Twenty lssays in modern and contemporary English

作者：  陆谷孙[等]选编

出版社：复旦大学出版社,2011

简介：　　 《20篇――英美现当代散文》是我国英语语言文学名家、复旦大学杰出 　　教授陆谷孙先生在其“英美散文”课程讲稿基础上精心扩充而成，分“精读 　　”、“泛读”两部分，凡二十篇，尽为名家妙笔。 　　 精读部分收录弗吉尼亚？伍尔芙、D？H？劳伦斯、乔治？奥威尔、威廉 　　？戈尔丁、琼？狄迪恩、斯蒂芬？金、比尔？布莱森等作品十篇，配以详尽 　　的页尾注和以“ ”起首的文中注，并附作者介绍。泛读部分收录伯特兰？ 　　罗素、E？M？福斯特、E？B？怀特、戈尔？维达尔、哈罗德？品特、苏珊？ 　　桑塔格、巴拉克？奥巴马等作品十篇，附页尾简注及作者介绍。 　　 《20篇――英美现当代散文》旨在提高中级以上英语学习者对现当代英 　　美散文的解读鉴赏能力，可作高等院校英语专业教材，也可供广大英语爱好 　　者修习之用。所附光盘含陆先生授“英美散文”课实况视频若干。 　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

How to read a book

作者：  石涛编

出版社：新世界出版社,2014

简介：《如何阅读一本书》编辑推荐：聆听大师的真知灼见，享受阅读的饕餮盛宴。林语堂、鲁迅、朱自清、梁实秋、福楼拜、苏珊?桑塔格、弥尔顿、瓦尔特?本雅明、翁贝托?艾柯、蒙田、罗伯?卡普兰、安娜?昆丁兰、威廉?塔哥、赫伯特?韦斯特、艾丝黛拉?艾利斯和卡罗琳?西博、阿尔弗雷德?塞弗曼、A?罗森巴赫、爱德华?纽顿、哈罗德?拉宾诺维奇、约翰?米歇、罗伯逊?戴维斯、托马斯?西晋生、索利?加诺尔、罗杰?罗森布莱特、斯图亚特?布朗特，与大师一起分享读书的艺术和乐趣！

On photography

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著;黄灿然译

出版社：上海译文出版社,2010

简介：　　 《论摄影》不仅是一本论述摄影者的经典著作，而且是一本论述广泛 　　意义上的现代文化的经典著作。它不是一本专业著作，书中也没有多少摄 　　影术语，尽管有志于摄影者，应人手一册。它的对象主要是知识分子、作 　　家和文化人。 　　 桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相 　　互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是 　　反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真 　　实世界。 　　 对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论， 　　而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而 　　锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以庄严的文体著称， 　　但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到了充分的发挥。 　　 《论摄影》出版于一九七七年，轰动一时，引起广泛的讨论，并荣获 　　当年的全国图书批评界奖，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。 　　 现配以60余幅摄影史上的珍贵照片，推出极具艺术品味与收藏价值的 　　“插图珍藏本”，俾使《论摄影》真正成为图文并茂的文化经典。 　　

势利

作者：  约瑟夫·艾本斯坦

出版社：天津人民出版社 2017年06月

简介：

美国总统特朗普是个大势利眼，喜欢夸耀自己钱多和娶俗气的女人。

弗吉尼亚·伍尔夫在《我是势利眼吗?》一文中承认了自己的势利倾向，她与牛津大学政治哲学家以赛亚·伯林晤面后，写信给友人说：“我认为他是个吞火的小丑。”伍尔夫还用势利对付文坛对手，曾经攻击才华远超于她的詹姆斯·乔伊斯“毫无教养”。

普鲁斯特早年是一个彻头彻尾的大势利眼，晚年却变成一名z伟大的势利眼鉴别家和批评家。他认为势利“是对与性格无关之物的赞慕”，即对表象的过分重视。

诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄喜欢到餐厅一类公共场所去试探自己的名气，如果没人认出他(这是常事),他还会有点失望。

安迪·沃霍尔一直都无比渴望成名，但他*不盲目。他对社会地位的一套体系有非常明确的认识，知道如何从曼哈顿广告和艺术界一点点积累时尚圈z强大的人脉资源。他尚未成名之时就醉心于与名流交游。杜鲁门·卡波特回忆说,安迪·沃霍尔有一段时间每天都给他写信,还总在他家门口转悠。

苏珊·桑塔格的魅力究竟从何而来呢？答案就在于她将势利心态和自我推销的技巧成功地结合了起来。桑塔格的出版商将她精心包装成一个深邃、美丽、前卫、法国化的严肃知识分子，只有在美国这个追捧欧洲文化的势利心态以及文化自卑感挥之不去的地方,她才能够获得现有的成功。

无论是豪门贵胄还是贩夫走卒，无论是社会名流还是凡夫俗子，人人都摆脱不了骨子里的势利心理。势利眼就像细菌一样，无处不在。作者以美国社会为例，分析了人们的种种势利心理，旁征博引，挥洒自如，文笔之诙谐，让人不时捧腹大笑，笑过之后又禁不住冒一身冷汗，原来自己的势利眼心理一点儿也不比别人少。

On photography

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著;黄灿然译

出版社：上海译文出版社,2008

简介： 《论摄影》不仅是一本论述摄影者的经典著作，而且是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作。它不是一本专业著作，书中也没有多少摄影术语，尽管有志于摄影者，应人手一册。它的对象主要是知识分子、作家和文化人。 桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。 对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到了充分的发挥。 《论摄影》出版于一九七七年，轰动一时，引起广泛的讨论，并荣获当年的全国图书批评界奖，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。更多>>

符号帝国

作者：  罗兰·巴尔特

出版社：中国人民大学出版社 2018年01月

简介：
1966年，罗兰?巴尔访问日本。此后，他又两次到访东京。对巴尔特而言，日本之旅充满想象、体验以及愉悦。“我得到了一种完美的、强烈的、既深沉又微妙的快乐。”在1970年成书的《符号帝国》中，巴尔特把日本人生活的诸多方面均看做是日本文化的各种符号——语言、膳食、游戏（柏青哥）、城市、文具店、诗歌（俳句），甚至眼皮，这些“能指符号”背后都有着丰富的意义。在巴尔特看来，日本文化现象的精髓便是具有禅宗意味的空无性。追随巴尔特独特的思想脉络，在全书26篇随笔式的叙述中，读者不仅可以领略巴尔特作品中鲜有的文学格调，体会苏珊?桑塔格所说的“巴尔特也是位唯美主义理想者”，也可以对日本社会及其背后的文化本质有崭新的认识。

Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag);程巍译

出版社：上海译文出版社,2003

简介：《疾病的隐喻》一书收录了桑塔格两篇重要论文：“作为隐喻的疾病”及“艾滋病及其隐喻”，桑塔格反思并批判了诸如结核病、艾滋病、癌症等如何在社会的演绎中一步步隐喻化，从“仅仅是身体的一种病”转换成了一种道德批判，并进而转换成一种政治压迫的过程。文章最初连载于《纽约书评》（1978年），由于反响巨大，此后数年中两篇文章被多次集结成册出版（最近的一次重版是在2001年），成为了社会批判的经典之作。

Oracle night

作者：  (美)保罗·奥斯特(Paul Auster)著;潘帕译

出版社：译林出版社,2007

简介：　　保罗·奥斯特2003年的新作，也是他迄今结构最精巧，悬念和人物更为错综的一部作品 　　村上春树：能见识保罗·奥斯特是我此生的荣幸 　　★他写纽约的故事，但他是世界的 　　★在美国，他的作品稳踞畅销与实验的交汇处 　　★在欧洲，他被认为是卡夫卡与博尔赫斯的文学后裔 　　★在法国，他是读者评出的至爱 　　★在日本，他的译者是村上春树　 　 　　作为一个寓言家、讲故事的人，奥斯特可谓技炫当世，赋旧侦探小说内核以现代主义表观。 　　　　　　　　　　　　　　　——《纽约客》 [内容介绍] 　　他有一张完美度近似汤姆·克鲁斯的脸。他像上帝雕琢他的脸一样雕琢他的小说。 　　以其哲思迷离、文风幽淡的十三部小说和多部文集，保罗·奥斯特被认为上承了卡夫卡和博尔赫斯的文脉，又与约翰·巴思等当代达人并称。他的作品曾像张爱玲的小说定义三四十年代上海市民风情一样定义了世纪末的纽约生活。在近作《神谕之夜》中，他回到他所喜爱的主题，讲述了一个关于作家和写作本身，幽暗而充满悬念的纽约故事。 　　大病初愈的作家希德尼偶然路过中国人张生开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把他重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。然而接下来的九天里，一连串神秘事件的发生却使他开始怀疑：是否字句如谕示，牵引现实与未来…… [热门推荐] 　　奥斯特把这个《马耳他之鹰》里的故事揣了很多年。1990年，《柏林苍穹下》的导演威姆?文德斯邀他就这个段子合作一部电影。由于经费问题电影没拍成，但十年来，在他的脑海中，围绕这个核渐渐浮现出一个人和他的生活。“我终于找到一个地方来安放它，一个新的文本”，这就是《神谕之夜》。 　　　　　　　　　　　　　　　——《卫报》 　　奥斯特的小说乍读有点像旧时的鬼故事，但他的书里并没有鬼魂，只有无助漫游于现实王国中的常人。《神谕之夜》是一次叙事回归与凯旋，巩固了他作为美国当代最独特最具创造力作家的声名。 　　　　　　　　　　　　　　　——《亚马逊》 　　穷其文字生涯，奥斯特执着于一种微妙惑人，从无常与常，欲望与恐惧错陈的人类困境中生发出来的戏剧。他挑战了我们对一些最基本观念的预设， 它们涉及：人之于生活的期待，人之于是非正阿的内心判别，以及那些最飘忽而不易觉察的事物之于我们的命运。 　　　　　　　　　　　　　　——《苏格兰人》 　　悬疑处令人惴惴，错杂中乃见精妙，读来不忍释卷。书中书结构好比一个俄罗斯套娃，又似一个文学魔方，解开的方法，如果有，那就是现实之本质。 　　　　　　　　　　　　　　——《波士顿环球报》 　　国内读书界人士推荐 　　奥斯特的文字非常简单，清晰，非常好读，而且常常让你非读下去不可，因为你老是猜想情节要往哪走…… 　　　　　　　　　　　　　　——娜斯 [获奖纪录] 　　1990年，奥斯特由于在艺术和文学创作方面的突出成就，获美国艺术和文学学会颁发的莫顿?扎布尔奖。1991年，以《机缘乐章》获美国福克纳小说奖的提名，并引起电影界人士的兴趣，该作被改编成电影剧本搬上了银幕。 　　1992年，他获得法国最佳外国小说奖。 　　1995年，奥斯特任编剧、著名华裔导演王颖执导的电影《烟》，获柏林电影节银熊奖和最佳编剧奖。 　　1996年，他获得美国约翰?克林顿文学杰出贡献奖。 　　2001年，《纽约三部曲》中的第一部《玻璃之城》获得埃德加最佳推理小说奖提名。 　　2002年，《幻影书》被《纽约时报》评为最佳小说，并获得该年度的原创小说奖。 　　2006年，保罗?奥斯特获阿斯图里亚斯王子文学奖，奥斯特是第四位获得此奖的英语作家，此前三位是英国女作家多丽丝莱辛，美国剧作家阿瑟米勒和女作家苏珊桑塔格。

作者：  

出版社：

简介：　　作为世上最有影响的批评家之一……约翰·伯格以其令人惊讶的新意和深刻的理解力，将世界看得如此透彻清晰。——《华盛顿时报》 　　我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随兴所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。论诗意，他或许稍逊劳伦斯；但他更机敏，更关注公众价值，风度气节亦胜一筹。他是一位杰出的艺术家与思想者。——苏珊·桑塔格 　　与本雅明、巴特尔、桑塔格关于摄影的经典性论述相比，约翰·伯格同样视野宽广，极富洞见，以可敬的滔滔不绝使读者信服。伯格热衷于绘画、摄影、兼事媒体，并以卓越的写作照亮他的全部工作。他的文笔质朴而活泼，处处透露着无比善良的好奇心，或者说，正是活跃的好奇心，这位英国人的写作才会如此体贴而善良。摄影只是他议论的一部分，他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践，因此，他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。——陈丹青 　　“没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。”写下这些话时，我们时代两位深刻而雄辩的视觉探索者，对一种似乎是最直截了当的艺术形式的歧义性，提出了最为独特的思考。 　　此书由约翰·伯格和瑞士著名摄影家让·摩尔共同撰写。图文并茂，理论分析与奇闻轶事、新闻纪实兼顾。本书探索了摄影师与被拍摄之物、图片与观众、被拍摄的瞬间与回忆之间的张力。伯格和摩尔，以批评家的道德热忱和摄影家的实践技术，制作了这部著作，由此拓展了由瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格所开创的批评前沿。

On photography

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著;黄灿然译

出版社：上海译文出版社,2012

简介：《论摄影》不仅是一本论述摄影的经典著作，而且是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，一部分原因是在现代社会里摄影影像无所不在，覆盖我们生活的方方面面。它不是一本关于摄影的专业著作，书中也没有多少摄影术语，尽管有志于摄影者，无疑都应人手一册；从它最初以一篇篇长文发表于《纽约书评》看，读者不难想像它的对象主要是知识分子、作家和文化人。对中国读者尤其有一份亲切感的是书中“影像世界”一章，它透过中国人对安东尼奥尼的电影《中国》的批判，来揭示“文革”期间中国人的摄影观。 在这本著作中，苏珊·桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。

Journals and notebooks.2(1964-1980),As consciousness is harnessed to flesh

作者：  苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著;大卫·瑞夫(David Rieff)编;陈重亨译

出版社：麦田出版,2013

简介：

Walter Benjamin: die geschichte einer freundschafr

作者：  (以)G. 肖勒姆(Gershom Scholem)著;朱刘华译

出版社：上海译文出版社,2009

简介：　　瓦尔特·本雅明(1892—1940)是德国著名哲学家和文学家，被誉为欧洲真正的知识分子，其罕见的才华和悲剧的人生为后人留下了无尽的话题。 　　 本雅明的生平和思想变动不拘，文风亦不像一般理性主义者般循规蹈矩。在阿伦特、阿多诺或是桑塔格的笔下，各自呈现给公众的似乎是他矛盾的多侧面。 　　 肖勒姆以两人间的私人信件为底本，步步揭示了徘徊于犹太神秘传统与锡安主义，欧洲与巴勒斯坦之间的本雅明。尤其重要的是，肖勒姆的回忆，解释了本雅明思想中的 个大变革，即他如何因为受了阿多诺、布莱希特，甚至其苏联女友的影响，而从犹太神秘主义传统转向马克思主义。

笔会文粹

作者：  文汇报笔会编辑部编

出版社：文汇出版社,2005

简介：　　《谁能叫世界停止三秒》，取自余光中先生去年在笔会发表的一篇文章。余光中先生其实是笑谈，他说当今谁能叫世界停止三秒呢？只有摄影师。他叫你“不许动——一、二、三”，你就不敢动。其实我们每个人自己知道，世上自有能让一切停止三秒的力量：美出现的瞬间，善的真身，爱得绝望之时……而每个人，对这些又都有自己具体的想象与化身。我们的奢望是，当你手里有一本笔会文粹时，世界也会停止三秒。呵呵。 　　 2004年笔会文粹依去年体例，按内容分辑编辑，依然有“日常”、“议论”、“记录”、“译文”、“亲爱的伙伴”诸栏目。“日常”似乎是最温和的，杨澜的《天生属猴》，雷抒雁的《野教》，彭瑞高的《关于母亲的五年计划》，以深情和谐谑滋润着生活；但也有金宇澄的《马语》，马的壮观无畏，浪漫激情，冲决一切罗网，给出了日常的另一种定义。令人高兴的是，“议论”栏目收入文章数量大大超出往年，对泛滥的手机短信的议论，对没有隐私的日记的议论，对民居移植的议论，对标准答案与集体作弊的议论……在一个个地方的提问与警惕，是我们插在大地上的思想的标杆。“亲爱的伙伴”不幸成为我们悼亡人的一个栏目，去年离去的人，有黄茫陈中伟，臧克家，陈原，陆星儿，阿拉法特，萨冈……但愿在我们的轻声呼唤中，“亲爱的伙伴”远行不表示隔绝，生死也许并无界隔…… 　　 新增加的内容，有“希腊·奥运”专辑。雅典奥运为去年一年带来期盼、兴奋与喜悦，它不仅是四年一次的体育盛会，也因为希腊的介入，让人看见了清新的文明因素。希腊文明亘古愈新，成为我们时代的一面镜子，作家张承志和哲学家陈嘉映的文章，令人思之再三。另一新辑为“故乡与世界”，一部分来自去年新开辟的“城市通信”专栏，一部分是作家们流动在世界各地写来的稿子。在这个全球化时代里，故乡与世界，成为牵动我们神经的重要两极，韩少功的《月下桨声》，西艿摹肚怪梦》，陈平原的《巴黎的教授们》，恺蒂的《一个普普通通的约堡黄昏》，徐津的《城市之光》……这些记录，传达出这个复杂世界变化的温度，在这些多样的细节与体温中，怎么自处，又如何跃然？“艺术”专辑始自《那天中午的话题》（赵川），收入关于现代艺术是《先知的寂寞，还是国王的新衣》（林谷芳）的争论；“对话”栏目缘起两篇精彩对话：张玲、胡晓明就马加爵事件的对话——《春者，天之本怀》，以及陈丹青、张永和等人对中国建筑形式“新江南水乡”是否可能的激烈争论《有情江南》…… 　　 2004年，要特别感谢吴冠中先生、流沙河先生和迟子建女士。吴冠中先生晚年自传《我负丹青，丹青负我》交给笔会率先发表，把我们带入艺术家炽热而珍贵的心路长河；“流沙河专栏”与“简朴生活回忆录”（迟子建）是2004笔会的两个精彩专栏，他们的写作绵绵有致地呈现出有历史、有内涵、有感情的生活。遗憾的是在编书过程中只能选其一篇。在这里，对作者和读者都要说一声抱歉。 　　 在这本文集中，两个作者的名字加上了黑框：马骅和苏珊·桑塔格。如果说笔会经年倡导的是一种与写作阅读相伴随的人生，那么这两人无意中成为了“写着生、写着死”潇洒理想的典范，写作者就是应该死于写作，不是吗？桑塔格对美军在伊拉克虐俘的评说，是她生前最后一篇文章，临终的她却给出了对当代文明的一个重要观察：“以前，对私生活的种种隐秘，人们几乎守口如瓶，而现在，人们吵着要上电视节目，抖露隐私。这些照片所显示出来的，不仅是那种毫无廉耻感的文化，也是对毫无内疚感的残酷行径的极度崇拜”。年轻的志愿者马骅在梅里雪山山下的河流中落水身亡。一直难以忘怀的是，马骅死讯传来的那个深夜，北京有诗人朋友激动地来电：“你们可以做做马骅啊，自从顾城死后，诗人的理想主义这些年一直在死地徘徊，而马骅，把理想主义带到了生地。” 　　 [

论摄影

作者：  (美)苏珊·桑塔格　著，黄灿然　译

出版社：上海译文出版社 2014-4-1

简介： 《论摄影》不仅是一本论述摄影者的经典著作，而且是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作。 它不是一本专业著作，书中也没有多少摄影术语，尽管有志于摄影者，应人手一册。它的对象主要是知识分子、作家和文化人。 苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。 对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到了充分的发挥。 《论摄影》出版于一九七七年，轰动一时，引起广泛的讨论，并荣获当年的全国图书批评界奖，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。

外国电影批评文选

作者：  杨远婴，徐建生主编

出版社：世界图书出版公司北京公司,2014

简介：收录20世纪40年代至今多元文本，提供电影批评全景图像 从影史经典到小众佳片，从商业巨制到独立出品，涵盖影史脉络 巴赞、特吕弗、桑塔格、宝琳·凯尔，一堂看电影、写电影的“大师课”

Approaching photography

作者：  (英)保罗·希尔(Paul Hill)著;郑达华，常耀， 郑菁菁译

出版社：浙江摄影出版社,2012

简介：　　堪比苏桑?桑塔格《论摄影》的经典摄影论著 　　英国皇家摄影协会推荐读物，多家艺术学院指定教材 　　作者因对摄影的贡献而成为首位荣获大英帝国勋章的摄影师 　　媒体评论： 　　? 每个严肃的摄影师都应该读一读这本书。——《皇家摄影协会月刊》 　　? 这本书收集了我们时代一些最令人难忘的影像。——《星期日泰晤士报》 　　? 每个初学者除技法书之外都应该读一读这本书，提升必备。——《业余摄影师》杂志 　　? 摄影美学方面的一本既有价值的教材。——《现代摄影》杂志 　　读者评论： 　　? 比一般摄影书更为深入，详细分析了为什么拍、拍什么和怎么拍的问题。——巴兹，亚马逊读者 　　? 这本书棒极了。例如，关于隐喻和象征的分析，让你学会理智地观看，超越照片的表象而深入思想层面——对于像我这样疏于关注摄影思想性的人来说尤为有用。这本书很全面，能开阔眼界，同时又能点到关键处，是本实用的书。作者用简明的语言解释复杂的问题，书中插图也印得很好。我将这本书列为我个人藏书的上品，要是能早点发现这本书就好了。——柯林?威尔克斯，亚马逊读者 　　? 这本书能改变你对摄影的看法，提升你对照片所要表达的东西的理解，告诉你为什么大部分照片不能打动人心。你要做的就是一边读一边思考。这不是一本关于如何操作的技法书，而是一本摄影思想的集大成。——比尔?赫斯特，亚马逊读者 　　? 关于摄影技法的书有很多，但关于照片内涵的书很少。这是一本讲解摄影美学的好书。——马丁?塞尔威，亚马逊读者。 　　在数码摄影时代，摄影已经变得非常简单，但是照片的本质是什么？我们究竟为什么拍照？这些问题仍然值得我们思考。本书注重从视觉和艺术的双重角度论述摄影，更多地关注照片背后的理念而非摄影技巧。本书思考如何促使摄影师通过风景摄影或社会纪实摄影的方式，来与现实世界建立密切联系；探寻他们选用特定的风格和手法来表达自我的原因。 　　本书旨在唤起人们的意识，让他们认识到摄影作为表达自我的媒介所具有的力量和潜质。本书是为那些对待摄影严肃认真，不再停留于“随手拍拍”阶段的人而写的。前几章专注于影像创作实践的基本方面：如何通过摄影表达自我，与人交流；在当今世界，摄影如何被应用以及应用于何处。后几章主要讲述当代摄影界关于摄影师身份的几种不同态度，摄影师被认为是事件和人物的观察者，是自然造物和人工造物的颂扬者，是心理学编年史的撰写者，是美术家，是观念艺术家和辩论家。 　　本书考察了摄影这一媒介的普遍意义，作者将摄影看作一种表达方式，并就如何将照片看作艺术品和视觉交流的方式，给出了自己的独到见解。更为难得是，本书的文字讲解还配有世界顶级摄影师的佳作，其中包括作者本人的作品，以及维克托?伯金、菲?戈德温、埃米特?高文、杜安?迈克尔斯和乔?斯班斯等的杰作。总而言之，这是一本所有摄影学习者都应该读一读的书。　　

摄影的哲学

作者：  瓦尔特·本雅明，苏珊·桑塔格等著;吴琼，杜予编

出版社：中国人民大学出版社,2005

简介：　　《上帝的眼睛：摄影的哲学》可以说是关于“摄影文化”思考的一条河流，书中介绍了在相机后面和围绕着相机的视觉文化的历史，以及围绕在摄影的艺术、哲学与美学，摄影的意识形态、摄影的“观看之道”等，自本雅明的那个“机械复制的时代”就成为“灵光”围绕，在布尔迪厄、约翰·伯格、苏珊·桑塔格等思考者的笔下，摄影展现出一派关于人类目光与影像的“生存图景”。 　　《上帝的眼睛：摄影的哲学》可以说是介绍在相机后面和围绕着相机的视觉文化的历史，那些围绕在摄影的艺术、哲学与美学，摄影的意识形态、摄影的“观看之道”以及摄影与殖民统治等等，这些围绕在摄影的久远的问题，自本雅明的那个“机械复制的时代”就成为“灵光”围绕，在布尔迪厄、约翰·伯格、苏珊·桑塔格等思考者的笔下，摄影展现出一派关于人类目光与影像的“生存图景”，从而在人类社会与文化的历史上产生深远的影响，本书可以说是关于“摄影文化”思考的一条河流，苏格拉底说“人不可能两次踏进同一条河流”，在“摄影”的光耀并未消散之时，本书亦是一种缅怀与追奠。

Against interpretation and other essays

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著;程巍译

出版社：上海译文出版社,2011

简介：　 《反对阐释》是苏珊·桑塔格最著名的文集之一，是奠定其美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位的成名作，评论的锋芒遍及欧美先锋文学、戏剧、电影，集中体现了“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩。

Against Interpretation and Other Essays

作者：  (美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag);程巍译

出版社：上海译文出版社,2003

简介：　　 在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代中，致力于维护自由思想的尊严！ 　　 本书是苏珊·桑塔格奠定其美国“现有的目光最敏锐的论文家” 地位的奠基作，评论的锋芒遍及欧美先锋文学、戏剧、电影，集中体现了“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩。