史记选评

作者：  杨义主编;徐建委选注·译评

出版社：岳麓书社,2006

简介：评析 《史记》是天地间第一等文字，《项羽本纪》则是《史记》中第一流篇 章。司马迁所仰慕者往往是英雄侠客，而《项羽本纪》就是一篇英雄之文。 英雄之文首先是模状英雄。明代李贽称项羽“自是千古英雄”，何以见 得？在一“勇”字：项羽是名副其实的勇冠三军，看他上将军帐中杀宋义， 如拾草芥；破釜沉舟，绝地大破秦军，威震诸侯；彭城大战，以三万军马大 战数十万汉军，汉军溃败，睢水为之不流；垓下突围，二十八骑在万军中纵 橫自如。处处是刚勇之举，处处豪气干云。在一“杀”字：项羽性格中还有 极为慄悍的一面，《项羽本纪》中，司马迁还用大量的文字记述了项羽凶残 的一面，如杀会稽守，杀宋义，杀襄城军民，坑二十万秦卒，屠咸阳，弒义 帝，故而杨维桢认为项羽“嗜杀如嗜食”。在一“情”字：垓下之围，项羽 不舍美人与乌骓马，慷慨悲歌，泣下数行；联系项羽少年时的轶事，他的形 象一下子血肉丰满起来。在一“命”字：项羽本无统一天下之志，因此篇中 项羽“由微而盛，由盛而亡”，早先由八千人随叔叔起兵，至威慑天下的西 楚霸王，尔后日渐衰微，直至乌江自刎，全在他胸中没有经营天下的大志， 只为经营自身，荣身东归而已，这种胸襟造就了项羽的悲剧命运。 “羽之神勇，千古无二。太史公以神勇之笔写神勇之人，亦千古无二。 ”英雄之文需要英雄之笔，司马迁叙写项羽之笔，笔力奇伟，可谓英雄之笔 。在记载项羽一生的过程中，将整个秦末战争的千头万绪融合了进去，如百 川并流，化作一条线索，娓娓道来。看似一人一传一条线，一笔下去，但细 看来，却有千笔万笔展现出来，如项梁事、陈婴事、义帝事、章邯事、田荣 事，一一解出，收放自如，虚笔与实笔互用，神理一片。在文章中，司马迁 又往往以“东”、“西”二字为眼目，如“引军而西”、“解而东归”、“ 无西意，北击齐”等等。大致上，项羽伐秦则必然是由东而西。灭秦后，田 荣作乱，项羽由西而东征讨之。与刘邦交战，项羽又西向进军，后又解而东 归。在一东一西之间，百万兵马涌动。透过太史公力透纸背的笔墨，我们可 以隐约听见万千铁骑中原逐鹿的马鸣风啸，一个时代的风云际会借此篇展开 ，其笔法若不是英雄之笔，又有哪两个字能够形容？ “本纪”一体，为司马迁独创，后代史书都将“本纪”视为非帝王不可 用。但司马迁本意却不是如此，如《项羽本纪》、《呂后本纪》，项羽、吕 后都不曾做帝王，但也都列入“本纪”。司马迁本意应该如张照所言：“特 以天下之权之所在，则其人系天下之本，即谓之‘本纪’。”也就是说，“ 本纪”一体，实际上是借写掌控天下权势之人，写天下事。“本纪”也就成 为一个时代大事的载体。后世史家虽然将“本纪”列为帝王的专利，但也将 这种记录时代大事的“本纪”笔法保留了下来。 P46-P48

美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考释

作者：  陈智超著

出版社：安徽大学出版社,2001

简介：　　陈智超先生的《明代徽州方氏亲友手札七百通考释》(以下简称《考释》）是一本考释哈佛大学哈佛燕京图书馆所藏七百多通明代信札的著作。这批手札有七百三十一通，外加账单一件和名刺一百九十二件，合计为九百二十四件。原件分日、月、金、木、水、火、土七册，二十世纪中叶入藏哈佛燕京图书馆。 　　这是目前已知的数量最大的一批明人信札，且收信人基本为同一人。有如此的规模，材料又相对集中，研究价值自然也就更高。收信人方用彬（一五四二——一六○八），字元素，南直隶徽州府歙县岩镇人。他兼有文人与商人的双重身份。其家本富饶，入赀为国学生，曾师事著名文人汪道昆。方用彬具有较深的文化素养，同时又在里中开设店铺经营古文化产业和典当业，且生平好游，是故交游多四方知名之士。 　　这批信札的写信者四百余人，包括方氏宗族、亲戚及各地友人。其中有相当数量的著名文人如王世贞、汪道昆、谢陛、潘之恒，著名书画家如周天球、詹景凤，著名墨工如方于鲁等，当然更多的是宗族成员与落魄文人。方用彬有意识地保存了这批手札，期待后世识者能晓其良苦用心。然而，四百多年后的今天，这些信札作为史料被人们使用殊非易事。只有经过整理与考释，信札文本及所涉时间、地点、人物、事件清晰而坐实，方能发挥其应有的价值。而陈智超先生的著作正是对这批信札做了详细的考释，使之成为能够比较方便使用的史料。此书的结构包括三个部分： 　　（一）释文。原信有不少是行草书，亦有流行的潦草俗体，即使是精研书法者亦不易辨认。由于这样的困难，著者也有少数草书未能辨识，且现有释文中亦有少量可以商榷处，如日册○四九函“出公手腕，拙诗”当为“书上，手腕拙弱”；火册一○一函“□之于怀”当为“笥之于怀”，等等。作者对于可能的差错并不讳言，并且十分负责地将这批书信全部影印，置于全书第三册。这为我们进一步核对、使用材料提供了极大的方便。 　　（二）考释部分。著者根据所搜得的资料考定手札和名刺的有关人脉网络。首先是收信人、写信人、信中提到的人。作者综合写信人与收信人的关系、信件的内容等多方面的线索查找，至少考证确实了80%的人物名姓、身份。如月册七十四函所提到的“史云老”，著者根据信中“溧阳”二字，检嘉庆《溧阳县志》，查得一位史继书，著有《云津诗集》，但他仍未遽定，后来在土册中又见到史继书的名刺，方更为确定。著者还根据信中所及事件来判断写信的时间与地点，并进而超越书信的字面意义，寻求信札赋予的深层次的意义。如日册十函丘齐云请方应彬为印书一事，著者在说明其时歙县刻书、印书业发达之后，进一步追问托刻之“小编”究竟为何书，最终证得乃《遥集编》，为丘氏与妓女呼文如唱和的诗。他还与《列朝诗集》相关记载相印证，并讨论柳如是选诗的取向。 　　（三）资料部分。将有关写信人生平简历、写信人与收信人交游、与信札所及事件相关的种种资料进行汇编。这一部分资料不仅对于我们进一步了解信札所及人物、事件大有裨益，而且就全书而言，大量零散的信札就有了立体感，一个交往群体赫然在目，对于我们总体把握一个社会发生巨变的时代中一个典型地区的一个典型人物的社会相有重要的意义。当然，如同著者所说的那样，有兴趣的学者可以从不同角度来利用这批信札，我们也可以以著者已搜集的资料为线索，对于相关问题继续查证与深入研究。 　　著者的贡献并不止于告诉读者“是什么”，他还将所使用的证据、方法、论证过程全部展示出来，堪称一部示人以法、指导年轻学者学习处理第一手原始资料的著作。在e考证的时代，越来越多的人（特别是年轻人）依靠计算机的检索功能，这一方法虽然方便，也很有效率，但容易忽略对原文做细致的阅读。信札这部分资料因其书迹特点，不能转变为电子文本，所以还需要有直接的阅读能力。而且信札中的称谓常发生变化，有时又有省略，非对文本有相当的熟悉，不能知道其中的人物。所以这一方法的展示必将取得很好的示范效果。 　　此著自出版后已经得到徽州学研究界的重视和好评，但书中所保存的大量艺术史的珍贵资料却很少引起有关领域的关注，也少有人对此书艺术史研究的意义予以论述。而要认识这个意义，我们有必要对艺术史关心的问题作一回顾和介绍。 　　艺术史的研究作为一个现代学科，在中国起步甚晚。近年来，随着中外交流的开展，西方艺术史研究的一些方法开始被介绍到中国。西方艺术史的研究在上世纪八十年代，初步从六十、七十年代对形式特征的分析逐渐转向对艺术社会史的关怀。在这一大的风气之下，研究社会机制（social institutions）和艺术的关系、赞助人和艺术创作的关系日益成为学者们所关注的问题。这点在中国艺术史的研究中也有所反映。一九八○年，美国十余位中国艺术史学者在美国堪萨斯城的纳尔逊博物馆聚会，探讨中国艺术中的社会和经济的因素。一九八九年由李铸晋先生、何惠鉴先生、高居翰先生合编的论文集《艺术家和赞助人》（Artists and Patrons）出版。由于台湾地区和西方的联系比较密切，西方艺术史研究中的这一转向，对在台湾的中国艺术史研究有比较明显的影响。不过，近年来中国大陆的艺术史研究也开始反映出一些社会史的趋势。 　　近年来，中外学者在中国书画的社会史研究方面取得了一些值得注意的成果。比如对书画作品的经营、周转、流传方式的讨论，画家的生活和工作状态，绘画在各种场合的应用，买画人或求画人通过何种方式得到绘画，酬谢方式是现款、礼物还是提供服务，绘画的制作过程的研究等。更有学者把“应酬”作为概括中国艺术中一个极有民族特色的文化现象的概念，讨论应酬书画的起源，种类、接受人、社会功能、风格特点等等。 　　而要进一步推进艺术社会史的研究，首先就要对艺术家的生活环境、艺术品的创作、周转和使用的具体过程、社会功能有比较细致的了解。而要做到这一点，就需要我们重新审视现存的历史材料。 　　研究艺术家和艺术市场的关系，若有润格为据，那是最好不过的事情了。清初著名遗民学者、艺术家吕留良就留下了一份极为珍贵的润格，黄苗子先生在其《吕留良卖艺文——清初画家生活鳞爪》（载《艺林一枝》）中有过讨论。但是，清初以前存留下来的润格是极其罕见的。像大收藏家项元汴那样记录自己花了多少钱来购买藏品的例子也极少。 　　在以往和目前的艺术史研究中，书画作品的题跋一直比较受重视。但是人们似乎并没有特别注意到，题跋因为是题在书画作品上或拖尾和裱边上的，已经是一种被雅化的文本，不及日记和信札等文字材料那样和日常生活中世俗的一面有着更为真切的关联。 　　近年来，也有学者使用明清出版的《日用类书》中的“书画门”的资料来研究书画的社会史。还有学者利用《书仪》中所收教人写如何索取书画的信，来推测一些艺术品交换的情景。但这种研究方法有一个很明显的缺陷，由于《日用类书》和《书仪》是印刷的文字，它们和实际生活中的状况应该有别。所幸的是，我们至今还是有为数虽然不是很多，但也不算十分稀有的书札原迹存世，而这些信札中有求书画的内容。为什么不用这部分的资料呢？正因为如此，笔记，日记，信札，就更显示出在研究艺术社会史中的重要作用，这些日常文字，有别于谈论艺术的正式文本，冠冕堂皇的修辞要少些，更直接地和艺术家真实的生活状态和思想相联系。 　　尽管信札对艺术史研究十分重要，但作为一种历史文献，信札的使用却十分困难。这有以下几个方面的原因：中国文人的信札通常有月日，但无年份，考订书写时间有一定困难。写信人在称呼收信人时，用字号而非姓名，有时仅用字或号中的一个字，缀之以翁、老之类的尊称，如“玄老道兄”，这对考订人物有一定的困难。写给友人的信札多用行书或草书，对没有这方面训练的人来说，有一定的辨认困难。从这个角度来说，陈智超先生将几百通明人信札作了释文、考释，就极大地方便了使用者。《考释》所及艺术史资料包括书法、绘画、印章、书籍、文房、书画买卖等几个方面，我们试作分述。 　　先谈书画。从信札大量索要题诗与书画作品来看，在晚明的普通阶层，书画应酬已成为普遍的交往与“表情”（日册○四八濮渐函）方式，求诗索书的请求俯拾即是，有时成一佳章要辗转请托若干人为之题卷。如金册一○四方大治函：“承命题画，草草勉成长篇，聊答尊意。但惭诗、字两拙，尘点佳轴。”代人求书的情况也不少。而书画除了一般的应酬功能之外，亦有以之行雅贿者。月册○七七陈经翰函：“扇墨之类，弟此中尚有一二兵帅欲致意者，所恨携者已尽，欲于足下处移借凑用，还京时当如数奉偿耳。” 　　一般的诗画都作于册、卷与扇，扇多被称为“握”，故当为明中期开始流行供书写用的折扇，而非团扇，如黄乔柱函：“外奉苏扇四握，为公挥洒之用。更木扇四握，敢烦援笔以为仆橐箧之光，何如。”（月册○三四）除了册、卷、扇之外，轴、幅、挂屏、屏风、围屏等亦为索求者所热衷。尤其是书法，人们对于“大书”似乎更为青睐，与扇头录诗不同的是，以隶书为主的“大书”更容易被视为一件正式的作品。正如谢肇浙所揭示的那样，隶书在题榜等场合有独特的优势，嘉靖吴中书坛，文徵明、文彭等人对此已加属意，而万历时期，隶书更成为书家值得矜夸的技能。方用彬擅长大字隶书，在这批信札中，有许多人向方氏求其隶书，多为匾额与对联大字。可见其时他的隶书在某一社会范围内颇得认可。尤为值得注意的是，可悬挂观览的对联这一新兴样式在其时也得到普遍的爱重。如月册一一五马电函：“扁四联一，敬求大书，茅堂借色多矣。莫以过多见拒。”晚明书法形式上的多元化，或也反映了在识字率普遍提高的情况下，书画参与人口的增加，书画应酬活动更加频繁，上层精英所喜爱的书画艺术已普及到更为广泛的社会阶层，视觉趣味日趋多元。 　　再说篆刻。方用彬生活的晚明，是中国篆刻史上一个极为重要的时期，在这一时期，发轫于宋元的文人篆刻开始进入高峰，而徽州更是当时篆刻的重镇。方氏亲友信札中篆刻史的内容也相当丰富。如过去以为元末王冕首以花药石刻印，而明代中期文彭之后，石质印材大量为篆刻家所使用。但从这批信札所反映的材料看，在万历前期，铜、牙、玉可能仍为篆刻的重要材质，土册○一七黄学曾函：“……烦公暇中一成之。或用牙，或用铜，俱随便。”又月册一○九汪徽函：“弟不为人篆玉章已十数年所矣，今复技痒于知己之前耳。”关于材质的使用，许多请他刻印的书信中都直接点明了要用铜章。铜章在当时可能还是经常使用的篆刻材料，我们在郑伟的礼品单中也看到铜章料子（土册○六九）。当然，石质材料也开始引起篆刻家们的注意，如汪浚（睿）以粗石求刻“蓬庐病史”（金册○四六），方用彬亦曾托友人为购求青田石料（水册○一三佘祈函）。 　　除了方用彬本人是知名篆刻家之外，信札中亦涉及许多当时的印人。如徽派篆刻大家何震、善刻铜印的吴良止、善刻玉印的汪徽、从吾等。我们还注意到人们对于学习刻印的浓厚兴趣。如土册○一二佚名函：“雕虫之艺，已请教于大家，倘更示以矩模，不胜感德。”希望方用彬能给他一些示范。伴随着篆刻的兴盛，印章（包括印蜕）收藏亦成为风气。方用彬本人就收藏铜章，詹景凤听说方氏所得古印章甚富之后，也希望“得一一印示为幸”（金册一百）。此外，汪道昆之弟汪道贯也收藏印蜕，在一封给用彬的信中，他说：“印稿奉上，久不辑理，逸者半矣。”（金册○○四）但刊印篆刻家印章的印谱，即使在印刷业极为发达的徽州地区似亦未肇兴。汪世清先生注意到，在这七百三十一通手札中，有一部分钤有名章或闲章，合计约有一百枚。汇集起来其实就是一册万历间明人印谱。其中有相当多的是徽人的印章，主要应出自徽派篆刻家之手，这对于我们研究明代后期徽州地区的篆刻风尚亦大有助益。 　　徽州在晚明还是文房用品的主要产地之一。方氏藏信札中所及文房亦颇值得留意。方用彬精于制墨，他与著名墨工方于鲁兄弟亦为同族，且有交往。用彬常以所制精墨送人，杨一洲曾请方氏惠墨一笏，愿以“拙图赠之”（月册○一九）。方用彬经营文房与古玩买卖，墨是其主要自制产品。此一时期，墨工还将墨做成各种佛像，如“（方）于鲁墨有妙品十八尊罗汉，并达摩大士诸墨”（木册○五一田艺蘅函），方用彬亦制有“墨菩萨”（月册○九三长祚函）。 　　最后要说到此一时期的艺术品交易，这是艺术社会史的重要内容。方用彬与族人在当地共同经营一家典当铺，小试陶朱而“所得墨迹画帖，日益富矣”（月册一○二朱宗吉函）。他搜集的许多古玩字画不少都是别人因急用银钱而押出的。因为对方应急，于价格并不计较，可知典当的物品大多物过其值。火册○三四方大汶函：“今有墨庄山水一幅、杨维桢字一幅，原得重价。维桢系元时名人。雪窗兰一幅，亦古名僧画。欲当银五六两。”墨庄、杨维桢与雪窗三件字画仅当得银五六两。而一方端研，仅“作银六钱或五钱”（金册一四八汪道贯函）。沈周、周臣的两张画也仅质钱三百文（火册○九八汪道会函）。这些资料对我们了解当时书画的市场价格提供了重要参照。 　　近代苏州书画也大量流入徽州。王世贞曾经谈到嘉靖以后苏州书画的市场化与徽商有莫大关系，所谓“吴人滥觞，而徽人蹈之”。比如祝允明的书法，沈周、周臣、文五峰的绘画。文徵明父子所刻《停云馆帖》，都有信札提到。曾经从学于苏州书家王宠的朱曰藩（朱应登子）、黄姬水（黄省曾子）都曾在南京长期居住，他们的作品更有便利传到徽州，如金册○○五汪道贯等函：“朱江州字，定当以雕盘易之。”又金册○六四吴万春：“兄携来射陂字并姬水字五张，不识其价几何，望赐示音。墨事问有售者，令人回报。”杨一洲也曾提到他将朱射陂字三纸装潢成屏风（月册○二○、○五五），并请朋友们来观赏。另一苏州重要书法家周天球的作品也被徽州人收藏（月册○九七俞策函）。《考释》所收七百三十一通手札为当时方氏三百五十二位亲友所书，堪称一部明人书法集锦册，由于上述的原因，其中有一部分作品明显受到来自王宠、朱曰藩等人的影响。如果进一步研究，我们或许可以在苏州—南京—徽州三地之间的书画风气上，勾勒出一个更为明确的影响地域与影响线路。 　　以上我们就《考释》一书中所见艺术史的材料分类进行了简单的介绍，并试图揭示其时一般阶层关于书画篆刻的需求与认识，以及书画篆刻在社会应酬中所扮演的角色。限于篇幅，未能详论。即便如此，读者已不难看出，对艺术史的研究来说，这部晚明信札考释集的重要意义。更令人感慨的是，在前辈学者日见凋零、中外学风都变得越来越浮躁的时候，传统学术家法就日益显出其重要性。正因为如此，陈智超先生的著作就不但是研究徽学的重要资料，对艺术史研究来说，也具有同等重要的史料学和方法学上的意义。 　　（文：白谦慎　薛龙春 出处：读书 2007年1月） 　　原文链接： http://www.yuedu.org/thread-52334-1-1.html　　

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2002

简介：　　13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，借助马背上的骁勇，迅速崛起，统一蒙古族各部落，创立了蒙古汗国。数十年间灭西夏，又向西北扩展，征服俄罗斯与中亚、西亚，紧接着侵入长城关内。1234年，成吉思汗的儿子窝阔台，与南宋联合灭了金国，占据了黄河流域的中原大地，并开始大兵压境向南进军。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖），取《易经》乾元之义，改国号为大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）灭南宋，统一中国，结束了300年来国内各个政权并存的局面。元朝扩大了疆域，比之汉唐更为辽阔。战火连绵使人民痛不欲生，但其后南北统一却使各民族间的文化得比相互交流，丰富了祖国的文化宝库，东西方之间因渠道畅通，科学、文化的交流传播也进一步发展。 　　 蒙古定都北京，又以中国为汗国之中心，即是看中了当时在世界上最为先进的汉文化和汉族的封建经济实力。“野蛮的征服者，总是被他们所征服的民族的较高文明所征服”。在战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念。 　　元世祖忽必烈统一中国后，更注意中国传统的儒家思想，并以文治之道为立国之本。他采纳契丹人耶律楚材和汉人学者刘秉忠、姚枢、许衡等人的主张，推行“汉法”，所订制度，多参照唐宋体例。 　　 元初，尽管因战争的原因，各民族得以广为接触，然因蒙古贵族实行民族歧视政策，将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等，因此汉族人民及汉族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治者采纳了汉族儒士提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，重开科举制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。国家各级政权主要掌握在蒙古贵族手上，汉人入仕者仅为附庸。元世祖为笼络汉族知识分子，曾命程钜夫往江南访贤，征得儒士24人，赵孟頫居首选。赵氏出山以后，对元代书画的发展起了非常重要的作用。 　　 元代虽实行民族歧视政策，但在思想上却并没有重大的钳制，比较宽松。政治上的不平等待遇，使汉族士人仕途无望，于是许多人转向文学、艺术方面的奋斗，促使散曲、杂剧、书、画在元代有了长足的进步。 　　 继宋词后发展出的元曲以及在前代基础上发展出的元杂剧，在元代成为文学的一个重要方面，占有突出的地位，许多作品反映了当时人民的苦难、社会的矛盾，具有现实主义倾向，这显然是一部分知识分子无望仕途，而与民间艺人和下层广大人民广泛联系的结果。尽管其中不可避免地受到当时统治阶级意识形态的影响，但那些鞭挞社会黑暗、歌颂纯真爱情的作品，在不同程度上表现了摆脱封建思想束缚的倾向，具有大胆的创造精神。 　　在绘画方面，元代如赵孟頫、李衎这样官居高位的艺术家毕竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人画家，便以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的发展。其实即如赵孟頫亦属于在痛苦中度过一生的士大夫文人艺术家，他的作品亦以上述题材为主流，因而在思想感情上他与隐逸画家是一致的，元季山水四大家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙无不受到他的影响。 　　 书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因元代统治者对汉族文人的歧视而受到影响。但由于书法的实用性一面，作为文字的载体，它是任何一个在中国的统治者都不可能回避的。元世祖不善书，却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐稳江山，而令太子裕宗向指定的名儒学习书法，临写的大字珍藏于东观。其后英宗、文宗、顺帝都研习书法，文宗书受赵孟頫影响宗晋人，顺帝之子爱猷理达腊则书学虞世南。尤其是元文宗于天历二年沿“玉堂”旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集因代法书名画作为内府收藏。元文宗还命柯九思为奎章阁鉴书博士，并在奎章阁集中了一批重要的书家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古贵族为统治者的元代，有此盛举，不能不说是书史上的大事。可惜奎章阁是短命的，仅仅五年，柯九思就因大臣争权、宗室内讧而被撵出朝延。 　　 元代书法的发展最为突出的因素，客观地说还不是帝王于一定程度上的支持，元初的少数民族书家如辽宗室耶律楚材（1190—1244）等，虽善书，但也不足以有震动书坛的影响力。其最重要的因素仍是由于领一代风骚者赵孟頫的特殊地位所决定的。赵孟頫以精妙绝伦的书画赢得元世祖恩宠和朝野的好评，荣际五朝，官居一品，使得元代绝大多数的书法家仰慕于他。由于他书法推崇二王，提倡复古，影响甚大，因而形成了队伍庞大的赵派书家群。 　　赵孟頫虽身在高位，但一生始终有归隐之心，如前所述他的山水画开启了元四家，在艺术思想上乃与隐逸画家相通。因此这种被压仰的精神创伤不可能不反映于他的书法。书法既不同于绘画直接以形表现，也不同于他自己的诗词可以吟哦出内心的痛苦，只是书法反映得较为隐蔽罢了。在元人统治下，赵氏推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意。他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风，将北宋苏、黄、米等提倡的文人书法，在南宋后期衰微之后，向前发展了一大步。其书法中体现的书卷之气，后来成为涵盖书坛近500年的楷模。诚如此，元代以赵孟頫书风为主流的书法，较之唐人缺雄放之气，较之北宋少奇逸之趣，则是元代的社会条件之局限使然。 　　 元代的书家除开赵氏一脉，还有隐士一脉。尽管其中不少作者也受到赵氏影响，或因社会地位的共同性而具有一致的审美取向，但其中为数不多的隐士书法家，却有别于赵派书法的风格特征。他们虽具有优厚的生活条件，却不能出仕而报效国家，苦闷的矛盾心理，使他们只能以书法来表现情性，因此比起赵氏一脉来，能更多地流露出自己个性，如吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等。虽然此脉远不及赵孟頫影响之大，但不可忽视他们在书法史上的地位。 　　 元代帝王为巩固统治还大兴宗教，对各教派基本一视同仁，佛教、道教、回教、基督教、犹太教都得以传播，其中因佛教和道教在蒙古统一天下中起过重要的作用，因而此二教力量最强，影响量大。佛教寺院之多，道教庙观之大，都是空前的。与此同时，元代帝王采纳汉儒士主张，仍然推重宋代程朱理学，宣扬三纲五常的封建道德观念。所有这些都在元代的文学、戏剧、绘画中反映出来。元代书家留下了许多他们所抄写的佛经、道经，也正是宗教影响的结果。同时，更因佛教、道教的流行，涌现出一批佛家、道家书法家。例如中峰明本（1263—1323），钱塘人，俗姓孙，性睿敏，元代高僧，为高峰妙和尚的弟子。他是赵孟頫夫妇的佛门师傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，赐谥普应国师。书虽初学王羲之，然用笔尖起尖出，类“柳叶”，自居家数，其书作流传日本较多。又如一山一宁（1247—1317），俗姓胡，浙江台州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持诏书出使日本，后留住日本镰仓建长寺、圆觉寺和京都南禅寺。圆寂后日本人追赠“一山国师”，所传佛门学派世称“一山派”。其草书在日本极负盛名，日本当时的书家雪村友梅、虎关师炼均出其门。他的草书师承颜真卿、怀素，狂放有法度，元气淋离。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法语》等墨迹传出，在日本尊为国宝。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄晖，号雪庵。大同人。元代高僧。学兼内外，淹贯百家，书画俱入神品。其书学颜、柳，“善真、行、草书，尤工大字。国朝禁匾，皆其所书”。他的榜书还影响了高丽。此外，元代禅僧古林清茂（1262—1329）、明极楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龙岩上人、楚石梵琦、了庵清俗等，书法各具特色，表现了佛门书家特有的孤介绝俗之气息。因佛道书家并非元代书法的主流，后面不再展开。 　　 由于元代是一个由少数民族为统治者的时代，因此少数民族中也涌现出一些汉化的高层知识分子。他们大都长期生活在中原，与汉族文人接触而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代书法家中身手不凡，并对后世书法颇有影响。这些少数民族书家对于交流各民族的文化艺术，作出了积极的贡献。 　　元代书法的发展，因其特定的社会背景和士人的特殊地位所决定，这是我们了解元代书法时所不能忽视的。 　　 　　 二、元代书法的复古现象 　　 　　 元代的书法约可分为三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的统治时期。蒙古统一中国之前，因战争连绵，书法不振，所以前期实际上主要指忽必烈灭南宋之后约20年间（1279—1294）。元初赵孟頫、鲜于枢、邓文原等可视为这一时期的代表书家。中期指从成宗大德时代至文宗天历、至顺时代（1295—1331），元代的书法得以较为充分的发展。这一时期不仅是赵孟頫的书风风靡朝野，而且赵氏的学生辈如虞集、张雨、柯九思、朱德润等亦都活跃于江南和大都，更因文宗酷爱书画设立奎章阁，而使元延聚集了一批有才华的书画艺术家。文宗以后至元末的顺帝时代（1333—1368）是为后期，这一时期康里巎巎 、周伯琦成为帝王身边最重要的书家。此外隐士书法在乱世中也得以突现。总体而论，88年间因赵孟頫的影响，元代书法整个表现出全面复古的趋势。 　　 回顾历史，北宋书法在“宋四家”的倡导下，表现出强烈的文人写意特征。自宋南渡后，这种文人书法的写意特征却没有再得到充分的发展，模拟当代书家之风转而抬头。最突出的是苏、黄、米的影响，不仅在北地，金朝的书家竞相仿效，南方亦如此。宋高宗赵构曾清楚地看到这一点，其《翰墨志》云：“本朝士人，自国初至今，殊乏字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”他自己的书法实践，即初从黄，再从米，而意识到须追本源后，则从智永上追二王，故其自云： 　　 余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹……众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊贴》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。 .　　惜南宋为时代所限，宋高宗的这种以回归魏晋而图书法变革的思想，未得拓展。 　　 元初赵孟頫的出现，使元代初期的书风发生了巨大的转折。在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏、米的人也不在少数。但自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，即连由金入元的的鲜于枢，也力主归宗二王，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵氏的提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。我们将书法史上的这一转折，看成是一次重要变革。 　　 赵孟頫的书学思想，正来源于赵构，他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传；二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言而已。但一旦时机成熟，他便毫不隐匿自己的观点，而坦露俗继承宋高宗遗志的决心。赵孟頫言画“贵有古意，若无古意，虽工无益”；于印章则提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”，抨击“新奇相矜”、“不遗馀巧”的世俗审美观；其“作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时（指南宋以来）之气习”。因此他的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦、所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书]、小篆乃至籀书。由于赵孟頫的影响，各种书体在元代得到了充分的发展，吾衍、吴叡、周伯琦等多数书家以篆隶名世；印章亦因赵、吾的倡导而由实用艺术转而成为文人艺术，并得到自隋唐以来前所未有的发展。元代的篆隶艺术和文人印章艺术成就，向不太被人重视，而实际上是书法史上不容忽视的一页，对以后明清时代产生了深远的影响。章草一体，唐宋罕有人作，而在赵的影响下元代则不乏好手，鲜于枢、邓文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而创造性地将章草与今草糅合，使章草发展到一个新的高峰。此外小楷的振兴，也与赵氏的身体力行有关。这些风气使元代书法反映出鲜明的全面复古现象。 　　 赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”所谓“则古”，即以古法为准则；所谓“今人”，则显然是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因此赵氏的崇古书法观，正与赵构合拍。不论其初衷如何，客观上却显然有着振兴之意，犹如唐宋八大家之古文运动，乃借古以开今，以法古而力矫时弊也。虞集曾说： 　　大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷山，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方短古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。 　　此段话精辟地概括了赵氏开一代书风的原因，也将赵氏在书法史上的突出贡献阐明。 　　 明代的董其昌一生以超越赵氏为目标，正是从赵孟頫本身超越宋人这一点上得到的启示。大凡书史上开派的一代宗师，都清楚前辈人的笼罩是开启一代新风的最大屏障，因而注意师法文人书法本源。而赵孟頫所领导的这一古典主义的回归潮流，正具有了这种特征。董其昌云： 　　 晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。 　　 这一高屋建瓴的评论，以意与法的辩证关系观照书史，既含蓄地批评了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的优势。而董的意、法统一目标，正是晋人的韵。然平心而论，他的这一目标实是与赵孟頫相同的，只是赵氏所处的时代，既不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“虽已意亦不用”，而如宋濂所评的那样，“笔意流动而神藏不露”。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征。诚如此，以赵氏崇古导致的元代书风，以其典雅、秀逸的书卷之气，为文人书法的发展注入了新的血液。 　　 　　 三 书法与文人画紧密结合的开端 　　 　　 元代书家中，书、画集于一身者十分普遍，较之宋代更向前迈进一步，苏轼、米芾尚未在画面上加以题跋，而元代书画家如赵孟頫、柯九思、倪瓒、吴镇、张雨、杨维桢等，均喜在画面上题跋、钤印。画成之后，将时间、姓名、作画的感受、题画诗跋于画上，再钤上印章，一可补意之未尽，二可使文学、书法、印章与画相映成趣，增加了形式感。这种题跋的形式使元代文人画形成了新的风尚。与此同时，画中的书法用笔，在崇尚古法思潮的影响下，也越来越被人重视。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观点可视为此时画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。柯九思善写竹石，他甚至认为“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。由此元人在观赏柯九思《竹木图》时，如此写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木花藤上，更有藏真长史狂。”元代以书法笔法观照绘画的认识，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之文人画在元代的发展也大大促进文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力，当时的书画家力主以书入画，认为“士大夫工画者必工书，其画法即书所在”。画上的题跋与以书法入画的风气，使元代书法与文人画紧密结合起来，对后世的书法产生了积极的影响。 　　 [

杭州运河文献

作者：  陈述主编

出版社：杭州出版社,2006

简介：多 喇 传 杨维桢撰 杭城东辉和尔氏奴日多喇，年十九，勤敏谨质，善事其主。主卒某郡宦 所，多喇誓弗出主户适他姓主，奉主妇日谨。主妇有机密，不以托诸侍，必 多喇托。至正壬辰秋，寇至杭，劫官民帑藏。辉和尔氏家掠货不得，反接主 妇柱下，拔刀砺颈上。诸侍婢皆逾墙壁走，独多喇以身覆主妇，请代死。且 请于寇日：“将军利吾货，岂利杀人哉!吾主钥皆吾掌，主妇弗知也。吾尽 探藏与若，乞免吾主妇死。”寇允解主妇缚，乃悉探所藏珠玉宝器散堂上。 寇俘货且欲秽其身，多喇持刀欲自屠日：“我主二千石，誓死不辱他主，况 非我同类乎!”寇义之，去。已而泣拜主妇日：“弃主货，全主命，权也。 妾受命主钥，失货而全躯，不义也。妾请从此死。”遂自杀。杨子日：红巾 寇杭，官守者往往弃官遁。否者佞事贼，名节大闲一荡去弗顾。多喇一妇奴 耳，终其身事主，至以受命自劾，非蹈忠节、识大闲乎!嘻，使若所为为国 男子，非尽臣道乎!故余为之传，如《五代史》录王凝氏之妻者云嘻。 长 生 寺 余所居舍东一牛鸣地，有庵日曹源。无多屋宇，环以嘉木，鉴以清池， 颇宜坐夏。榜日“古长生寺”。按《咸淳临安志》：长生寺，周显德四年吴 越王建。绍兴十九年，旨充九宫坛斋宫。后至元问重建。明洪武辛未，诏天 下清理佛教，遂并附于潮鸣寺而废。至万历四十年，改为小庵，仍日古长生 者，存旧迹也。范石湖成大《次韵尹少稷察院九宫坛斋宿》诗云：“草草驰 三里，萧萧共一餐。吏方绵礼莼，公自将诗坛。隙月窥床近，窗风刮坐寒。 鸦鸣未忍散，端为合并难。”正指斯地。近锡山秦对岩松龄《游杭宿曹源庵 赠息机上人》诗云：“小筑傍招提，安禅绝所思。艰难行脚后，容易退耕时 。佛火分池面，茶烟合竹枝。语深忘去住，一榻鬓如丝。”此诗甚佳，庵僧 书于板，以示过客，而秦太史《苍岘山人集》不载。 张隐君卿子 张隐君遂辰，字卿子，一字相期，号西农。少颖异，于书无不窥。工为 诗。以国子生游金陵时，名大起，见赏于董尚书其昌、陈征君继儒。明末， 潜名里巷，为医自给。能探丸起人死，人争迎致之。卜筑东城，诗格益澄澹 孤峭，多自得之语。在西泠流派外，可自名家。隐君每于岁阑，定勉诫子息 云：“家足过年之用，座无寒士之求。不惟有愧本心，抑且无别庸俗。”又 尝述其祖龙墩公，贫止一布袍，除日逢急者，即解赠之。清门世德，可以激 薄停浇矣。著有《白下》、《湖上》、《蓬宅》、《衰晚》四编。《蓬宅》 者，录其东城所作也。忍公无敕招 ……

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2009

简介：13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，借助马背上的骁勇，迅速崛起，统一蒙古族各部落，创立了蒙古汗国。数十年间灭西夏，又向西北扩展，征服俄罗斯与中亚、西亚，紧接着侵入长城关内。1234年，成吉思汗的儿子窝阔台，与南宋联合灭了金国，占据了黄河流域的中原大地，并开始大兵压境向南进军。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖），取《易经》乾元之义，改国号为大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）灭南宋，统一中国，结束了300年来国内各个政权并存的局面。元朝扩大了疆域，比之汉唐更为辽阔。战火连绵使人民痛不欲生，但其后南北统一却使各民族间的文化得比相互交流，丰富了祖国的文化宝库，东西方之间因渠道畅通，科学、文化的交流传播也进一步发展。 蒙古定都北京，又以中国为汗国之中心，即是看中了当时在世界上最为先进的汉文化和汉族的封建经济实力。“野蛮的征服者，总是被他们所征服的民族的较高文明所征服”。在战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念。 元世祖忽必烈统一中国后，更注意中国传统的儒家思想，并以文治之道为立国之本。他采纳契丹人耶律楚材和汉人学者刘秉忠、姚枢、许衡等人的主张，推行“汉法”，所订制度，多参照唐宋体例。 元初，尽管因战争的原因，各民族得以广为接触，然因蒙古贵族实行民族歧视政策，将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等，因此汉族人民及汉族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治者采纳了汉族儒士提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，重开科举制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。国家各级政权主要掌握在蒙古贵族手上，汉人入仕者仅为附庸。元世祖为笼络汉族知识分子，曾命程钜夫往江南访贤，征得儒士24人，赵孟頫居首选。赵氏出山以后，对元代书画的发展起了非常重要的作用。 元代虽实行民族歧视政策，但在思想上却并没有重大的钳制，比较宽松。政治上的不平等待遇，使汉族士人仕途无望，于是许多人转向文学、艺术方面的奋斗，促使散曲、杂剧、书、画在元代有了长足的进步。 继宋词后发展出的元曲以及在前代基础上发展出的元杂剧，在元代成为文学的一个重要方面，占有突出的地位，许多作品反映了当时人民的苦难、社会的矛盾，具有现实主义倾向，这显然是一部分知识分子无望仕途，而与民间艺人和下层广大人民广泛联系的结果。尽管其中不可避免地受到当时统治阶级意识形态的影响，但那些鞭挞社会黑暗、歌颂纯真爱情的作品，在不同程度上表现了摆脱封建思想束缚的倾向，具有大胆的创造精神。 在绘画方面，元代如赵孟頫、李衎这样官居高位的艺术家毕竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人画家，便以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的发展。其实即如赵孟頫亦属于在痛苦中度过一生的士大夫文人艺术家，他的作品亦以上述题材为主流，因而在思想感情上他与隐逸画家是一致的，元季山水四大家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙无不受到他的影响。 书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因元代统治者对汉族文人的歧视而受到影响。但由于书法的实用性一面，作为文字的载体，它是任何一个在中国的统治者都不可能回避的。元世祖不善书，却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐稳江山，而令太子裕宗向指定的名儒学习书法，临写的大字珍藏于东观。其后英宗、文宗、顺帝都研习书法，文宗书受赵孟頫影响宗晋人，顺帝之子爱猷理达腊则书学虞世南。尤其是元文宗于天历二年沿“玉堂”旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集因代法书名画作为内府收藏。元文宗还命柯九思为奎章阁鉴书博士，并在奎章阁集中了一批重要的书家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古贵族为统治者的元代，有此盛举，不能不说是书史上的大事。可惜奎章阁是短命的，仅仅五年，柯九思就因大臣争权、宗室内讧而被撵出朝延。 元代书法的发展最为突出的因素，客观地说还不是帝王于一定程度上的支持，元初的少数民族书家如辽宗室耶律楚材（1190—1244）等，虽善书，但也不足以有震动书坛的影响力。其最重要的因素仍是由于领一代风骚者赵孟頫的特殊地位所决定的。赵孟頫以精妙绝伦的书画赢得元世祖恩宠和朝野的好评，荣际五朝，官居一品，使得元代绝大多数的书法家仰慕于他。由于他书法推崇二王，提倡复古，影响甚大，因而形成了队伍庞大的赵派书家群。 赵孟頫虽身在高位，但一生始终有归隐之心，如前所述他的山水画开启了元四家，在艺术思想上乃与隐逸画家相通。因此这种被压仰的精神创伤不可能不反映于他的书法。书法既不同于绘画直接以形表现，也不同于他自己的诗词可以吟哦出内心的痛苦，只是书法反映得较为隐蔽罢了。在元人统治下，赵氏推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意。他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风，将北宋苏、黄、米等提倡的文人书法，在南宋后期衰微之后，向前发展了一大步。其书法中体现的书卷之气，后来成为涵盖书坛近500年的楷模。诚如此，元代以赵孟頫书风为主流的书法，较之唐人缺雄放之气，较之北宋少奇逸之趣，则是元代的社会条件之局限使然。 元代的书家除开赵氏一脉，还有隐士一脉。尽管其中不少作者也受到赵氏影响，或因社会地位的共同性而具有一致的审美取向，但其中为数不多的隐士书法家，却有别于赵派书法的风格特征。他们虽具有优厚的生活条件，却不能出仕而报效国家，苦闷的矛盾心理，使他们只能以书法来表现情性，因此比起赵氏一脉来，能更多地流露出自己个性，如吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等。虽然此脉远不及赵孟頫影响之大，但不可忽视他们在书法史上的地位。 元代帝王为巩固统治还大兴宗教，对各教派基本一视同仁，佛教、道教、回教、基督教、犹太教都得以传播，其中因佛教和道教在蒙古统一天下中起过重要的作用，因而此二教力量最强，影响量大。佛教寺院之多，道教庙观之大，都是空前的。与此同时，元代帝王采纳汉儒士主张，仍然推重宋代程朱理学，宣扬三纲五常的封建道德观念。所有这些都在元代的文学、戏剧、绘画中反映出来。元代书家留下了许多他们所抄写的佛经、道经，也正是宗教影响的结果。同时，更因佛教、道教的流行，涌现出一批佛家、道家书法家。例如中峰明本（1263—1323），钱塘人，俗姓孙，性睿敏，元代高僧，为高峰妙和尚的弟子。他是赵孟頫夫妇的佛门师傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，赐谥普应国师。书虽初学王羲之，然用笔尖起尖出，类“柳叶”，自居家数，其书作流传日本较多。又如一山一宁（1247—1317），俗姓胡，浙江台州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持诏书出使日本，后留住日本镰仓建长寺、圆觉寺和京都南禅寺。圆寂后日本人追赠“一山国师”，所传佛门学派世称“一山派”。其草书在日本极负盛名，日本当时的书家雪村友梅、虎关师炼均出其门。他的草书师承颜真卿、怀素，狂放有法度，元气淋离。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法语》等墨迹传出，在日本尊为国宝。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄晖，号雪庵。大同人。元代高僧。学兼内外，淹贯百家，书画俱入神品。其书学颜、柳，“善真、行、草书，尤工大字。国朝禁匾，皆其所书”。他的榜书还影响了高丽。此外，元代禅僧古林清茂（1262—1329）、明极楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龙岩上人、楚石梵琦、了庵清俗等，书法各具特色，表现了佛门书家特有的孤介绝俗之气息。因佛道书家并非元代书法的主流，后面不再展开。 由于元代是一个由少数民族为统治者的时代，因此少数民族中也涌现出一些汉化的高层知识分子。他们大都长期生活在中原，与汉族文人接触而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代书法家中身手不凡，并对后世书法颇有影响。这些少数民族书家对于交流各民族的文化艺术，作出了积极的贡献。 元代书法的发展，因其特定的社会背景和士人的特殊地位所决定，这是我们了解元代书法时所不能忽视的。 二、元代书法的复古现象 元代的书法约可分为三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的统治时期。蒙古统一中国之前，因战争连绵，书法不振，所以前期实际上主要指忽必烈灭南宋之后约20年间（1279—1294）。元初赵孟頫、鲜于枢、邓文原等可视为这一时期的代表书家。中期指从成宗大德时代至文宗天历、至顺时代（1295—1331），元代的书法得以较为充分的发展。这一时期不仅是赵孟頫的书风风靡朝野，而且赵氏的学生辈如虞集、张雨、柯九思、朱德润等亦都活跃于江南和大都，更因文宗酷爱书画设立奎章阁，而使元延聚集了一批有才华的书画艺术家。文宗以后至元末的顺帝时代（1333—1368）是为后期，这一时期康里巎巎 、周伯琦成为帝王身边最重要的书家。此外隐士书法在乱世中也得以突现。总体而论，88年间因赵孟頫的影响，元代书法整个表现出全面复古的趋势。 回顾历史，北宋书法在“宋四家”的倡导下，表现出强烈的文人写意特征。自宋南渡后，这种文人书法的写意特征却没有再得到充分的发展，模拟当代书家之风转而抬头。最突出的是苏、黄、米的影响，不仅在北地，金朝的书家竞相仿效，南方亦如此。宋高宗赵构曾清楚地看到这一点，其《翰墨志》云：“本朝士人，自国初至今，殊乏字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”他自己的书法实践，即初从黄，再从米，而意识到须追本源后，则从智永上追二王，故其自云： 余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹……众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊贴》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。 惜南宋为时代所限，宋高宗的这种以回归魏晋而图书法变革的思想，未得拓展。 元初赵孟頫的出现，使元代初期的书风发生了巨大的转折。在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏、米的人也不在少数。但自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，即连由金入元的的鲜于枢，也力主归宗二王，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵氏的提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。我们将书法史上的这一转折，看成是一次重要变革。 赵孟頫的书学思想，正来源于赵构，他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传；二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言而已。但一旦时机成熟，他便毫不隐匿自己的观点，而坦露俗继承宋高宗遗志的决心。赵孟頫言画“贵有古意，若无古意，虽工无益”；于印章则提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”，抨击“新奇相矜”、“不遗馀巧”的世俗审美观；其“作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时（指南宋以来）之气习”。因此他的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦、所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书]、小篆乃至籀书。由于赵孟頫的影响，各种书体在元代得到了充分的发展，吾衍、吴叡、周伯琦等多数书家以篆隶名世；印章亦因赵、吾的倡导而由实用艺术转而成为文人艺术，并得到自隋唐以来前所未有的发展。元代的篆隶艺术和文人印章艺术成就，向不太被人重视，而实际上是书法史上不容忽视的一页，对以后明清时代产生了深远的影响。章草一体，唐宋罕有人作，而在赵的影响下元代则不乏好手，鲜于枢、邓文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而创造性地将章草与今草糅合，使章草发展到一个新的高峰。此外小楷的振兴，也与赵氏的身体力行有关。这些风气使元代书法反映出鲜明的全面复古现象。 赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”所谓“则古”，即以古法为准则；所谓“今人”，则显然是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因此赵氏的崇古书法观，正与赵构合拍。不论其初衷如何，客观上却显然有着振兴之意，犹如唐宋八大家之古文运动，乃借古以开今，以法古而力矫时弊也。虞集曾说： 大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷山，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方短古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。 此段话精辟地概括了赵氏开一代书风的原因，也将赵氏在书法史上的突出贡献阐明。 明代的董其昌一生以超越赵氏为目标，正是从赵孟頫本身超越宋人这一点上得到的启示。大凡书史上开派的一代宗师，都清楚前辈人的笼罩是开启一代新风的最大屏障，因而注意师法文人书法本源。而赵孟頫所领导的这一古典主义的回归潮流，正具有了这种特征。董其昌云： 晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。 这一高屋建瓴的评论，以意与法的辩证关系观照书史，既含蓄地批评了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的优势。而董的意、法统一目标，正是晋人的韵。然平心而论，他的这一目标实是与赵孟頫相同的，只是赵氏所处的时代，既不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“虽已意亦不用”，而如宋濂所评的那样，“笔意流动而神藏不露”。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征。诚如此，以赵氏崇古导致的元代书风，以其典雅、秀逸的书卷之气，为文人书法的发展注入了新的血液。 三 书法与文人画紧密结合的开端 元代书家中，书、画集于一身者十分普遍，较之宋代更向前迈进一步，苏轼、米芾尚未在画面上加以题跋，而元代书画家如赵孟頫、柯九思、倪瓒、吴镇、张雨、杨维桢等，均喜在画面上题跋、钤印。画成之后，将时间、姓名、作画的感受、题画诗跋于画上，再钤上印章，一可补意之未尽，二可使文学、书法、印章与画相映成趣，增加了形式感。这种题跋的形式使元代文人画形成了新的风尚。与此同时，画中的书法用笔，在崇尚古法思潮的影响下，也越来越被人重视。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观点可视为此时画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。柯九思善写竹石，他甚至认为“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。由此元人在观赏柯九思《竹木图》时，如此写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木花藤上，更有藏真长史狂。”元代以书法笔法观照绘画的认识，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之文人画在元代的发展也大大促进文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力，当时的书画家力主以书入画，认为“士大夫工画者必工书，其画法即书所在”。画上的题跋与以书法入画的风气，使元代书法与文人画紧密结合起来，对后世的书法产生了积极的影响。

元代绘画史

作者：  杜哲森著

出版社：人民美术出版社,2000

简介：*左边一个兆，右边一个页字 第五节元初其他重要画家 当个别人的光辉过分强烈时，往往会使周边的人显得暗淡，元初画坛就出现了这种现象。赵孟*和高克恭作为画坛领袖，赢得了社会的高度推崇，在充分肯定他们二人的成就时，对同时期的其他画家则每每注意不够，任仁发就是其中的一位。 任仁发，原名霆，字子明，号月山道人，松江(今上海松江县)人。生于宋宝}右二年(1254)，卒于元泰定四年(1327)，与赵孟*同年生，逝世也仅比赵晚五年，属同时代人。在绘画上也是个通才，人物、鞍马、花鸟均能，尤精于画马。但影响和知名度却远远不及赵孟烦。其原因是：赵孟*出身高贵、仕途畅达、地位显赫，仕元期间多是围着皇帝转，所以能俯视群僚，誉满四海。生前和死后，都像是一轮明月被繁星烘托着。任仁发则不然，他出身寒微，又无依仗，是凭着个人发奋努力才得入仕的④。任职期间，从事的是疏河防汛一类的水利兴修的辛苦差事，未能像赵孟*等其他文学之士那样接近权要、沐浴皇恩，所以尽管做了很多造福于民的大事(如曾主持过吴淞江、通惠河、全通河、黄河、练湖及海堤的疏浚和修造等)，并写下了水利专著《浙西水利议答录》十卷，但这一切都没有给他带来多大声誉。至于在绘画成就上，尽管题材广泛，造诣精湛，如其所画马被识者评为“法备神完”(杨维桢《铁崖诗集》丙集《题跋月山公九马图手卷》)，造诣不在赵孟*之下，有的作品还被仁宗下旨收藏过，但仍未能引起当时文化圈中人的重视。检索元人诗文集，提及任仁发书画创作的文字不过寥寥几种。(而论及赞美赵孟*、高克恭者则多达百余种。)尤其令人费解的是，这样一位也是生在江南，并与赵孟烦同时效力于朝廷的实业家和多才多艺的人物，并在江南属屈指可数的豪富之门，赵孟*不该不知道，但他却不曾提及一句，而任仁发的同乡人夏文彦在编辑权威性的画史专著《画绘宝鉴》时，竞也把任仁发除名在外而不予收录。这究竟是什么原因呢?疏漏乎?道不同而有隙乎?亦或相轻乎? 从任仁发传世作品《二马图》来看，其画马造诣确实不低于赵孟*。较之赵孟*，任仁发用笔更为精谨，着色更为均细，造型更为准确，传神也更为俊发，做到了丰肥而不臃肿，写实而不板滞，虽然工细但又不失英姿，称其“法备神完”及“用笔逼龙眠”是毫不为过的。但这样的成就，在当时竞少有人关注，整个社会，尤其是文人们把铺天盖地的赞美都献给了官居一品的吴兴公子、赵大官人，而对这位从社会底层奋斗出来的“乡土”画家却不大放在眼里。但这并没影响任仁发对艺术的热中，作为一个干实事的官员，他也不大在乎文人之间的相互抬举，从政之余，仍旧画他想画的画，而且画得极认真，并常将特有的人生感触融入到画意中。如在 《二马图》(图20)中，画肥瘦两马，并发表了一番感慨，由马之肥瘠议论到了士之廉滥，其文日： 予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患；瘠者皮毛剥落，啮枯草而立霜风，虽有终身摈弃之忧，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉，物情之不类如此。 ……

玉山璞稿

作者：  (元)顾瑛辑;杨镰整理

出版社：中华书局,2008

简介：顾瑛（1310-1369）元文学家。瑛一名阿瑛，又名德辉，字仲瑛，自称金粟道人，昆山（今属江苏）人。少轻财结客。年三十，始折节读书，与天下胜流相唱和。举茂才，署会稽教谕，辟行省属官，皆不就。年四十即以家产尽付其子元臣，卜筑玉山草堂。池馆声伎，图画器玩，甲於江左。风流文采，倾动一时。後元臣仕为水军副都万户。元亡，随例徙临濠。瑛亦偕往，洪武二年卒。尝自题其画像曰：“儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若说旧时豪侠兴，五陵衣马洛阳街。”纪其实也。《明史·文苑传》附载《陶宗仪传》末。杨循吉《苏谈》曰：“阿瑛好事而能文，其所作不逮诸客，而词语流丽，亦时动人。故在当时，得以周旋骚坛之上，非独以财故也。”今观所作，虽生当元季，正诗格绮靡之时，未能自拔於流俗。而清丽芊绵，出入於温岐、李贺间，亦复自饶高韵，未可镆允馀斥之。集末附《步虚词》四章，体摹真诰。又小词二首，文二篇，《拜石坛记》，颇疏峭。《玉鸾》一传，为杨维桢得箫而作，摹拟毛頴、革华，则不免陈因窠臼矣。 所著有《玉山璞稿》。集中《自题摘阮小像》云：“自家 面目晋衣冠，写入林泉又一般。手摘阮琴秋寂寞，断鸿飞处水漫漫。”秋色寂寞，泉水潺 潺，长空里飞鸿回翔，林泉畔阮琴清吟，全诗格调雅致，意境悠远，令人联想起魏晋诗歌的清朗旷远……

明清散文精选

作者：  郭预衡编选

出版社：江苏古籍出版社,2002

简介：　　明清文学，在今天看来，小说为最；但在当时，士人所重者，仍在文章。因此，从历史上看，明清之文，不仅作者甚多，数量甚富，而且流派层出，为前代所未有。 　　当然，一般说来，明清之文，成就之高，不及先秦、汉魏、唐宋几个时代，但也自有特点，不可一概而论。 　　以明代而言，在不同的历史阶段，便产生了多种多样的文章。 　　例如开国之初，大乱始平，人心思治，几个易代之际的人物，如宋濂、刘基等，都有歌颂新朝的文章。其中宋濂所作，是最有代表性的。杨维桢为《宋学士文集》作序所称道的“馆阁之文”，多属这类作品。其中的《阅江楼记》，就是善歌善颂的文字。 　　这样的文章在当时是最合时宜的。虽写阅江一楼，却反映了国家初建，百废俱兴，一派兴旺发达的气象。虽属颂圣，却非凭空虚构。李慈铭说：“金华文气，从容而博大，故有明推为一代之冠。”可能即指这样的文章。当然，李慈铭又说：“然颇乏精彩，故罕警策可传诵者。”这话说得不错。自古以来，歌颂之文，精彩者本来不多，可传诵者为数亦少。宋濂此文，比较起来，尚属可读之作。此文之外，还有《秦十录》、《送东阳马生序》等，也都为世所称。 　　与宋濂并称的刘基，精彩之作，是写于元末的《郁离子》讽刺时弊，很有特色。但入明以后，所撰歌颂之文，亦乏精彩。如《甘露颂》之类，无足称者。 　　在宋濂、刘基之后，政治形势开始变化，大狱屡兴，人不自保。法禁日严，言路曰窄，连颂圣之文也难写作。在这样的政治形势之下，便产生了台阁之文。作者有杨荣、杨溥、杨士奇等。这类文章，不仅颂圣，而且粉饰太平。黄茅白苇，更不足称。 　　在这以后，一些文人学者对于现实，日渐不满，对于台阁之文，亦多不满，于是产生了李梦阳、何景明等“七子”的复古之文。 　　“七子”在文学上主张复古，政治上反对宦官专政。复古虽流于形式，原因却在不满现实。况且，正当八股文盛行之际，提倡“文必秦汉”，使一些学子知道“《四书》之外，尚有古书，八股之外，尚有古文”。这在当时，亦未可厚非。 　　以何景明为例，他虽有拟古之作如《敌中篇》，步趋韩非《说难》，固不足取，但他另有一些文章如《上杨邃庵书》、《上许冢宰书》等，却既有气势，又有感情；既有辞采，又有胆识。 　　继“七子”之后，又有李攀龙、王世贞等后“七子”，他们主张“文必西汉”，也是提倡复古。他们的文学主张和政治倾向，也和前“七子”一样。 　　在后“七子”中，王世贞的著作甚富，所撰《弁州山人四部稿》为一代巨著。《四库提要》说：“考自古文集之富，未有过于世贞者。其摹秦仿汉，与七子门径相同；而博综典籍，谙习掌故，则后七子不及，前七子亦不及，无论广续诸子也。” 　　在后“七子”之文中，王世贞的《题海天落照图后》、宗臣的《报刘一丈书》，都是有代表性的作品。

金元赋史

作者：  牛海蓉　著

出版社：人民出版社 2015-3-1

简介：　　这是一部金元两朝的赋史研究专著。金朝赋史的发展分为三个时期：“借才异代”时期、“国朝文派”时期、“囯衰世乱”时期。元朝赋史的发展，以元仁宗延祐元年恢复科举、变律赋为古赋为界分为前后两期。前期的北方赋家指由金入元的赋家，其赋作不仅具有博大典雅的开国风范，还有横放杰出的北地特色；南方赋家指由南宋入元的赋家，依据其出处进退可分为遗民赋家、仕为学官的赋家、降元或仕元为高官的赋家，他们带来了清丽隽永的南国之风；天下一统，南北赋风开始交融互渗。后期辞赋首先是古赋理论与科场赋的大盛。在众多探讨古赋的著作与言论中，祝尧的《古赋辩体》不仅对此期的辞赋具有指导作用，在整个辞赋史上也具有承前启后的意义。其他如吴莱、陈绎曾、杨维桢等也有零星赋论，对复古思潮起了推波助澜的作用。元朝现存科考赋集有《新刊类编历举三场文选》、《元大科三场文选》、《青云梯》等五部，这些赋作优点与缺点共存，总体上缺乏传之久远的魅力；后期辞赋的优秀之作基本上作于科场之外，不仅在题材内容上无所不包，在艺术上也或“祖骚”、或“宗汉”、或“承宋”，对前此的辞赋艺术兼容并蓄，形成了自身的特色。

杨维桢在吴门的交游与创作

作者：  顾工著

出版社：山东画报出版社,2014

简介：

杨维桢诗集

作者：  (元)杨维桢著;邹志方点校

出版社：浙江古籍出版社,2010

简介：《杨维桢诗集(繁体竖排版)》内容简介：杨维桢，字廉夫，号铁崖、东维子，又号铁篷道人、抱遗老人，元绍兴路诸暨州（今浙江省诸暨市）人。生于成宗贞元二年（二一九六）。于泰定四年（二三一七）登进士第。出任过天台县尹，钱清场盐司令，杭州四务提举，建德路总管府推官。曾被命为奉训大夫江西等处儒学提举，因汝颖兵起，未就职，避居富春山。后任过钱唐司令，又因忤触丞相，徙居松江。明太祖洪武二年（三二八九）诏修礼乐书，留京四个月。待体例略定，即乞白衣归。归后不久逝世。时为洪武三年（二二七○）夏五月癸丑。

历代章草精选

作者：  白立献，陈培站编

出版社：河南美术出版社,2007

简介： 大16开128页软精装，除拓本外全部铜版色彩色精印。 本书收居延汉简、永元五年简书、张芝秋凉平善帖、吴皇象文武帖、索靖月仪帖、陆机平复帖、孤不度德量力帖、济白帖、出师颂、邓文原急就章、康里巙巙书李白古风诗卷、杨维桢张氏通波阡表、宋克急就章、清傅山诗文册页等历代章草名帖，附释文。

元曲鉴赏辞典

作者：  

出版社：

简介：

【目录】
元好问

［黄钟］人月圆·卜居外家东园·重冈已隔红尘断

［双调］骤雨打新荷·绿叶阴浓

杨 果

［越调］小桃红·满城烟水月微茫

［越调］小桃红·采莲人和采莲歌

［越调］小桃红·采莲湖上棹船回

刘秉忠

［南吕］干荷叶·干荷叶

杜仁杰

［般涉调］耍孩儿·庄家不识构阑·风调雨顺民安乐

王和卿

［仙吕］醉中天·咏大蝴蝶·弹破庄周梦

［双调］拨不断·大鱼·胜神鳌

盍西村

［越调］小桃红·江岸水灯·万家灯火闹春桥

［越调］小桃红·杂咏·杏花开候不曾晴

［越调］小桃红·杂咏·海棠开过到蔷薇

［越调］小桃红·杂咏·绿杨堤畔蓼花洲

商 挺

［双调］潘妃曲·带月披星担惊怕

［双调］潘妃曲·闷酒将来刚刚咽

［双调］潘妃曲·一点青灯人千里

胡祗遹

［中吕］阳春曲·春景·几枝红雪墙头杏

［双调］沉醉东风·赠妓朱帘秀·锦织江边翠竹

伯 颜

［中吕］喜春来·金鱼玉带罗襕扣

不忽木

［仙吕］点绛唇·辞朝·宁可身卧糟丘

王 恽

［正宫］黑漆弩·游金山寺并序·苍波万顷孤岑矗

［越调］平湖乐·采菱人语隔秋烟

［越调］平湖乐·尧庙秋社·社坛烟淡散林鸦

卢 挚

［黄钟］节节高·题洞庭鹿角庙壁·雨晴云散

［双调］沉醉东风·秋景·挂绝壁松枯倒倚

［双调］沉醉东风·对酒·对酒问人生几何

［双调］沉醉东风·重九·题红叶清流御沟

［双调］沉醉东风·闲居·恰离了绿水青山那答

［双调］蟾宫曲·沙三伴哥来嗏

［双调］蟾宫曲·长沙怀古瀛洲·朝瀛洲暮舣湖滨

［双调］蟾宫曲·扬州汪右丞席上即事·江城歌吹风流

［双调］寿阳曲·别朱帘秀·才欢悦

赵 岩

［中吕］喜春来过普天乐·琉璃殿暖香浮细

陈草庵

［中吕］山坡羊·伏低伏弱

［中吕］山坡羊·晨鸡初叫

关汉卿

［仙吕］一半儿·题情·云鬟雾鬓胜堆鸦

［南吕］四块玉·闲适·适意行

［南吕］四块玉·闲适·旧酒投

［南吕］四块玉·闲适·意马收

［南吕］四块玉·闲适·南亩耕

［双调］沉醉东风·咫尺的天南地北

［双调］沉醉东风·忧则忧鸾孤凤单

［双调］碧玉箫·秋景堪题

［双调］大德歌·春·子规啼

［双调］大德歌·夏·俏冤家

［双调］大德歌·秋·风飘飘

［双调］大德歌·冬·雪纷纷

［黄钟］侍香金童·春闺院宇

［南吕］一枝花·赠朱帘秀·轻裁虾万须

［南吕］一枝花·不伏老·攀出墙朵朵花

温太真玉镜台第二折

感天动地窦娥冤第三折

感天动地窦娥冤第四折

钱大尹智宠谢天香第四折

风雨？？15：52：04

好得

紫晶恋人？？15：52：05

白 朴

［仙吕］寄生草·饮·长醉后方何碍

［仙吕］醉中天·佳人脸上黑痣·疑是杨妃在

［中吕］阳春曲·知几·知荣知辱牢缄口

［中吕］阳春曲·题情·轻拈斑管书心事

［中吕］阳春曲·题情·从来好事天生俭

［越调］天净沙·春·春山暖日和风

［越调］天净沙·秋·孤村落日残霞

［双调］驻马听·吹·裂石穿云

［双调］沉醉东风·渔夫·黄芦岸白蘋渡口

［大石调］青杏子·咏雪·空外六花翻

裴少俊墙头马上*折

姚 燧

［中吕］满庭芳·天风海涛

［中吕］普天乐·浙江秋

［中吕］醉高歌·感怀·十年燕月歌声

［中吕］醉高歌·感怀·岸边烟柳苍苍

［越调］凭阑人·马上墙头瞥见他

［越调］凭阑人·两处相思无计留

［越调］凭阑人·寄征衣·欲寄君衣君不还

刘敏中

［正宫］黑漆弩·村居遣兴·长巾阔领深村住

马致远

［南吕］四块玉·天台路·采药童

［南吕］四块玉·浔阳江·送客时

［南吕］四块玉·马嵬坡·睡海棠

［南吕］金字经·夜来西风里

［越调］天净沙·秋思·枯藤老树昏鸦

［双调］蟾宫曲·叹世·咸阳百二山河

［双调］清江引·野兴·樵夫觉来山月底

［双调］寿阳曲·山市晴岚·花村外

［双调］寿阳曲·远浦帆归·夕阳下

［双调］寿阳曲·潇湘夜雨·渔灯暗

［双调］寿阳曲·云笼月

［双调］湘妃怨·和卢疏斋西湖·采莲湖上画船儿

［双调］拨不断·菊花开

［双调］拨不断·布衣中

［双调］夜行船·秋思·百岁光阴一梦蝶

［般涉调］耍孩儿·借马·近来时买得匹蒲梢骑

江州司马青衫泪第二折

破幽梦孤雁汉宫秋*折

赵孟遹

［仙吕］后庭花·清溪一叶舟

王实甫

［中吕］十二月过尧民歌·别情·自别后遥山隐隐

［商调］集贤宾·退隐·拈苍髯笑擎冬夜酒

崔莺莺待月西厢记*本*折（二）

崔莺莺待月西厢记第四本第三折

李文蔚

同乐院燕青博鱼*折

李直夫

便宜行事虎头牌第三折

王仲文

救孝子贤母不认尸第三折

滕 斌

［中吕］普天乐·柳丝柔

邓玉宾

［正宫］叨叨令·道情·一个空皮囊包裹着千重气

［正宫］叨叨令·道情·白云深处青山下

冯子振

［正宫］鹦鹉曲·山亭逸兴·嵯峨峰顶移家住

［正宫］鹦鹉曲·农夫渴雨·年年牛背扶犁住

［正宫］鹦鹉曲·野渡新晴·孤村三两人家住

［正宫］鹦鹉曲·赤壁怀古·茅庐诸葛亲曾住

朱帘秀

［双调］寿阳曲·答卢疏斋·山无数

贯云石

［正宫］塞鸿秋·代人作·战西风几点宾鸿至

［正宫］小梁州·春·夏·秋·冬

［中吕］红绣鞋·挨着靠着云窗同坐

［双调］清江引·咏梅·芳心对人娇欲说

［双调］清江引·惜别·若还与他相见时

［双调］清江引·立春·金钗影摇春燕斜

［双调］寿阳曲·鱼吹浪

［双调］寿阳曲·新秋至

［双调］殿前欢·楚怀王

［双调］殿前欢·怕秋来

鲜于必仁

［双调］折桂令·棋·烂樵柯石室忘归

张国宾

薛仁贵荣归故里第三折

李好古

沙门岛张生煮海*折

沙门岛张生煮海第三折

王伯成

李太白贬夜郎*折

岳伯川

吕洞宾度铁拐李岳*折

康进之

梁山泊李逵负荆*折

张养浩

［中吕］*歌兼喜春来·诗磨的剔透玲珑

［中吕］朱履曲·那的是为官荣贵

［中吕］朱履曲·才上马齐声儿喝道

［中吕］朱履曲·正胶漆当思勇退

［中吕］朱履曲·弄世界机关识破

［中吕］山坡羊·潼关怀古·峰峦如聚

［双调］雁儿落兼得胜令·退隐·云来山更佳

［双调］水仙子·咏江南·一江烟水照晴岚

［双调］沉醉东风·班定远飘零玉关

［双调］折桂令·中秋·一轮飞镜谁磨

［南吕］一枝花·咏喜雨·用尽我为民为国心

白 贲

［正宫］鹦鹉曲·侬家鹦鹉洲边住

孟汉卿

张孔目智勘魔合罗*折

张孔目智勘魔合罗第四折

李行道

包待制智赚灰阑记*折

包待制智赚灰阑记第四折

狄君厚

晋文公火烧介子推第四折

孔文卿

地藏王证东窗事犯*折

宫天挺

死生交范张鸡黍*折

郑光祖

醉思乡王粲登楼第三折

迷青琐倩女离魂第二折

金仁杰

萧何月下追韩信第二折

范 康

陈季卿悟道竹叶舟第三折

曾 瑞

［正宫］醉太平·相邀士夫

［南吕］骂玉郎过感皇恩采茶歌·闺中闻杜鹃·无情杜宇闲淘气

孛罗御史

［南吕］一枝花·辞官·懒簪獬豸冠

鲍天佑

王妙妙死哭秦少游

睢景臣

［般涉调］哨遍·高祖还乡·社长排门告示

周文质

［正宫］叨叨令·自叹·筑墙的曾入高宗梦

［越调］寨儿令·挑短檠

赵禹圭

［双调］折桂令·过金山寺·长江浩浩西来

乔 吉

［正宫］绿幺遍·自述·不占龙头选

［中吕］满庭芳·渔父词·吴头楚尾

［中吕］满庭芳·渔父词·活鱼旋打

［中吕］山坡羊·寓兴·鹏抟九万

［中吕］山坡羊·冬日写怀·朝三暮四

［中吕］山坡羊·冬日写怀·冬寒前后

［越调］小桃红·效联珠格·落花飞絮隔朱帘

［越调］天净沙·即事·笔尖扫尽痴云

［越调］凭阑人·金陵道中·瘦马驮诗天一涯

［双调］折桂令·丙子游越怀古·蓬莱老树苍云

［双调］折桂令·秋思·红梨叶染胭脂

［双调］折桂令·自叙·斗牛边缆住仙槎

［双调］清江引·有感·相思瘦因人间阻

［双调］清江引·即景·垂杨翠丝千万缕

［双调］水仙子·游越福王府·笙歌梦断蒺藜沙

［双调］水仙子·若川秋夕闻砧·谁家练杵动秋庭

［双调］水仙子·寻梅·冬前冬后几村庄

［双调］水仙子·为友人作·搅柔肠离恨病相兼

［双调］水仙子·怨风情·眼中花怎得接连枝

［双调］水仙子·重观瀑布·天机织罢月梭闲

［双调］水仙子·咏雪·冷无香柳絮扑将来

［双调］殿前欢·里西瑛号懒云窝自叙有作奉和·懒云窝

［双调］殿前欢·登江山*楼·拍阑干

［双调］卖花声·悟世·肝肠百炼炉间铁

［双调］雁儿落过得胜令·自适·黄花开数朵

［双调］雁儿落过得胜令·忆别·殷勤红叶诗

［南吕］梁州第七·射雁·鱼尾红残霞隐隐

玉箫女两世姻缘第二折

苏彦文

［越调］斗鹌鹑·冬景·地冷天寒

刘时中

［南吕］四块玉·官况甜

［中吕］朝天子·邸万户席上·柳营

［中吕］朝天子·同文子方邓永年泛洞庭湖宿凤凰台下·有钱

［中吕］山坡羊·燕城述怀·云山有意

［中吕］山坡羊·西湖醉歌次郭振卿韵·朝朝琼树

［双调］折桂令·送王叔能赴湘南廉使·正黄尘赤日长途

［双调］清江引·春光荏苒如梦蝶

［双调］殿前欢·醉颜酡

［双调］雁儿落过得胜令·送别·和风闹燕莺

［正宫］端正好·上高监司（前套）·众生灵遭磨障

［正宫］端正好·上高监司（后套）·既官府甚清明

阿鲁威

［双调］蟾宫曲·问人间谁是英雄

［双调］蟾宫曲·动高吟楚客秋风

［双调］蟾宫曲·理征衣鞍马匆匆

［双调］蟾宫曲·烂羊头谁羡封侯

王元鼎

［正宫］醉太平·寒食·声声啼乳鸦

虞 集

［双调］折桂令·席上偶谈蜀汉事因赋短柱体·鸾舆三顾茅庐

李 泂

［双调］夜行船·送友归吴·驿路西风冷绣鞍

薛昂夫

［正宫］塞鸿秋·功名万里忙如燕

［正宫］塞鸿秋·凌歊台怀古·凌歊台畔黄山铺

［中吕］朝天子·丙吉

［双调］楚天遥过清江引·屈指数春来

吴弘道

［南吕］金字经·伤春·落花风飞去

［双调］拨不断·闲乐·暮云遮

赵善庆

［中吕］普天乐·江头秋行·稻粱肥

［中吕］普天乐·秋江忆别·晚天长

［中吕］山坡羊·燕子·来时春社

［双调］折桂令·西湖·问六桥何处堪夸

马谦斋

［越调］柳营曲·叹世·手自搓

［双调］沉醉东风·自悟·瓷瓯内潋滟莫掩

秦简夫

宜秋山赵礼让肥第三折

陆登善

河南府张鼎勘头巾第二折

张可久

［黄钟］人月圆·春晚次韵·萋萋芳草春云乱

［黄钟］人月圆·雪中游虎丘·梅花浑似真真面

［黄钟］人月圆·客垂虹·三高祠下天如镜

［黄钟］人月圆·春日湖上·小楼还被青山碍

［中吕］迎仙客·秋夜·雨乍晴

［中吕］红绣鞋·宁元帅席上·鸣玉珮凌烟图画

［中吕］红绣鞋·虎丘道士·船系谁家古岸

［中吕］普天乐·秋怀·为谁忙

［中吕］喜春来·永康驿中·荷盘敲雨珠千颗

［中吕］山坡羊·闺思·云松螺髻

［中吕］卖花声·怀古二首·阿房舞殿翻罗袖

［双调］庆东原·次马致远先辈韵九篇·山容瘦

［双调］落梅风·春情·秋千院

［双调］水仙子·次韵·蝇头老子五千言

［双调］水仙子·秋思·天边白雁写寒云

［双调］水仙子·西湖废圃·夕阳芳草废歌台

［双调］殿前欢·次酸斋韵·钓鱼台

［双调］殿前欢·离思·月笼沙

［双调］殿前欢·客中·望长安

［双调］殿前欢·爱山亭上·小阑干

［双调］折桂令·九日·对青山强整乌纱

［双调］折桂令·西陵送别·画船儿载不起离愁

［双调］清江引·秋怀·西风信来家万里

［越调］小桃红·寄鉴湖诸友·一城秋雨豆花凉

［越调］天净沙·江上·嗈嗈落雁平沙

［越调］天净沙·鲁卿庵中·青苔古木萧萧

［越调］寨儿令·次韵·你见么

风雨？？15：52：11

谢谢



任 昱

［中吕］上小楼·隐居·荆棘满途

［双调］清江引·钱塘怀古·吴山越山山下水

钱 霖

［双调］清江引·梦回昼长帘半卷

［般涉调］哨遍·试把贤愚穷究

徐再思

［黄钟］人月圆·甘露怀古·江皋楼观前朝寺

［中吕］朝天子·西湖·里湖

［中吕］朝天子·常山江行·远山

［中吕］普天乐·西山夕照·晚云收

［中吕］阳春曲·皇亭晚泊·水深水浅东西涧

［商调］梧叶儿·春思·芳草思南浦

［越调］天净沙·探梅·昨朝深雪前村

［越调］凭阑人·春情·髻拥春云松玉钗

［越调］凭阑人·春愁·前日春从愁里得

［双调］沉醉东风·春情·一自多才间阔

［双调］蟾宫曲·江淹寺·紫霜毫是是非非

［双调］蟾宫曲·春情·平生不会相思

［双调］清江引·相思·相思有如少债的

［双调］水仙子·夜雨·一声梧叶一声秋

［双调］水仙子·春情·九分恩爱九分忧

［双调］殿前欢·观音山眠松·老苍龙

孙周卿

［双调］蟾宫曲·自乐·草团标正对山凹

顾德润

［越调］黄蔷薇带庆元贞·御水流红叶·步秋香径晚

曹 德

［双调］清江引·长门柳丝千万结

［双调］庆东原·江头即事·低茅舍

［失宫调］三棒鼓声频·题渊明醉归图·先生醉也

高克礼

［越调］黄蔷薇过庆元贞·燕燕别无甚孝顺

王仲元

［中吕］普天乐·树杈枒

大食惟寅

［双调］燕引雏·奉寄小山先辈·气横秋

吕止庵

［仙吕］后庭花·怀古·功名览镜看

景元启

［双调］殿前欢·梅花·月如牙

查德卿

［仙吕］寄生草·感叹·姜太公贱卖了磻溪岸

［仙吕］一半儿·春妆·春绣

［中吕］普天乐·别情·鹧鸪词

［越调］柳营曲·江上·烟艇闲

吴西逸

［越调］天净沙·闲题·长江万里归帆

［越调］天净沙·闲题·江亭远树残霞

［双调］清江引·秋居·白雁乱飞秋似雪

［双调］寿阳曲·四时·萦心事

李爱山

［双调］寿阳曲·厌纷·离京邑

朱庭玉

［越调］天净沙·秋·庭前落尽梧桐

李伯瑜

［越调］小桃红·磕瓜·木胎毡衬要柔和

李德载

［中吕］阳春曲·赠茶肆·茶烟一缕轻轻扬

程景初

［正宫］醉太平·恨绵绵深宫怨女

李致远

［中吕］朝天子·秋夜吟·梵宫

［中吕］红绣鞋·晚秋·梦断陈王罗袜

［双调］落梅风·斜阳外

张鸣善

［中吕］普天乐·咏世·洛阳花

［中吕］普天乐·遇美·海棠娇

［中吕］普天乐·雨儿飘

［双调］水仙子·讥时·铺眉苫眼早三公

杨朝英

［双调］水仙子·雪晴天地一冰壶

［双调］水仙子·自足·杏花村里旧生涯

宋方壶

［中吕］红绣鞋·阅世·短命的偏逢薄幸

［中吕］红绣鞋·客况·雨潇潇一帘风劲

［中吕］山坡羊·道情·青山相待

［双调］清江引·托咏·剔秃圞一轮天外月

［双调］水仙子·居庸关中秋对月·一天蟾影映婆娑

［双调］水仙子·叹世·时人个个望高官

王举之

［双调］折桂令·赠胡存善·问蛤蜊风致何如

柴野愚

［双调］河西六娘子·骏马双翻碧玉蹄

贾 固

［中吕］醉高歌过红绣鞋·寄金莺儿·乐心儿比目连枝

周德清

［正宫］塞鸿秋·浔阳即景·长江万里白如练

［中吕］朝天子·秋夜客怀·月光

［中吕］满庭芳·看岳王传·披文握武

［中吕］阳春曲·赠歌者韩寿香·半池暖绿鸳鸯睡

［双调］蟾宫曲·别友·宰金头黑脚天鹅

［双调］折桂令·倚蓬窗无语嗟呀

班惟志

［南吕］一枝花·秋夜闻筝·透疏帘风摇杨柳阴

钟嗣成

［正宫］醉太平·绕前街后街

周 浩

［双调］折桂令·题《录鬼簿》·想贞元朝士无多

汪元亨

［正宫］醉太平·警世·憎苍蝇竞血

［中吕］朝天子·归隐·长歌咏楚词

杨维桢

［双调］夜行船·吊古

倪 瓒

［黄钟］人月圆·伤心莫问前朝事

［黄钟］人月圆·惊回一枕当年梦

［越调］小桃红·一江秋水澹寒烟

［越调］凭阑人·赠吴国良·客有吴郎吹洞箫

［双调］折桂令·拟张鸣善·草茫茫秦汉陵阙

［双调］水仙子·东风花外小红楼

［双调］水仙子·吹箫声断更登楼

夏庭芝

［双调］水仙子·赠李奴婢·丽春园先使棘针屯

刘庭信

［中吕］朝天子·赴约·夜深深静悄

［双调］折桂令·忆别·想人生*苦离别

［双调］折桂令·忆别·想人生*苦离别

［双调］雁儿落过得胜令·懒栽潘岳花

［南吕］一枝花·春日送别·丝丝杨柳风

刘燕歌

［仙吕］太常引·饯齐参议回山东·故人别我出阳关

汤 式

［中吕］满庭芳·京口感怀·残花剩柳

［中吕］醉高歌带红绣鞋·客中题壁·落花天红雨纷纷

［双调］天香引·西湖感旧·问西湖昔日如何

［双调］蟾宫曲·冷清清人在西厢

［双调］庆东原·京口夜泊·故园一千里

兰楚芳

［南吕］四块玉·风情·我事事村

［南吕］四块玉·风情·意思儿真

罗贯中

宋太祖龙虎风云会第三折

贾仲名

李素兰风月玉壶春*折

吕洞宾桃柳升仙梦第三折

王子一

刘晨阮肇误入桃源第三折

无名氏

［正宫］叨叨令·溪边小径舟横渡

［正宫］塞鸿秋·山行警·东边路西边路南边路

［正宫］醉太平·堂堂大元

［正宫］醉太平·讥贪小利者·夺泥燕口

［正宫］醉太平·叹子弟·寻葫芦锯瓢

［仙吕］游四门·落红满地湿胭脂

［仙吕］游四门·海棠花下月明时

［中吕］朝天子·早霞

［中吕］朝天子·嘲妓家匾食·白生生面皮

［中吕］朝天子·志感·不读书有权

［中吕］红绣鞋·一两句别人闲话

［中吕］喜春来·四节·海棠过雨红初淡

［南吕］骂玉郎过感皇恩采茶歌·牛羊犹恐他惊散

［南吕］骂玉郎过感皇恩采茶歌·四时唯有春无价

［双调］水仙子·喻纸鸢·丝纶长线寄天涯

［越调］小桃红·情·断肠人寄断肠词

［商调］梧叶儿·嘲谎人·东村里鸡生凤

楷书周文英墓志铭

作者：  杨维桢

出版社：黄山书社 2008年12月

简介：楷书又叫正楷、正书、真书。产生于汉末，盛行于魏晋南北朝，至今仍是通用的标准字体之一。楷书是从简省汉隶的过程中逐渐变化而来的，它形体方正、笔画平直、结构严谨、字形定型。楷书在体势上多呈长方；章法上多取直行直势；点画布局上布白精密，结体紧凑，重心的安置、笔道的长短、正斜、交笔的角度十分规范，合体字中各部分的位置安排，更求合理得当；点画形态上也极其丰富。楷书是以点画结构为特点的汉字书体，笔法、字形非常的固定。而行楷书的字形是在楷书的点画基础上，略加变动而适于连笔书写的一种实用性很强的书体，是楷书的直接快写体。简而言之，就是使字的书写更加灵活，加快书写速度，节省书写时间。

杨维桢研究

作者：  楚默著

出版社：上海三联书店,2010

简介：《楚默文集续集(套装共3册)》包括：《楚默文集续集(上):陈老莲研究》、《楚默文集续集(中):陈老莲研究》、《楚默文集续集(下):陈老莲研究》。《楚默文集续集(套装共3册)》内容简介：作过的几个个案研究，如倪云林、黄庭坚、杨维桢，都是一生坎坷之人。这一次写的陈洪绶也是这种命途多舛、穷困潦倒之人。更为可悲的是，陈洪绶身上被人泼了更多的污水，在一般人的眼中，他不过是个嗜酒如命又离不开女人的狂人。我为学术界感到悲哀。

王冕集

作者：  (元)王冕著;寿勤泽点校

出版社：浙江古籍出版社,2012

简介：　　王冕，字符章，一字符肃，号煮石山农、会稽山农、梅花屋主等，诸暨人。着《竹斋集》等。 　　王冕是元代著名诗人和画家，极富艺术才情与创造精神。《四库全书提要》评其诗曰：『多排幂道劲之气，不可拘以常格，然高视阔步，落落独行，无杨维桢等诡俊纤仄之习，在元明之间，要为作者。』他以画墨梅开创写意新风，对明清昼坛产生了深远影响，丰富和发展了民族绘画艺术。王冕又是一位篆刻名家，突破传统刻印方法的局限，开启了文人印的先河。 　　《竹斋集》有清康熙顾氏秀野堂刊《元诗选》本、《四库全书》本、嘉庆三年邵武徐氏刊本、清《戴鹿床手写宋元四家诗》本。本次整理编校，以四库本为底本，参校邵武本、《元诗选》本和戴钞本。又补入辑自《永乐大典》第二八二一卷的《梅谱》。这样，王冕诗文存世作品，大体收录在这部新编的《王冕集》裹了。 　　《浙江文丛：王冕集（繁体竖排版）》的出版，于中国文学、艺术研究皆有较大意义。

历代章草精选系列：东汉魏晋章草精选

作者：  刘明才

出版社：江西美术出版社 2014年12月

简介：
古意盎然的章草境界，沉着与痛快兼取，灵动与坚实并存，以章草之古厚隶意为阶，使我们在草书艺术的学习中无论进一步上取战国、秦汉草篆草隶的意象，还是下及晋、唐、宋、元、明、清诸时代杰出书家于今草、大草中率意挥写的气势，皆可在研究章草的基础上左右逢源、自由取用。本丛书所选历代章草名作，首重墨迹，兼及碑石刻本，希望能为广大书法爱好者提供有益的帮助。
【前言】

草书依时序的发展分为章草、今草（小草）、狂草（大草）三类，先有章草，后产生今草、狂草，似乎让人觉得章草即是草书发展的源头。其实若追本朔源来考察，今天因为有二十世纪大量出土的从先秦至汉魏的简牍帛书墨迹为证，使我们得以清晰地看出篆书是如何在日常书写中，因实用的需要，逐渐草化形成去圆就方、变纵为横的隶书容貌，又如何在这样的隶变过程中，进一步由古隶草化为奋笔波磔、笔意连动的章草来。这样看来，实际上先秦至西汉简牍帛书墨迹中，由篆而隶草化后出现的草篆草隶才是后世草书的真正源头。因此，应该说章草是最早成熟的草书字体才对。

通过这样的比照，我们也能明了，以魏晋时期篆、隶、楷、行、草五种基本字体的定型为分水岭，此前，书写的表达伴随着文字的演化，以一种潜在的审美追求呈现出天然自在的艺术表现形式。此后，因字体的定型，审美意识的觉醒，书法以文字为载体而呈现出更为鲜明自觉的艺术追求。同时，我们也不难看出，文字的发展过程是以一种渐进的方式，在历史的时空中，经由无数的参与者广泛实践后，以避繁趋简、便于实用为其发展的内在驱动力，逐渐演化成为后人所约定俗成的字体形式。诚然，这期间个别历史人物对文字的归纳整理、概括简化曾起了重要的作用，但该种字体的创造显然不是某一个人在短时间内所能完成的。因此，现在看来前人简单的断言程邈造隶书、王次仲造楷书、刘德升造行书、史游造章草的说法就难以令人信服了。

对于章草而言，因其时常用于奏章之说，或取“章”为条理规范之意而得章草之名即稍可信。从文字书写自然发展的草化原理上来看，快捷便利的实用要求一方面促使文字在草化过程中由篆而隶、由隶而楷地在正体形态上的发展，另一方面旧字体在进一步的快速草写中，书写的随意繁杂必然导致新字体在实际交流过程中出现某些难以识读的混乱现象，这样，在特定的历史时期特定的历史人物对草体的繁杂错讹进行规范整理，草法自然顺时而成。如章草中往来映带、省简笔画的规范，保留隶书的波磔笔意，固定偏旁简化的书写方法，以及一系列省略、速写、替代的原则等等，章草便逐渐形成。汉元帝时期黄门令史游所作《急就章》即是以字书的形式，将草书写法固定以便作为规范普及之用，这恐怕也就是史游创章草说的原因之一吧。

许慎在《说文解字》序中指出“汉兴有草书”，这里所指的草书显然是章草初成之时的形态，但章草之大盛却在汉末魏晋之际，其时草书名家辈出，杜度、崔瑗、蔡邕、皇象、卫瓘、索靖、张芝、陆机、王羲之、王献之等等。其中，张芝、王羲之、王献之等进一步顺时势之发展，去章草之波磔规矩，增其圆转映带，强化字字之连动顾盼，变而为今草。再延至唐代，张旭、怀素出，大草随兴，字迹连绵飞动，变化万千，已完全呈现出纯艺术的审美追求了。由此也可知，章草衰于隋、唐、五代、两宋，如此长的历史时段却主要是今草、大草的舞台，诸多草书名家，虽然其中间或有笔下流露出章草意趣者，诸如释智永、孙过庭、贺知章辈，但乏于以章草独擅其长之人，后世所定的隋人书史孝山《出师颂》已算是其时最杰出的章草佳构了。

元明两朝章草复兴，得益于赵孟頫崇古之思路，其中于章草发展个性突出者尤以康里巎巎、杨维桢、宋克为著，其他诸多草书名家虽不以章草称绝，但笔意中融入章草之古韵，倍增其草书高华之气，王宠、张瑞图、黄道周、王铎、傅山为其中之翘楚。清代至近世，书家多有研习章草兼容于它书者，以八大山人、沈增植、于右任、李叔同、鲁迅称善书坛，其中王世镗、王遽常、高二适更留意于章草，于此当然创获较多。

在学习书法的过程中对于章草的研究借鉴，几乎是所有在书法上怀抱理想者不可回避的课题。章草字字独立，线条运动变化单纯，线质以凝重朴实为主，因其直接由古隶演化而来，故章草字体中富含古意、隶意。书法中古意的寻求自然要由篆隶书中去汲取营养，但在今人所能见到的先秦至两汉的简牍帛书墨迹之前，古人所说的篆隶书常常指的是留存于碑刻摩崖及钟鼎之上的金石文字，金石文字因其几经翻制转刻，加之时光的浸染，笔迹形态偏于凝重迟缓，偏于拙涩苍茫的感受，而秦汉简牍帛书中的前人墨迹则明显呈现出另一番古质的趣味，在率意自由的书写中与金石文字相比较，真切的墨迹体现了更加灵动迅捷、飘逸酣畅的笔势变化。将陆机的《平复帖》，隋人所书《出师颂》与这些墨迹并置而观就不难发现其中一脉相承的自然手书的鲜活气息。时事变迁，唐以后，人们就很难见到魏晋以前的古人手书墨迹了，此后人们所体会的古意就多源自对金石文字形态的臆测推想，同今天我们面对如此多前人书法遗迹的学习环境相比较，今人的优势是不言而喻的，可以想象篆籀气象、古厚隶意在今日的书坛应该会有更加鲜活的表达吧。

通常，避难趋易是人在做任何事情时的本性使然，对于书法学习和欣赏也不例外，流利秀媚之作容易为大众接受，而古拙劲涩之书就难于被常人所赏了，“夫古质今妍，数之常也，爱研薄质，人之情也”———虞龢《论书表》，章草之古拙质朴与今草之流畅妍媚相比，恐怕正是它未能于后世持续兴盛，而渐趋沉寂的原因吧。古质和流媚既显现出时代书艺发展的递相变化，又在每位书家的书风选择中呈现出鲜明的个性判断。无论是书风中偏于古拙朴素的追求，还是强调流畅华美的表现，事实上高妙的书作在这两方面是皆有所取的，只不过侧重点有所不同罢了。

说到古意，自然涉及对古的理解。对古的描述很容易运用到“朴”“素”“远”“深”“苍”“老”等字眼，古的东西往往给人以单纯、质朴的感受，所以古的意境就自然高华、绝去雕饰。艺术上对古意的论述多有历代书画名家的极力倡导，特别是赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意虽工无益”对后世影响极大。虽为论画之句，但也同样适用于书艺的评品。从艺术之于人类心理感受的表达来看，对古意的追求本质上其实是人在精神世界里对现实生活中种种浅薄庸俗、浮华虚假现象的厌恶，对单纯朴实、真诚天然的已逝生态环境的渴望，我们向往过去的美好，如同成年人羡慕儿童那单纯朴素的心、眼一样，并非真的想去实现那根本不可能实现的返老还童，而是在心灵的世界里珍惜那种去除功利、平淡天真的情怀。所以由此而观“古”又是淡的、静的、净的。古是一种境界，古是一种心态。对古意的追寻当然也就不仅仅是书法研习中的重要方向了。\

【书摘与插画】

杨维桢三帖

作者：  胡抗美主编

出版社：湖南美术出版社,2012

简介：“中国历代法书墨迹珍品原色放大系列”是一套中国古典诗词的读物，其中内容相当广泛，包括了中国古代经典的诗、词、文、赋，还有像先秦的一些文章，著名的散文都编选在这本书里面了。当你对中国古代文学作品有了粗略印象后，套书精选百余篇作品，教你仔细解读，潜心鉴赏。作者对古诗文那丰富的联想、深邃的感悟，以及灵动飞扬的文字，仿佛是在邀你来共品陈年美酒。 这本《杨维桢三帖(全彩色高清珍藏本)》(作者胡抗美)是其中一册。

元鲜于枢行草唐人诗十二首

作者：  上海书画出版社

出版社：上海书画 2004年01月

简介：
元代继两宋之余绪，依然以行草为主，从时代的书风来说，元代虽无北宋标新立异的开创精神，但却在取法盛唐、追摹晋人飘逸萧散的氛围中，以复古为创新，构成了这一时代的特色。元代书坛几乎为赵孟俯一人所笼罩，但事实上元代书家辈出，著名的有虞集、柯九思、李倜、邓文原、杨维桢、倪云林、康里巙巙、张雨等，而其中足能与赵孟俯抗衡者，当首推鲜于枢。
鲜于枢(1256－1301)


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《王安石杂诗卷》高50厘米，长1025厘米，辽宁博物馆藏


字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳( 今北京蓟县) 人，官太常博士，赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”二人书法当时并称“二妙”。
鲜于枢，字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳( 今北京蓟县) 人，官太常博士，赵孟頫对他的书法十分推崇，曾说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”二人书法当时并称“二妙”。
他的书法成就，主要在于行草。草书学怀素并能自出新意。他的执笔方法很有特点，使用独特的回腕法；喜欢用狼毫，写字强调骨力。的确，他的行草书骨力劲健，真力饱满。行笔潇洒自然。他的功力很扎实，悬腕作字，笔力遒健，同时代的袁褒说：“困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也。”(《书林藻鉴》)而书法家陈绎曾也说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，嗔目伸臂曰：胆！胆！胆！”可见他敢于创新的精神。他的楷书有《李愿归盘谷序》，现藏上海博物馆，笔法古朴，结体谨严，气魄恢宏。行草有所写自作诗《大字诗赞》和《唐诗草书卷》，笔法纵肆，欹态横发。

乐郊私语

作者：  (元)姚桐寿撰;李梦生校点

出版社：上海古籍出版社,2012

简介：《归潜志》，金刘祁撰，黄益元校点。全书十四卷，是刘祁于金亡次年（1235）对金朝覆亡的痛定思痛之作，所记多为金末历史的珍贵资料。以《知不足斋丛书》本为底本，参校《四库全书》、《学海类编》诸本。《乐郊私语》，元姚桐寿著，李梦生校点。全书一卷，凡记三十一事，以海盐为主，概括了元末东南大事，颇资考证。作者与当时名士杨维桢等过从甚密，所记传闻轶事，笔墨细致，饶有趣味。以现存最早的明刊本为底本，校以明清各丛书本。