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Art Criticism in the 20th Century
作者: 沈语冰著
出版社:中国美术学院出版社,2003
简介: 理论界流行着这样的见解:20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观:阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T.J.克拉克[T.J.Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 然而,这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候,上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一,而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言:一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度,可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说,批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地,它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者,早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色:弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许,我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为,艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时,他就率先,常常是最鲜活地做出反应,并且初步向我们解释它的意义。然而,他的反应又常常不很全面,因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过:作品尚未有一个历史,一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时,它还缺乏历史“负载”。事实上,批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么,正如波德莱尔所说,批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”,而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性,他扮演着鼓动家的角色,只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说,作品始终让他感到惊异,而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时,它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 然而,批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应,如果说不是所有未来解释的范型,至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志,就是他对新艺术的命名。比如,路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名,这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且,只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解,成了话语构型的一整套语言,并且开创了各种观点的全部氛围。说白了,其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道,批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而,正是在这一时刻,艺术品的阐释最是未曾得到解决,最是易受攻击的时候;也是在这样的时刻,批评家以即席命名的形式所作的当机立断,能够一劳永逸地封存它的命运。因此,正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样,批评对艺术至关重要;批评把握、保存、培育、提升艺术。 由于对批评的效验估计不足,也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照,国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来,虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来,但是,令人遗憾的是,甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证),或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊,使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是,甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么,他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话,那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候,曾几何时,中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上,它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”,亦即使观念尽可能清晰地得到表达),可能失之简单。但是,对西方艺术批评的漠视与无知,已经让我们的学生吃足了苦头。 后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极,艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐,一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物,固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地,他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰,社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化,在他们看来都是毫无意义的东西,或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说,一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于,在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实),到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”,学说与贡布里希[E.Gombrich]的“图式理论”,一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿,波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”,而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中,20世纪的所谓“三大艺术思潮”,即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了,唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功,并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道,成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就,对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实:即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”,不管是西化派、融合派还是距离派,在我看来,只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中,只有文化保守主义获得了空前成功,来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认,如今则早已成为新左派批评家反刍的草料,而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是,它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后,终于在80年代中期悄悄绽放。 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒:后现代主义。正如在欧美,后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties],以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism]),中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果,从此,后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草,并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟,再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 后现代主义是兴起于西方60年代,在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初,主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性:一项未完成的方案》[Modernity:An UnfinishedProject]的宣读,西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题,可以被归结为现代主义/后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔/德里达[Gadamer/Derrida]之争、哈贝马斯/福柯[Habermas/Foucault]之争这样的大师级理论交锋中,表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上,体现在德国中生代思想家魏尔默[A.Wellmer]、霍内特[A.Honneth]与法兰克[M.Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上,体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上,也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中,它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中,体现在98-99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门,以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克:新的取向》[Pollock:New Approaches]),还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 90年代以来,几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡,尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象:现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中,“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家,只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是,海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论,一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地,他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”,并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期,也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史,而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜,他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分,从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来,德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义,统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推,亦即,说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为,或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的,这都是不明智的。但是,如果说海德格尔的思想,再宽泛一点讲,德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt],“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮,与纳粹意识形态之间没有一点关联,那也委实太天真了! 上世纪60年代,基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮,漂洋过海去到美国后,在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时,由德里达打头,所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者,叫保罗·德·曼。此人极其聪明,文笔流畅,思路清晰。其基本观点是,一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作,记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末,从他年轻时期的某些档案材料中,人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是,美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们,突然惊讶地意识到了某个事实:解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 90年代初,美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家,他花费了差不多整整两年的时间,处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线:走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries."Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文,其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语,并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F.Jameson]是该刊的主编之一),结果是,此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到,但是,人们普遍认为,此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 可以并不夸张地说,上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”,乃是因为人们在其中倾注了大量热情,因而卷入了无数文献。围绕着这些事件,人们能够组织起纷纭的思绪,从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是:人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义,即便在最为流行的时候,也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者,则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在,走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒,一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”:魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观,当作如是解。然而,本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场,并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”,或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为,如果说现代主义是西方现代艺术的正题,那么,贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant-garde,指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义,某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续,某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表,参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此,导源于对现代性的敏感意识的现代主义,其潜力远未穷尽,而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后,反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 然而,正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候,它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同,本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因,也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构,与中国前现代性思维是如此合拍,以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学:非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是,西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”,也就不难理解。于是,贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 后现代主义在中国落脚的时候,正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路,北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行:《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》,直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然,除了迎合文化保守主义的心态,后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里,难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言,宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样,中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里,发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”,以及各式各样假冒的观念艺术。但是,与保守主义的危险不同,中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰,而是走到了另一个极端;即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于:他们的反形式[anti-form]与反艺术[anti-art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样,前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下,一下子走到了反形式的前卫艺术,因此它除了孤零零的个别事件之外,不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此,它的真正危险在于,它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实:即中国现代性的先天不健全;并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 在本书即将完成之际,我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话:“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构,中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性,现在这个进程让位于新殖民主义的进程,由于这个新的进程,那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样,没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运,好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是,在古老与先锋的痛苦张力中,在文化的领域里,再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件,本书暂且不论。这里能说的是,从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起,这种条件就已经在形成之中了。因为,意识的照亮之处,正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试,并且坚信,正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样,那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时,人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦,然而,一个越来越被认可的事实却是:中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则,乃至于统治的正当性基础,却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折,无不可以追溯到这样一个事实:即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”,难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上,文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结,以及个性的匮乏,解释了以下社会现实:由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙,以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡;由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础,以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题;由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑,以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因:由于缺乏个性,整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中;由于没有个性,整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于,人们可以说,一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村),为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源;雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non-centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de-centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 本书出版之际,我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生,他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路,我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围,一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 在本书的写作过程中,我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr.Binsky,他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr.Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份,不仅给予了我直接的专业指导,而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr.Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致,常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景,让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 其后去欧陆的游历虽然短暂,但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里 见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙),见证了古典时代的英雄精神(万神殿),见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”),也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题:艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题:一种伟大的文明如何屹立于地表,以及在这种伟大的文明中,艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身,是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身,是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得,一种伟大的艺术如何可能,以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 在我感到有必要感谢的人当中,范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此,当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时,我毫不犹豫地答应了。 对写书的人来说,没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图,也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 最后,但不是最不重要的,我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复,并着手此书的写作,因此,把它献给她们,理所当然。
出版社:山西人民出版社,2009
简介: 《游戏中的科学》是德国最经典的科普读物之一,特别适合青少年读者阅读。本书从1964年出版以来,至今畅销不衰,仅精装本从1967年到1995年就再版了21次之多。美国、英国、法国、西班牙、芬兰、印度、日本、韩国等20多个国家都有这本读物的译本。 本书收录了400多个科学游戏,这些游戏能够帮读者解开自然科学的秘密,了解自然科学的规律,并探索动植物的行为方式。所有这些小游戏都简单得令人吃惊,操作起来也毫不费力,实验所用的材料和工具就在我们的身边。这些妙趣横生的小游戏看似简单,其中却隐藏着并不简单的科学原理,不但可以帮助孩子学习科学知识,激发对科学的巨大兴趣,也开阔了孩子的眼界,培养了孩子的实际动手能力。本书为每个游戏提供了详尽的说明和图解,启发孩子发现身边的科学现象,在游戏中走近科学,是一把开启科学不可或缺的钥匙。 这本书还是家庭关系的黏合剂、教师的好帮手,家长和老师可以通过书中设计的小实验,指导孩子或者和孩子可以一起做游戏,分享快乐,成为孩子生活和学习的得力伙伴。 本书自2004年引进中国出版以来,深受广大中国家长和青少年朋友的喜爱,先后荣获了首届国家图书馆文津大奖、《科学时报》年度科普佳作奖等奖项,并得到了多位科普和教育专家的认可与赞誉。热情推荐本书的专家有:中国科技馆馆长王渝生,中科院院士、北京师范大学前校长王梓坤,中国科协常委、北京市科协副主席张开逊,光明小学校长、特级教师刘永胜,北京教科院基础教育教学研究中心主任梁威,北京科技记协理事长黄天祥,等等。 此次全新再版,我们根据广大读者对上一版提出的一些小问题,进行了针对性地修订,使每一个游戏的说明文字更加流畅易懂,使全书版式色彩更加美观,并解决了编辑中的一些小疏漏,目的就是最终使这些科学游戏能够更准确、更生动地展现在读者的面前。
作者: (丹)安徒生著;叶君健译
出版社:北京燕山出版社,2011
简介:十九世纪是西方文学艺术发展的高峰时期。大师们辈出,具有永恒价值的优秀作品不断涌现。这些大师、这些作品,至今仍在起世界性的影响,给文学艺术创作提供典范。儿童文学也不例外。它在十九世纪取得了划时代的成就。这方面的一个杰出作家就是汉斯·克里斯蒂安·安徒生(1805—1875)。他的童话至今仍为全世界的儿童——也包括成年人——所喜爱。他的名字自然也是家喻户晓。我国的小学语文课本都选有他的作品。换句话说,凡是受过普通教育的中国人,无不知道这位丹麦大师的名字。 安徒生的童话作品与民间文学有着非常密切的血肉联系,他的作品大多取材于民间故事或引用民间歌谣和传说,继承并发扬了民间文学朴素清新的格调,非常适合阅读与讲述。 安徒生的童话故事具有鲜明的语言风格,他大量运用丹麦下层人民的日常口语和民间故事的结构形式,语言生动、流畅、自然、优美,充满了浓郁的乡土气息。 《安徒生童话》包括了安徒生创作的童话作品,从中可以了解安徒生童话的全貌,感受其间的无穷魅力。其中著名形象卖火柴的小女孩、丑小鸭。上当受骗想穿新衣服的皇帝栩栩如生,故事生动有趣,想象奇特丰富。阅读这些作品,可以品味到真、善、美的巨大魅力,受到启迪和感染。本书图文并茂、全面厚实,是世界儿童文学的经典,同时又是阅读和收藏的优秀版本。
作者: 韩中华 等改写
简介: 在丹麦首都的入海口处,在海峡的岸边,远方的来客都来瞻仰丹麦的国家象征:那是一座铜像,小人鱼公主坐在一块巨石上,举目凝视大海的远方,美丽而凄凉。这个小人鱼就是安徒生笔下的人物。是的,到目前为止,有哪个童话作家拥有和安徒生一样的声誉呢?他的作品在世界上各个国家广泛地传播着(只有圣经被翻译为更多的语言),他被世人公认为“童话之王”,他写的丑小鸭的故事是在欧洲出版量最大的童话故事…… 安徒生的全名是汉斯·克里斯蒂安·安徒生,通常人们只用他的姓“安徒生”来称呼他。安徒生于1805年在丹麦中部的小镇奥登塞出生,父亲是个鞋匠,早亡;母亲靠替人家洗衣养大他。因此,他没有受过正式的学校教育,靠自修成为作家。他17岁就有诗剧发表,后来开始写童话,将一生才华都献给了他所热爱的儿童。 他整整写了43年,直到生命结束共创作了168篇作品,那诗一般的语言、宛转曲折的情节,使他的童话在他生前就已成为世界上拥有读者最多的读物。《丑小鸭》、《坚定的锡兵》、《野天鹅》、《夜莺》……他赋予一切事物鲜活的灵魂,让它们歌唱。他把它们献给一切人——孩子们为那奇异动人的故事而神迷;成人则徘徊在他深深的人生哲思之间,流连忘返。他的故事迸发着爱和同情的火花,激起心灵深处的共鸣,读来使人着迷。
作者: F-Dur:Op. 90
出版社:湖南文艺出版社,2008
简介: 得知《勃拉姆斯F大调第三交响曲》已经完成的第一个人是指挥家弗朗兹·维尔纳,随后得知的是克拉拉·舒曼和约瑟夫·约阿希姆。勃拉姆斯直到这时才通知出版家弗里茨·希姆洛克,并把总谱交给了他(1884年3—4月出版了一个钢琴四手联弹版,然后于1884年5月出版了总谱和演奏用分谱。)。1883年12月2日,这部作品在汉斯·里赫特的指挥下在维也纳举行了首演。据卡尔贝克说,“一群群瓦格纳和布鲁克纳的忠实崇拜者站在音乐协会大厅”,在演出过程中发出嘘声。不过尽管如此,这部作品还是获得了巨大成功。《音乐世界信号报》的评论员写道,“作曲家受到了暴风雨般的欢呼,在第一、第三和末乐章结束后一再被叫上台来谢幕”。维也纳的音乐评论员爱德华?汉斯里克觉得“从表面来看,这部新交响曲在爱乐音乐会上获得的成功是空前绝后的”。
作者: (法)卡米尔·圣-桑著 ; 汉斯-金特·霍伊曼改编 ; 陈音,徐植翻译
出版社:上海教育出版社, 2012
简介: 《动物狂欢节(附光盘卡米尔·圣-桑钢琴演奏小品)》是一套由汉斯-金特·霍伊曼根据经典音乐名作改编而成的钢琴小品集。《动物狂欢节(附光盘卡米尔·圣-桑钢琴演奏小品)》配有引人人胜的故事情节和想象丰富的图画,还配有全新录制的CD光盘,供欣赏。这套书不仅在声誉卓著的钢琴家中获得了很高的评价,而且深受广大音乐爱好者们的欢迎。
作者: 九通早教研究中心编
出版社:长江文艺出版社,2014
简介:本书讲述了丑小鸭,美人鱼,卖火柴的小女孩,夜莺,皇帝的新装,坚定的锡兵,拇指姑娘,打火匣,小意达的花儿,野天鹅,小猪,笨蛋汉斯,小克劳斯和大克劳斯,众多小故事,全书图文并茂,小读者一定会喜欢。
作者: 谢尔盖•普罗科菲耶夫
简介:《彼得与狼(附光盘谢尔盖·普罗科菲耶夫钢琴演奏小品)》是一套由 汉斯-金特·霍伊曼根据经典音乐名作改编而成的钢琴小品集。《彼得与狼 (附光盘谢尔盖·普罗科菲耶夫钢琴演奏小品)》配有引人人胜的故事情节 和想象丰富的图画,还配有全新录制的CD光盘,供欣赏。这套书不仅在声 誉卓著的钢琴家中获得了很高的评价,而且深受广大音乐爱好者们的欢迎 。
作者: 崔钟雷主编
出版社:万卷出版公司,2011
简介: 《经典童话园:小红帽》收藏了《笨汉斯》、《小红帽》、《打火匣》等经典安徒生童话故事,同时每个童话都配有精美的图片和成长加油站,让孩子在读故事之余能学到知识。另外我们还添加新增全脑开发的游戏,结合故事更好的激发孩子的潜能,让孩子的童年生活更加精彩!童话是孩子童年生活的摇篮,为孩子的心灵创造一片净土,引导孩子对真、善、美的向往,也从中教会孩子要坚强、乐观、自信。
作者: 尼古拉•里姆斯基-科萨科夫
简介:《舍赫拉查德(附光盘尼古拉·里姆斯基-科萨科夫钢琴演奏小品)》是一套由汉斯-金特·霍伊曼根据经典音乐名作改编而成的钢琴小品集。《舍赫拉查德(附光盘尼古拉·里姆斯基-科萨科夫钢琴演奏小品)》配有引人人胜的故事情节和想象丰富的图画,还配有全新录制的CD光盘,供欣赏。这套书不仅在声誉卓著的钢琴家中获得了很高的评价,而且深受广大音乐爱好者们的欢迎。
作者: 恩格尔贝特•洪佩尔丁克
简介:《汉泽尔与格蕾太尔(附光盘恩格尔贝特·洪佩尔丁克钢琴演奏小品)》是一套由汉斯-金特·霍伊曼根据经典音乐名作改编而成的钢琴小品集。《汉泽尔与格蕾太尔(附光盘恩格尔贝特·洪佩尔丁克钢琴演奏小品)》配有引人人胜的故事情节和想象丰富的图画,还配有全新录制的CD光盘,供欣赏。这套书不仅在声誉卓著的钢琴家中获得了很高的评价,而且深受广大音乐爱好者们的欢迎。
作者: (德)汉斯-维尔纳·格茨(Hans-Werner Goetz)著;王亚平译
出版社:东方出版社,2002
简介: “这是一本读起来非常轻松的书,会令读者感到很惊喜。”《柏林每日明镜》这样评论,“它以描述生活的一般条件开始,例如季节方面:中世纪的人毫无防范地任由自然灾害摆布。一次被毁掉的收成就意味着饥饿,而饥饿也常常紧随瘟疫之后。” 格茨讲述了中世纪的家庭,涉及了婚姻和性生活。接下来的篇章是关于修道士、农民、骑士和城市市民的生活,这些都是中世纪日常生活史的基本形式。在这方面,他把机制、空间和人的概念上区分开来。 划等号茨认为,封建领主土地所有制就是机制,依附村民被束缚在这个制度中。空间是指贫穷农民的小茅舍,或者是试运转或者是村庄。最后谈到了人,他们没有被理解为是个体,而是被理解为一个团体中的成员。 修道院中禁欲的团体生活有别于农庄农民的日常劳动生活。尽管这两者都因农家院落式的生活以及间或的高潮--节日和竞技--而引人注目;但是生活的愿望是相悖的:修道院使徒般的生活、骑士的荣誉习俗以及市民考虑收益的心态。被理想化了的规范在那个年代,常常只是超出习惯的例外。” 所有这些在书中都很清楚的进行了阐述,我们总是听说中世纪是“黑暗”的,这本书将带我们走出这个误区。
Ch’in and Han-empires:221B.C.-A.D.220
简介:这部《剑桥中国秦汉史》,原为费正清、崔瑞德共任全书主编的《剑桥中国史》的第1卷,于1986年在剑桥大学出版社出版。《剑桥中国史》不是按卷次先后印行的,在这卷之前,第10、11和3卷业已先后问世,并且已经由中国社会科学院历史研究所编译室翻译出来,以《剑桥中国晚清史》、《剑桥中国隋唐史》为题出版了。现在历史所的朋友们又译成《剑桥中国秦汉史》,要我在书端写几句话,我既感欣幸,又颇为惶恐。我在秦汉史方面学力有限,本没有着笔的资格,但承鲁惟一先生盛意,在本卷出书后即行寄赠,得以成为国内最早读者之一。细绎全卷,曾将一些感想写作书评,发表在《史学情报》上,其中即呼吁赶快把这卷书翻译出来。现在经过历史所各位努力,这个愿望实现了,写一篇小序确实是我的义务。 《剑桥中国史》规模宏大,集中了西方研究中国史的许多学者的力量,本卷也不例外。全卷16章,原文多达981页,分别执笔的学者大都对章节论述的范围有长期深入的研究。例如第1章《秦国和秦帝国》的作者美国宾夕法尼亚大学退休教授卜德,30年代即已出版《中国的第一个统一者》一书;第3章《王莽,汉之中兴,后汉》的作者美国哥伦比亚大学教授毕汉斯,著有《汉朝的中兴》;第6章《汉朝的对外关系》的作者美国普林斯顿大学教授余英时,著有《汉代的贸易和扩张》;第9章《秦汉法律》的作者荷兰莱顿大学退休教授何四维,著有《秦法律残简》、《汉法律残简》;第7章《政府的结构与活动》、第12章《宗教和知识文化的背景》等的作者英国剑桥大学东方学院鲁惟一博士,著有《汉代的行政记录》、《通往仙境之路》等书,诸如此类,不遑枚举。还有的学者,如法国法兰西学院的戴密微、日本东京大学退休教授西嵨定生等,更是大家所熟悉的。因此,本卷的作者阵容在西方学术界可称极一时之选,这部书也可谓西方研究中国秦汉史的结晶。 西方对秦汉史的研究有相当长的历史。本卷《导论》对此有概括叙述,一直上溯到明清之际来华的传教士卫匡国的著作。中国的二十四史始于《史记》、《汉书》,读史者也总是从前四史入手,所以一接触中国史就是秦汉,同时秦汉在整个中国史上又有其特殊的重要位置。西方学者研究秦汉史的较多,成绩也较丰硕。看本卷所附参考文献目录,便可得到相当的印象。这部《剑桥中国秦汉史》,正是在这样的基础上加以综合和提高的。不很熟悉西方研究情况的读者,通过本卷不难知其涯略。卷中引用日本学者的论著也很多,足供读者参取。 这部书有几个特点,想在这里介绍一下。 首先是秦汉史列为《剑桥中国史》的第1卷,这一点恐怕是国内读者不易理解,而且是会有较大意见的。《剑桥中国史》的总主编序对此曾有说明,他们提到,在筹划编著这部巨著的时候,本想从中国史的开端写起,可是我国的考古发现日新月异,70年代以来更有进一步扩大的倾向,把中国史前史以至公元前第一千纪的历史面貌几乎彻底改变了,而现在还没有能把崭新的考古材料与传统的文献记载融会贯通而成公认的成果,因而全书只好从有大量可靠文献依据的秦汉开始。这种看法,和晚清以来疑古思潮的见解是有实质差别的。 《剑桥中国秦汉史》广泛引用了文献材料,而且很注意文献的辨伪和考订,这是不少西方中国学家一贯坚持的作风。大家可以看到,本卷各章中的引文,大多注意了使用经过整理校订的版本,包括中国、日本以及西方学者的各种注释。卷中图表也尽量做到有足够的文献依据。这是作者很重视文献的一种表现。 这样说,并不意味本卷的写作不重视运用考古材料。相反的,本卷不少作者都征引了中国考古学的重要成果。例如都城的发掘和一批大墓的发现,在书中好几个章节得到介绍引用。尤其是有关经济史和社会生活史的部分,涉及考古材料的地方更多。由于本卷作者有几位是秦汉简牍帛书研究的专家,他们写作的章节引用这方面材料,取得很好的效果。比如论法律时,征引云梦睡虎地秦简;论屯戍时,征引敦煌、居延等地汉简,使这些专门的研究汇合到历史的论述中去。中国的学者研究秦汉史,也是这样做的,但当前还有人在谈考古对历史研究的贡献时,总是过多地强调先秦,对秦汉考古重视不够,应该说这是不很公平的。
作者: (德)汉斯-格奥尔格·加达默尔(Hans-Georg Gadamer)著;夏镇平,宋建平译
出版社:上海译文出版社,2004
简介:《哲学解释》一书是由美国学者戴维·E·林格从加达默尔3卷本《短论集》中选编关于哲学解释学的论文集。全书共由十三篇文章组成,分为两大部分。第一部分的七篇文章主要阐述哲学解释学的基本原理,第二部分则得在阐述学解秋学与其他哲学流派的关系。书前有林格的为英译本写一篇长序,对哲学解释学及全书内容作了详尽介绍。 《哲学解释学》一书所收论文都是加达默尔于《真理与方法》出版后之所写的关哲学的文章。它们既是对《真理与方法》一书所提重要原理的进步阐述,同时也对它们作出了补充和发展。对于要想系统了解哲学解释学的人们说来,本书将是一本必读的著作。
作者: (法)乔治·比才著 ; 汉斯-金特·霍伊曼改编 ; 杨燕宜翻译
出版社:上海教育出版社, 2012
简介: 乔治·比才生平简介 1838年10月25日出生于巴黎。 1849年进入巴黎音乐学院,随古诺和哈莱维学习。 1857年获罗马大奖。 1858年踏上为时三年的罗马之行。 1861年比才深爱的母亲去世。 1872年开始歌剧《卡门》的创作(1874年完成总谱)。遗憾的是作曲家没能经历《卡门》日后获得的巨大成功。 1875年6月3日逝世于巴黎旁边的布日瓦勒。《卡门》作品简介首演:1875年3月,巴黎喜歌剧院。剧本:梅拉克和哈莱维根据梅里美的同名小说改编。语言:法语。哈巴涅拉:这段著名的旋律(比才自己写的歌词)出自塞巴斯蒂安.伊拉迪尔(1809-1865)之手。闻名世界的歌曲《鸽子》就是他的杰作。
凡尔纳科幻小说精选,下,从地球到月球八十天环游地球地心游记:珍藏版
作者: (法)儒勒·凡尔纳(Jules Verne)著;蒋云龙,蒋云兴译
出版社:广西人民出版社,2011
简介: 《凡尔纳科幻小说精选(上中下珍藏版)》收录了“现代科学幻想小说之 父”儒勒?凡尔纳的5部科幻作品,它们是:《海底两万里》、《神秘岛》 、《从地球到月球》、《八十天环游地球》和《地心游记》。 其中,《海底两万里》讲述了:一八六六年,海洋上发生了一件离奇的 怪事。一个纺锤形的庞然大物,它周身闪烁着奇异的光芒,个头比鲸鱼大得 多、速度也快得多,在海上神秘出没,有不少船只受到了它的攻击。为了保 障海上交通的安全,北美联合众国发表声明,宣布成立剿灭怪物的远征队。 当远征队的战舰与海怪发生撞击,主人公不慎落入水中,才发现怪物原来是 一艘世间绝无仅有的巨大潜艇。随后,主人公被带到潜艇中,开始了一场奇 异的海底之旅…… 《神秘岛》讲述了:在美国南北战争时期,五个俘虏从里士满乘坐气球 逃走,但在途中遇到了风暴,他们被命运般地抛到了荒无人烟的海岛上。他 们依靠自己的学识,利用岛上的资源,终于在岛上生存了下来。岛上的生活 总是困难重重,他们亲如手足,即使在危险之时也决不放弃彼此,岛上还总 有一个神秘人在暗中帮助他们。四年后,通过大家的努力终于将海岛建设成 了一个富饶之地,可是突如其来的灾难毁掉了他们赖以生存的家园。就在他 们绝望之时,“邓肯”号的出现使他们得救了。 《从地球到月球》讲述了:美国南北战争结束后,巴尔的摩城枪炮俱乐 部主席巴比凯恩提议向月球发射一枚炮弹,建立地球与月球之间的联系。法 国冒险家米歇尔?阿尔当获悉这一消息后建议造一枚空心炮弹,他准备乘这 枚炮弹到月球去探险。巴比凯恩、米歇尔和尼科尔船长克服了种种困难,终 于在18××年12月1日乘着这枚炮弹出发了。但是他们没有到达目的地,炮 弹并没有在月球上着陆,却在离月球2800英里的地方无休无止地绕月运行, 成为月球的一颗卫星。故事留下悬念,三位探险家的命运无人知晓…… 《八十天环游地球》讲述了:英国绅士福克与朋友打赌两万英镑,要在 八十天内环游地球一周回到伦敦。随后他和仆人路路通克服了路途中的重重 艰难险阻,在环绕地球一圈并回到伦敦时,却迟到了五分钟。他自认失败, 却又意外地获得胜利――原来他自西向东绕地球一周,正好节省了一天的时 间。 《地心游记》讲述了:德国科学家李登布洛克教授受前人萨克努塞姆一 封密码信的启发,偕同侄子阿克塞尔和向导汉斯,进行了一次穿越地心的探 险旅行。他们从冰岛的斯奈菲尔火山口下降,一路上克服了缺水、迷路、风 暴等各种苦难,终于在一次火山喷发中从西西里岛的斯德隆布利火山回到地 面。 《凡尔纳科幻小说精选(上中下珍藏版)》收录的这些作品都是法国科幻 小说的巅峰之作,是凡尔纳的传世名篇。
作者: (澳)马克斯·苏萨克(Markus Zusak)著;孙张静译
出版社:南海出版公司,2007
简介:能让人决定重生的,只有书。 这个故事能够改变你的生命。——《纽约时报》 2006亚马逊网络书店年度选书,荣登《纽约时报》青少年文学排行榜第一名,稳居台湾诚品书店、金石堂网络书店畅销书榜首,足以和《安妮日记》并列经典,感人程度超过《追风筝的人》。 “偷书贼”的书名相当奇特,令人充满好奇,在未阅读书中内容前,你我对“偷书贼”这家伙的幻想,从行侠仗义的义“贼”至狡猾奸邪的恶“贼”,或许勾勒了许多轮廓和形象,是怎样的偷书贼?书又有什么好偷呢?但看完此书便会发现,原来“偷书贼”是位有个性、可爱又趣味的小女生,整部故事的剧情,也环绕在主角偷书贼“莉赛尔”身上。虽说主角是偷书贼莉赛尔,也是全程以第三人称叙述故事的死神,偷书贼自身的故事或许只是二战中的缩影,但透过第三人立场的死神,无奈又多愁善感的表达,更添加了故事中的战争无情、人性丑陋、矛盾世界的冲击,整部故事的架构铺陈,更加强而有力。 主角莉赛尔于故事开始,便接连失去了挚爱的亲人,一本于弟弟葬礼中所拾获(偷捡?)的书,更是影响了莉赛尔的一生,也开启了偷书贼的故事。莉赛尔弟弟的死,造成莉赛尔心中无法逝去的阴影,只能靠着拾获的书本,保留对挚亲最后仅有的回忆,即便第一本“偷”的书《掘墓工人完全手册》,莉赛尔全然不识字,更不懂书中所言何物,但莉赛尔因此开始学习识字,文字也自始成了莉赛尔心灵上的救赎,比食物更重要的精神食粮。 如同作者于书中所描述,很多事情都是彼此关连的,牵一发而动全身。莉赛尔对文字的渴望,影响了周遭的友情、亲情、爱情,也让她透过文字改变了许多人:要好的朋友鲁迪,陪着莉赛尔一起共患难、偷书,培养了坚贞不移的友情;遭逢德军迫害的犹太人麦克连,莉赛尔的阅读唤起麦克连的灵魂,而麦克连也以文字回报莉赛尔,让莉赛尔体认自己阅读的力量与感动;遭逢战争空袭,躲藏于地下室中的镇民,莉赛尔的阅读安抚了大家惊慌不安的忐忑心情;故事最后,敌军自天空洒下无情的雨滴,镇上居民均无一幸免时,文字却救了莉赛尔一命,成了空炸肆虐后如地狱的天堂街上,唯一的生还者。文字、偷书贼、死神,三者紧紧环扣着整部故事的架构;好友鲁迪最、爸爸汉斯、犹太人麦克连,莉赛尔生命中重要的三个男人。 《偷书贼》故事的背景在二次大战,希特勒统治下的德国,迫害犹太人事件甚嚣的时期,作者透过各种比喻的描述手法,以“颜色”、“天空”、“云朵”、“文字”等生活周遭的事物,衬托当时战争的残酷、人性的流露。作者叙述故事的手法,前后连贯呼应,有时会先点出故事片段的后果,让读者提前知道部分情节的结局,以难过的心情慢慢翻至难以接受的页面,複杂的心情和书页共同停滞于凝结的时间上。我很喜欢作者用“颜色”贯穿整部故事剧情,故事一开始和书本的扉页一样淨白,待主角进入故事、书本颜色、天空色彩更迭、爸爸汉斯眼睛的银色光泽、手风琴上的黑白琴键、战争的起落、成万人死去的样貌、遍地血流成河的鲜红、莉赛尔老年死时的午后蓝…在书中看到了成千万的奇想色彩,每个色彩都有象徵的意义。 另外一位书中主角“死神”,其实才是关键、重要的角色,作者并没有把这位死神描绘成面目狰狞、十足冷血的无情收魂者,反而是位多愁善感、有着浪漫因子,每天履行无奈公事的艺术家死神。故事一开始,死神在自我介绍时,便道出了故事的分轴、生死的无奈与矛盾:『我逼近你的那一刻,天下万物呈现出什麽样的色彩?天空出现哪种讯息?我自己最喜欢巧克力色的天空,很深、很深的巧克力色,人家说这种颜色不适合我。不过,我还想尽量欣赏我见到的每一种色彩,光谱中所有的颜色,十亿个左右的口味,各不相同,还有一片天空可以慢慢舔,慢慢吃。颜色抒解了我的压力,放鬆我的心情』。故事中的战争残酷、生离死别,透过死神丰富的感情,以第三者的角度描绘,让我更加不捨剧中的每一事物。 死神最后于莉赛尔空袭获救后,在溷乱当中捡得莉赛尔所写的《偷书贼》黑色本子,在莉赛尔年老死后与死神相遇时,死神将存藏多年的《偷书贼》还给莉赛尔,莉赛尔的《偷书贼》原来早已有了阅读者,甚至惊讶有人懂她的故事。建议读者翻阅至结局后,不妨再翻回一开始的序幕重新阅读,会更加清楚死神在故事中所扮演的角色,以及其浪漫性格对剧情的影响。 1939年的德国,9岁的小女孩莉赛尔和弟弟被迫送往慕尼黑远郊的寄养家庭。6岁的弟弟不幸死在了路途中。在冷清的葬礼后,莉赛尔意外得到她的第一本书《掘墓人手册》。 这将是14本给她带来无限安慰的书之一。她是个孤苦的孩子,父亲被打上了共产主义者的烙印,被纳粹带走了;母亲随后也失踪了。在弹奏手风琴的养父的帮助下,她学会了阅读。尽管生活艰苦,她却发现了一个比食物更难以抗拒的东西——书。她忍不住开始偷书。莉赛尔,这个被死神称为“偷书贼”的可怜女孩,在战乱的德国努力地生存着,并不可思议地帮助了周围同样承受苦难的人。 《偷书贼》是个讲述书是如何振奋灵魂的令人难忘的故事。
简介: 《胡桃夹子(附光盘彼得·伊里奇·柴科夫斯基钢琴演奏小品)》是一套由汉斯-金特·霍伊曼根据经典音乐名作改编而成的钢琴小品集。《胡桃夹子(附光盘彼得·伊里奇·柴科夫斯基钢琴演奏小品)》配有引人人胜的故事情节和想象丰富的图画,还配有全新录制的CD光盘,供欣赏。这套书不仅在声誉卓著的钢琴家中获得了很高的评价,而且深受广大音乐爱好者们的欢迎。