，取之不竭，文学和电影从中取用的更多。从生活的故事变成小说或电影的情节，是一个“叙事”（narrative)的过程，日久也形成各种类型和结构，小说和荷里活电影尤然。文学和电影理论家不知有多少人在这方面花上精力，著书立说。
从这个“叙事”的角度而言，文学（特别是小说）和电影（特别是剧情片）确有不少共通之处：二者都是在有限的时间内说一个故事。所以十九世纪西方写实主义的小说，被改编成电影的*多，譬如狄更斯（Charles Dickens）的《苦海孤雏》（Oliver Twist）就被多次搬上银幕，还改编成歌舞剧，又据此再改编成歌剧片。（妙的是自从晚清时期西方小说被介绍到华土后，小说类中也以林琴南翻译的狄更斯小说*为有名）。
这并不表示十九世纪的小说中的人物逼真、故事生动，所以才容易被接受，其实狄更斯的小说内容十分琐碎，改编成电影并不容易，当中必须删减不少细节。从荷里活剧情片的立场看来，其基本情节架构和这种小说往往暗合，它们都包含几个不可或缺的因素：人物有身世，行为有动机，故事有结局，而叙事必须直线进行，即便是倒叙，也把时间的先后秩序注明，不可能事情还没有发生就先“先叙”起来，那是“后现代”式的技巧。*重要的是：情节有始有终，中间有转折，结尾前有高潮，把情节和人物中的冲突解决了，或悲或喜，有时更会在高潮时作正邪、忠奸或明暗的强烈对比，高潮结局后则恢复“正常”。
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