Photoshop风光摄影后期必修5项核心技法 完善构图+瑕疵修补+局部精修+影调调整+色彩处理

作者：  龙飞

出版社：人民邮电出版社 2017年01月

简介：本书是一本全面揭密风光数码照片后期处理的专著，精讲了17大技术专题，内容包括风光照片处理基础入门、5项核心修炼技术简介、打造绚丽的晚霞、增加风景照片的意境、雪花飞舞的隆冬美景、展现城市地标的沧桑感、打造缤纷的烟花盛景、突显宏伟壮观的大桥、烟雾朦胧的湖光山色、富有光影韵律的建筑、娇艳欲滴的花朵、清雅幽静的水乡古镇、展现深远的高空航拍等。本书编排思路由浅入深，循序渐进，旨在帮助读者快速精通风光数码照片的后期处理技法，使读者借助后期处理进一步提升风光照片的美感，发挥无限的创意。本书结构清晰、语言简洁，适合数码摄影、平面设计和照片修饰等领域各层次的用户阅读，也可作为各类培训学校和大专院校的学习教材或辅导用书。无论是专业人员，还是普通爱好者，都可以通过本书迅速提高风光数码照片处理水平。
【作者简介】
龙飞，知名摄影爱好人士，常年在岳麓山上远眺、爱晚亭下蹲拍，擅长风景、全景摄影，曾创办湖南第1家全景摄影联盟，组织、举办过多场全景摄影活动，引导数百人学习全景摄影；信奉"眼睛是很好的镜头，脑袋是很好的相机"；熟悉多种后期处理软件，如Lightroom、Photoshop等；还是一位知名作家，长沙作协协会会员。
【媒体评论】
评论

Just use the mind

作者：  见了法师著

出版社：文化艺术出版社,2010

简介：《但用此心+从此醉(套装共2册)》包括：《从此醉》和《但用此心》。《但用此心》用精辟的哲思、恬淡的禅语，开解了人生必备的智慧法门。放下、用心，貌似一对矛盾，其实是所有生命状态的两致。许多人活了一生才明白：最高的人生智慧乃在放下与用心之间：全然放下或全然用心都不是人生。这是禅与人生的经验结晶。 读《但用此心》，让人容易像迷恋花开和糖果的孩子，反复品味，品咂多少遍都不觉厌倦。这，又是禅的境界。人生是一部让人反复醒悟的书，常读常新，还要常悟，才有真正的收获。 《但用此心》为我们提供了这样一个优美的去处一一既有色彩斑斓的人生风景，又有清雅素朴的禅语佛道。一本《但用此心》，破解情心障，解析身边事：行止用度，皆可借用禅机智慧去应对变化无穷的生活。 《从此醉》内容简介：这个江湖，是你所熟悉却未必确实的；这些女子，是你所知晓却未必了解的。她们不沾风尘、素淡洁净，站立的地方烟霞萦绕。也许淡泊简单、也许孤傲清绝。愿意去荒寒的塞外牧马放羊，也可以数十年如一日地等在春光明媚的蝴蝶谷中、流水轻愁的小镜湖畔。她们都相信，自己的感情最是一往无前，那个爱着的人无论走得多远，最终都会回来。她们都应该被咏做是桃花，桃花是江湖中逃不开的宿命。哪怕红颜弹指老，芳华刹那。或许，你就是那些女子的今生，亦或她们，便是你的前世！华筝、阿朱、殷离、穆念慈、李莫愁……她们皆与金庸有关，亦与金庸无关。

IELTS词汇分级突破

作者：  周聪杰主编

出版社：机械工业出版社,2010

简介：　　《随时随地记单词：IELTS词汇分级突破》以让雅思考生在有限的时间内分清雅思词汇的主次，并运用科学的记忆方法轻松掌握雅思词汇为宗旨，结合编者多年的雅思教学经验汇编而成。书中将雅思词汇分为基础词汇、核心词汇和提高词汇共计3000多词，并对基础词汇提供了多种学习方式，以供考生参考雅思词汇学习方法。为了突出《随时随地记单词：IELTS词汇分级突破》的实用性，《随时随地记单词：IELTS词汇分级突破》另附赠了雅思GSL词汇、雅思听力词汇以及常用度量单位等，便于考生进行查找和随时背诵记忆。为了方便考生考查自我学习效果，《随时随地记单词：IELTS词汇分级突破》还附赠了雅思词汇练习，并与基础词汇、核心词汇和提高词汇结合在一起，实现“随背随查、随查随记、随记随练”的最终目的。针对雅思听力词汇，《随时随地记单词：IELTS词汇分级突破》还附赠了外交专家的地道录音，帮助考生实现随时随地记单词，最终实现掌握雅思词汇的目的。

Love is a miracle

作者：  王正元，马瑞香主编

出版社：大连理工大学出版社,2012

简介：     《清雅英文》丛书是专为大、中学生及英语阅读爱好者而设计的双语心灵读物，一共有五个分册，即《我选择快乐》、《热爱此生》、《梦想的礼物》、《爱是奇迹》、《这些美好不会消逝》。书中尽量做到所收篇目均为经典且可读性极强的英文原文。这本《爱是奇迹(附光盘唯美版有声读物英汉双语对照)》(作者王正元、马瑞香)是其中一册。

雅思(IELTS)前线,雅思总动员

作者：  贾钺主编;撒德全册主编

出版社：天津科学技术出版社,2003

简介：　　本书共分六章.第一章对雅思(IELTS)的基本情况作了简要介绍,目的是使读者了解雅思（IELTS）的概况、由来与发展及雅思（IELTS）在中国的最新动态。考生可根据自己的具体情况设定奋斗目标。 　　第二章针对准备报考雅思（IELTS）的考生会询问的一些非常简单但又确实重要的问题作了详实的解答。使考生在备战雅思（IELTS）进能做到心中有数，按部就班地做好考前准备工作。第三章介绍雅思（IELTS）机构的命题原则、试题结构和测试内容的设计理念，目的是让考生充分了解雅思（IELTS），增强必胜雅思（IELTS）的信心和能力。本章还为考生提供了应试雅思（IELTS）的策略和技巧。第四章向考生介绍雅思（IELTS）成绩的评价原则和标准，并针对大多数考生所关心的移民与留学问题做出解释和说明。第五章对比托福（TOEFL）论雅思（IELTS）特点。由于托福（TOEFL）考试在中国影响很大，而雅思（IELTS）考试则是后起之秀，人们很自然会对雅思（IELTS）和托福（TOEFL）进行比较，并对此提出许多问题，因此本章就雅思（IELTS）和托福（TOEFL）考试的异同点进行了详细的分析和论述，意图皆在帮助考生认清雅思（IELTS）重能力测试、轻知识考查的显见特点。第六章为考生练笔提供了五套全真模拟试题、听力录音文字资料和模拟试题参考答案。考虑到考生的实际需要，特为考生撰写了模拟考试作文供考生练习时参考。　　

These things shall never die

作者：  王正元, 马瑞香主编

出版社：大连理工大学出版社,2012

简介：     阅读原版外国文学，能帮助我们了解异国风土人情、文化习俗，乃至他们的思想方式、见解观念，以及如何面对现实生活的启示。 本书是双语心灵读物《清雅英文》丛书之《这些美好不会消逝》，书中尽量做到所收篇目均为经典且可读性极强的英文原文。无论是大地风貌的描绘还是社会生活的写照，无论是时代声音的记录还是人生情感的抒写，可让您获得一些愉悦和美的享受；可让您在一种优美的语言交融中不知不觉地体会到英语水平的提升和长进；可让您的一天沉浸在美好的语言韵律中；可让您刚刚读过的优美篇章、精彩句子在慢慢积累、消化、吸收中，成为自己的知识。本书由王正元、马瑞香主编。

To enjoy your show flat,Neo-Chinese style

作者：  精品文化编

出版社：华中科技大学出版社,2013

简介：《私享样板生活:新中式风格》内容简介：新中式风格不是对明代家居文化的简单临摹，也不是传统文化元素的简单叠加，而是继承了唐、明、清时期家居理念的精华，将其中的经典设计元素提炼出来并加以丰富，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的空间，表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方精神境界的追求。它更多地采用了后现代手法，在室内布置、线性、色调及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰的“形”与“神”，去除传统家具的弊端和多余的雕刻，糅合现代西式家具的舒适，并根据不同的户型，采取不同的布置，自然、朴实、亲切，简单却内涵丰富。《私享样板生活:新中式风格》书中内收录了近一年来中国大陆和港台地区优秀设计师项目共计近50套。每个项目通过设计师对项目背景资料和设计理念进行说明，并结合不同功能空间的多角度解析，让读者全方位领略精美案例呈现出的独特设计。

妻妾成群

作者：  苏童著

出版社：上海文艺出版社,2010

简介：随着《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，苏童的名声蜚声海内外，无可争议是青年一代作家的佼佼者　苏童显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于苏童的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于苏童富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉；那些刻划得异常鲜明的故事情境；那种温馨而感伤的气息、显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红搂梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可 见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。 　　　某种意义上，这篇小说表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。除佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试困从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。在这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。 　　　苏童尤为擅长刻划女性形象，“红颜薄命”的古训，在苏童手里特别富有韵味。在他看来，也许“女性身上凝聚着更多的小说因素”，那些女性优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。不过，苏童笔下的女性也因此给人以雷同之感。她们有类似的心性，同样的命运。很显然，《妻妄成群》的结尾有些勉强，似乎有意营造悲剧性的结局，苏童的那些女性的命运早已被先验地注定了。 　　　苏童的叙事优雅从容，纯净如水，《妻妾成群》尤见他的这一特色。平实写来却意韵横生；着笔清雅而富有江南情调；这应归结于苏童把叙事与抒情结合得恰到好处。对 于自己的优雅一路的风格，苏童颇有疑虑；北方作家讥之曰“脂粉气”、“女性味”。 　　近年来，苏童加大“凶猛”一类的原料，多讲土匪、复仇之类的故事。不管如何，苏童天赋甚高，悟性极好，且能知已知彼，虽已被戴上“高产作家”的帽子，然前途尚不可限量。

Urban Element:Housing Masterpiece

作者：  香港科讯国际出版有限公司编著

出版社：广东经济出版社,2004

简介：《都市元素》内容包括：锦绣香江·摩登西式、锦绣香江·东方情结、锦绣香江·都市口叩位、颐和山庄·尊贵府第、颐和山庄·清雅之居、凯旋新世界·自然之约、凯旋新世界·设计哲学——当代古典、凯旋新世界·设计哲学——当代简约、凯旋新世界·中式典藏、珠江帝景·心灵港湾、珠江帝景·华贵堂皇——帝王之气、逸景翠园·简约居所、逸景翠园·白色魅力、南沙滨海花园·阳光生活、南沙滨海花园·绿色的生活。

非线性编辑技术高级教程

作者：  徐亚非 , 王勇 , 岳婧雅 , 潘大圣

出版社：清华大学出版社 2012年3月1日

简介：这本《非线性编辑技术高级教程(附光盘)》由徐亚非、王勇、岳清雅、潘大圣编著，介绍的Final Cut Studio非线性剪辑的软件包包含了Final Cut Pro视频剪辑软件(可用于剪辑DV、SD、HD以及电影)、Cinema Tools高级工具（可在Final Cut Pro中剪辑电影和24P HD) 、Soundtrack Pro配乐及音效制作软件、Live Type动画字幕软件、Motion运动图形设计制作软件、Color校色软件、Compressor高质量的编码软件以及DVD Studio Pro工具软件，(可用于制作DVD)。     Final Cut Studio非线性剪辑的软件包中的每个软件都负责完成一项专门任务，为整部电影服务，这是一般的非编软件无法单独完成的。     
      《非线性编辑技术高级教程(附光盘)》以Final Cut Studio软件包为核心内容，带领读者使用软件特定功能，并且通过实例的讲解，给予有志向从事电影、电视制作人或高校的学生在动手的过程中逐步掌握每项技术的关键步骤。

凤囚凰:典藏版

作者：  天衣有风著

出版社：江苏文艺出版社,2011

简介：　　 由天衣有风编写的长篇小说《凤囚凰》分上中下三册。 　　 上册讲述了：腐败公主的腐败生活，从穿越开始。免费得赠一个附马， 　　同时附送面首两打。没事在内整顿后宫，得闲外出勾搭美人。一面是秀致少 　　年眸中不可度测的深渊，一面是风流公子唇边放浪不羁的自在。绿竹疏影里 　　棋子错落，高山曲水上诗句流觞。 　　 谁人低回吟唱：有匪君子，如圭如璧。谁人冰心凛冽？欲求知音，而不 　　可得！幽回的清雅与洒落的狂放间，楚玉踯躅而行…… 　　 穿越之后，发现自得一个后宫，弱水三千，是只取一瓢饮，还是悉数收 　　了？ 　　 中册讲述了：将离，离不开千回谋算，欲散，散不去百转情愁。风声鹤 　　唳，杀意逼戾，新人旧故，谁笑谁哭？生死交关，不妨相随，脉脉暧昧，水 　　落石出。死亡流离，分别相聚，楚玉从无有边际的迷茫困顿中缓步走出…… 　　 暗香浮动，终焉消散，天下棋局，谁来操盘？始终不变的，只有这个时 　　代――这个离丧与自由并存、放纵与傲气共生、靡乱而浪漫、华丽且张扬的 　　时代。 　　 下册讲述了：雪地青丝，一半铭记，一半遗忘。决然舍弃的那一刻，反 　　而成就另一个开端。 　　可以断去青丝，却断不去相思；可以握住双手，却握不住真心。 　　红豆南国，愿君采撷，此物最相思。心本如镜，因爱生忧，因爱而生怖。 　　刀锋、赌局，江山、楚玉谁轻谁重？七情沙场，爱恨情仇，孰是孰非，胜固 　　欣然，败也从容。 　　生离死别，是束缚，还是解脱？ 　　

长物志

作者：  （明）文震亨　著，李霞，王刚　著

出版社：江苏文艺出版社 2015-7-1

简介：　　“长物”，原指多余之物，它们虽非生活必需品，却是中国古代文人构筑精神世界不可或缺之物，寄托了古代文人的审美情趣和品格意志。这部中国古代名士精致生活的百科全书，共十二卷，集合实用与审美双重功能，其中讲述居家陈设的有室庐、几榻、器物、位置四卷，与造景布局相关密切的有花木、水石、禽鱼三卷，与文人雅趣直接关联的有书画、香茗两卷，集中谈论日常生活的有衣饰、舟车、蔬果三卷。　　明末名士文震亨，出生书香门第、官宦世家，崇尚清雅，遵法自然，借品鉴长物而标举人格，完美呈现簪缨世族的清雅生活格调、明代江南书香世家的高洁风致。　　《四库全书》收录《长物志》，评其“惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理”。为后世营造生态家居、鉴藏文物雅玩提供了理论框架以及可供模仿的范本，是中产阶级提升美学素养、提高生活格调的必读之书。

康熙大帝,乱起萧墙

作者：  二月河著

出版社：长江文艺出版社,2009

简介：　　康熙大帝乱起萧墙，《康熙大帝(套装全4册)》是系列长篇历史小说《康熙大帝》的第4卷。这一卷主要描写康熙晚年选择皇储以及众阿哥为争当皇储勾心斗角的故事。康熙晚年出现了诸多弊政，吏治败坏，贪风炽盛，冤案丛生，田赋不均，土地高度集中，百姓贫苦，民变时起。皇亲旧勋借支国库库银，致使国库亏空。众阿哥觊觎皇位，各自结党营私……大治中的康熙朝隐忧重重。面对如此局面，康熙心力交瘁，多次清理整顿，皆因皇太子胤礽贪淫好色，不谙政务，举措失当，不了了之。康熙大失所望，一怒之下，将胤扔废黜。后不得已又立，再立后不久又废。两立两废，朝野震动。众阿哥各怀鬼胎，趁机作乱，或策划于密室，或奔走于六部九卿之中，阴谋夺嫡。康熙在这场众阿哥的阋墙之举中，留意考察。四阿哥胤禛为人深沉莫测，极具性格魅力，人称“冷面王”。由于谋士邬思道等人的精心策划，在治理整顿、革除弊政中，措施得当，成绩突出，令人瞩目。康熙在临终前立下遗诏，传位于四阿哥胤稹，这就是我国历史上有名的雍正皇帝。 　　康熙大帝玉宇呈祥 　　《康熙大帝(套装全4册)》是系列长篇历史小说《康熙大帝》的第3卷。它着重表现康熙在统一中华、治国安民方面的文韬武略。 　　平息“三藩”之乱之后，康熙四处物色治河能臣，亲赴汴梁，视察黄河，任用能臣疏浚漕运，终使黄河变清；任用良将，操练水军，德威并用，东收台湾；开博学鸿儒科，选拔良臣，缓和民族矛盾；南巡金陵，祭祀明太祖，团结前明遗老；纳忠言，整顿吏治，惩办贪官，创一代新风；北巡盛京，与东蒙古诸王结盟，进而西征葛尔丹，完成统一中华大业。 　　此卷中又一批新的艺术形象活跃在读者面前：如风流倜傥的高士奇，清廉固执的于成龙，犯颜批鳞的郭琇，栉风沐雨的陈潢，拔箭啖珠的施琅，行乞街头的“香美人”，精明过人的“能婆子”等。 　　通过这些艺术形象的刻画，再现了清初的社会民情和玉宇呈祥归一统的历史风貌。 　　康熙大帝夺宫初政 　　《康熙大帝(套装全4册)》为系列长篇历史小说《康熙大帝》的第l卷。 　　康熙八岁即位，由顺治遗命，以索尼、苏克萨哈、遏必隆和鳌拜四人为辅臣。其中鳌拜居功自傲，专横跋扈，待老臣索尼病死后，他拉拢遏必隆，处死了不与他合作的苏克萨哈，更是朝政独揽，经常咆哮金殿，强制康熙屈从他的意愿。康熙十四岁亲政，但鳌拜不仅不还政于皇帝，反而结党营私，拉拢死党，图谋弑君自立。 　　康熙自幼聪慧早熟。他一方面秘密拜落第举人、江南才子伍次友为师，勤奋学习历朝皇帝的治国经验；另一方面又以贴身侍卫魏东亭为核心，以习功练武为名，精心挑选、训练了十几名年轻力士，以待时机清除身边的最大隐患。 　　康熙和鳌拜集团经过了几番明明暗暗的较量，矛盾日趋尖锐化、明朗化，你死我活的搏杀已在一触即发之际。鳌拜称病在家，加紧了劫宫弑杀康熙的行动。康熙不动声色，只带魏东亭一人夜访鳌府探视，一则以观动静，二则以稳住鳌拜。 　　康熙八年五月，经过周密的策划和精心安排，康熙在毓庆宫单独召见鳌拜，利用身边侍卫，以迅雷不及掩耳之势，一举擒拘了武艺高强的鳌拜，并将其余党一网打尽。从此．康熙亲执皇权，为振兴清王朝打下了坚实的政治基础。 　　康熙大帝惊风密雨 　　《康熙大帝(套装全4册)》是系列长篇历史小说《康熙大帝》第二卷。 　　天道茫茫，自有真理在，万里晴空，河汉盼晏清。 　　翦除鳌拜恶势力后，年轻的康熙自掌朝政，但国库空虚，人心浮动，可谓四面楚歌：南面，以吴三桂为首的“三藩”拥兵百万，谋反称帝；北部，察哈尔反清铁骑，乘虚袭京；西方，汪士荣屠戮钦差，长安兵变。而以反清复明为宗旨的“钟三郎”香会数百万会众，四处秘密串连，策反数十名太监为内应，阴谋举火为号，同时起事，颠覆大清江山。 　　康熙真是大厦将倾而不惊，大地即陷而不慌，他多次不避艰险微服私访，察民情，诛贪官。他慧眼识珠，不拘一格启用周培公等栋梁之材。他纵横捭阖，运筹帷幄，决胜千里之外。经过数次惊心动魄的斗争，终于扫平各种反清势力，巩固了政权。年轻帝王的深谋远虑，一代英主的雄才大略，表现得相当充分。 　　小说着笔于神州大地的风云际会，聚焦于谋反、叛逆和维护社会安定、国家统一的生死搏击。既有金戈铁马的血腥场面，也有吟诗引令的清雅镜头。大将军为国效命，义无反顾，令人豪情万丈；弱书生胸藏韬略，斗智斗勇，不逊雄兵百万。而痴情女千里相随，自刎殉情，则让人涕泪俱下，嘘唏不已。除康熙外，吴三桂、周培公、伍次友、李云娘、吴应熊、杨起隆、小毛子等人物，都给人留下深刻印象。 　　作品结构紧凑，故事异彩纷呈，情节环环相扣，读之欲罢不能。

凤囚凰 五周年修订典藏版

作者：  天衣有风　著

出版社：江苏文艺出版社 2014-6-1

简介：　　腐败公主的腐败生活，从穿越开始。免费得赠一个附马，同时附送面首两打。没事在内整顿后宫，得闲外出勾搭美人。一面是秀致少年眸中不可度测的深渊，一面是风流公子唇边放浪不羁的自在。绿竹疏影里棋子错落，高山曲水上诗句流觞。　　谁人低回吟唱：有匪君子，如圭如璧。谁人冰心凛冽？欲求知音，而不可得！幽回的清雅与洒落的狂放间，楚玉踯躅而行……　　——穿越之后，发现自得一个后宫，弱水三千，是只取一瓢饮，还是悉数收了？　　将离，离不开千回谋算，欲散，散不去百转情愁。风声鹤唳，杀意逼戾，新人旧故，谁笑谁哭？生死交关，不妨相随，脉脉暧昧，水落石出。死亡流离，分别相聚，楚玉从无有边际的迷茫困顿中缓步走出……　　暗香浮动，终焉消散，天下棋局，谁来操盘？始终不变的，只有这个时代——离丧与自由并存、放纵与傲气共生，靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代。　　雪地青丝，一半铭记，一半遗忘。决然舍弃的那一刻，反而成就另一个开端。　　可以断去青丝，却断不去相思；可以握住双手，却握不住真心。

李白诗选

作者：  熊礼汇 评注

出版社：人民文学出版社 2016年4月

简介：古风其十九西上莲花山1，迢迢见明星2。素手把芙蓉3，虚步蹑太清4。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台5，高揖卫叔卿6。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。【注释】1莲花山：又称莲花峰，为华山中峰，亦为最高峰。2迢迢：遥远的样子。明星：仙女名。《太平广记》卷五九《集仙录》：“明星玉女者，居华山，服玉浆，白日升天。”3素手：洁白的手。4虚步：凌空而行。太清：天空。5云台：云台峰。慎蒙《名山记》：“云台峰在太华山东北。”6卫叔卿：神仙名。《神仙传》记载，卫叔卿，中山人，服云母得仙。曾乘车驾白鹿从天而下见汉武帝，倏然而去。武帝遣使者寻找，至华山绝壁之下，见其与数人博戏于石上。【解读】此诗当作于天宝十五载（756）正月以后。天宝十四载十二月，安禄山攻破东都洛阳，次年正月僭称皇帝，大封部属。李白目睹洛阳陷落，遂西进函谷关，上华山，继而南奔宣城。诗即作于登华山之后。这是一首极富浪漫色彩的诗，也是李白少有的直接反映安史动乱的诗。其艺术手法，充分表现出浪漫主义诗人反映社会现实的特点。陈沆说此诗“皆遁世避乱之词，托之游仙也”（《诗比兴笺》），大体是对的。托游仙而写遁世避乱之意，就是此诗的基本手法。所谓“避乱”之“乱”，自是安禄山之乱。诗中是通过写诗人与仙人同游云空俯视所见，表现其“乱”的。如果说诗中写诗人俯视所见，是直接反映社会现实，那诗人对现实生活的反映，则是通过对超现实的游仙题材的处理完成的。而这正是李白浪漫主义诗歌反映社会现实的特点之一。有的选本将诗截为两段。说诗中“驾鸿凌紫冥”“以上写诗人在华山游仙生活”，说“俯视”“二句谓在华山上低头俯看洛阳一带平原”云云。其实，后四句仍是写诗人的“游仙生活”，“俯视洛阳川”不过是诗人“恍恍与之去，驾鸿凌紫冥”中间的一个举动。写这个举动的目的，显然是为了便于从鸟瞰角度概括描写社会灾难，表达诗人对安禄山僭位大封伪官和残害民众的愤怒，同时也借以说明他为什么要遁世避难。于此，可见诗的构思缜密、巧妙。又诗的形象变换、场景变换、氛围变换、境界变换、情调变换，能使人产生多种审美感受。而写到俯视所见即戛然而止，这样，李白目睹世间动乱，是否还会随仙而去，便令人生想。古风其三十九登高望四海，天地何漫漫。霜被群物秋1，风飘大荒寒。荣华东流水，万事皆波澜。白日掩徂辉2，浮云无定端。梧桐巢燕雀3，枳棘栖鸳鸾4。且复归去来5，剑歌行路难6。【注释】1被：覆盖。2徂（cú）辉：太阳落山时的光辉。3梧桐：传说为凤凰所栖息者。《庄子·秋水》：“南方有鸟，其名鹓雏，子知之乎？夫鹓雏，发于南海而飞于北海，非梧桐不止。”4枳棘：两种带刺的树木。《汉书·循吏·仇览传》：“枳棘非鸾凤所栖。”5归去来：即归去，“来”为句末语气词。陶渊明归隐时，写有《归去来辞》。6剑歌：弹剑而歌。行路难：乐府杂曲歌名。【解读】此诗写诗人目睹时局动荡、昏乱，而有归隐之思。诗的结构简单，首句领起，接下来九句都是写“登高望四海”所见，末二句则写因有所见之感。写其所见，多出以自然景物，而各有所指。寓意或如萧士所云：“‘登高望四海，天地何漫漫’者，以喻高见远识之士知时世之昏乱也。‘霜被群物秋，风飘大荒寒’者，以喻阴小用事而杀气之盛也。‘荣华东流水，万事皆波澜’者，谓遭时如此，所谓荣华者如水之逝，万事之无常亦犹波澜之无底止也。日，君象；浮云，奸臣也；掩者，蔽也；徂辉者，日落之光也。比喻人君晚节为奸臣蔽其明，犹白日将落为浮云掩其辉也。无定端者，政令之无常也。‘梧桐巢燕雀’者，喻小人在上位而得志也。‘枳棘栖鸳鸾’者，喻君子在下位而失所也。”（《分类补注李太白诗》）对“白日掩徂辉”二句，解者稍有分歧。沈德潜赞同萧说，谓“‘白日’二语喻谗邪惑主”（《唐诗别裁》）。王琦则说：“‘白日掩徂辉’，谓日将落而无光，如人将有去志而意色不快。‘浮云无定端’，言人生世上，行踪原无一定，何必恋恋于此！或以落日为浮云所掩，喻英明之人为谗邪所惑，两句作一意解者亦可。”（《李太白全集》注）比较而言，王氏所说不得要领。之所以如此，是他硬要将此诗主旨说成是“太白所投之主人惑于群小而不见亲礼，将欲去之而作此诗”（同上）。而李白痛呼“且复归去来，剑歌行路难”，实在是因时世不可为，步履维艰所致。……渡荆门送别渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流1。月下飞天镜2，云生结海楼3。仍怜故乡水4，万里送行舟。【注释】1大荒：广阔无际的原野。2天镜：指映在水面的月影。3海楼：江面上水雾由于折射而形成的幻影，即海市蜃楼。4怜：爱。故乡水：长江水自李白家乡蜀中流来，故云。【解读】荆门，山名，位于湖北省宜都市西北长江南岸，与江北虎牙山隔江相对。《水经注·江水》云：“江水东历荆门、虎牙之间。荆门山在南，上合下开，其状似门，虎牙山在北，此二山，楚之西塞也。”江出荆门，即跃入江汉平原。江上风光，与在荆门以西蜿蜒穿行于峡谷时相比，大不同矣。此诗当为诗人出蜀初过荆门时所作，写的是他船渡荆门、驶入荆江的新异之感。沈德潜说“诗中无送别意，题中（送别）二字可删”（《唐诗别裁》），甚是。诗的首联写得平实，却反映出诗人终于出蜀入楚的激动心情，语气中含有几分庆幸、几分自得。颔联、颈联写景，都不离荆江之水。“山随平野尽”，自是写诗人乘船经千余里峡江进入荆江所见江岸地势的显著变化；“江入大荒流”，更是写所见江出荆门、跃入江汉平原的壮观景象。“飞天镜”、“结海楼”云云，亦为荆江本地风光。尾联虽也写荆江之水，却是借水抒情。特意点明它是来自故乡的水，且谓其“万里送行舟”，无意间流露出一丝怀乡之愁。和首联所言，一并写出诗人渡过荆门的心理感受。此诗写荆门荆江形胜，有“包举宇宙气象”（杨成栋辑《精选五七律耐吟集》），除取景阔大、出语雄壮外，与尽从动态角度叙事、体物、抒情，大有关系。前人注“山随平野尽”二句，爱拿杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）和它作比较。讲二者区别，或谓李诗为“壮语”，而杜诗“骨力过之”；或谓“李是昼景，杜是夜景；李是行舟暂视，杜是停舟细观”（王琦《李太白全集》注引语）。其实李诗写的是船过荆门所见荆江的独特景象，杜诗写的是夜行荆门惯见的一般景象，两者都显出壮远之美。但李诗写的是诗人初渡荆门一览江山的新异感，内含欣喜之情，杜诗写的是诗人荆江“旅夜”观星望月（水中月）的孤寂感，内含凄冷意绪。秋下荆门霜落荆门江树空1，布帆无恙挂秋风2。此行不为鲈鱼鲙3，自爱名山入剡中4。【注释】1空：指树枝叶落已尽。2布帆无恙：顾恺之作荆州刺史殷仲堪的参军，请假东还，并请殷仲堪把布帆借给他。顾恺之途中遇险，写信对殷仲堪说：“地名破冢，真破冢而出，行人安稳，布帆无恙。”（《世说新语·排调》）于是后人称旅途平安为“布帆无恙”。3鲙（kuài）：通“脍”，细切的鱼肉。此句用西晋张翰因思念故乡鲈鱼鲙而辞官回家的典故。4剡中：指今浙江省嵊州市一带。《广博物志》：“剡中多名山，可以避灾。”【解读】敦煌唐人写本《唐诗选》残卷抄有此诗，题作《初下荆门》，若抄本抄自原诗，则此诗为诗人出蜀乘舟初过荆门时作。不过诗中写秋色而言秋兴，秋意弥漫，以《秋下荆门》为题，也恰到好处。此诗并不费解，作者只是说他秋下荆门欲到剡中一游，但他信口道来，却说得巧妙，说得有兴味。诗中两用典故，无不出语自然，可谓运古入化，绝无痕迹可言。如“布帆无恙挂秋风”中，“布帆无恙”本是顾恺之舟行遇险，在信中向朋友介绍所借布帆完好的话，诗中用来说舟行一路平安，就有味、有趣，使人想到诗人心境的平和、惬意。“此行不为鲈鱼脍”，虽是反用“张翰见秋风起，思吴中莼鲈”事，由于语浅意明，读者即使不知张翰典故，读这一句和下一句，也会明白此行入越情致的清雅、恬逸。与用典运古入化一致，全诗语言浅淡，却用字准确、生动，如“江树空”之“空”字，写霜落木叶俱尽之状，简直无可替换者；“挂秋风”之“挂”字，从空虚处突出布帆形象，令人生想。至于此诗用语信腕信口，而句句勾连得紧，则如李所说：“首句写荆门，用‘霜落’、‘树空’等字，已为次句‘秋风’通气。次句写舟下，趁便嵌入‘挂秋风’字，暗引起第三句‘鲈鱼脍’意来。第三句即以‘此行’承住上二句，以‘不为鲈鱼脍’五字翻用张翰事，以生出第四句来，托兴名山，用意微婉。”（《诗法易简录》）荆州歌白帝城边足风波1，瞿塘五月谁敢过2。荆州麦熟茧成蛾，缲丝忆君头绪多3。拨谷飞鸣奈妾何4。【注释】1白帝城：故址在今重庆市奉节县东瞿塘峡口。2瞿塘：峡名，为长江三峡之首，也称夔峡。西起重庆市奉节县白帝城，东至巫山县大溪。3缲（sāo）丝：煮茧抽丝。4拨谷：即布谷鸟。布谷鸟叫声如同“布谷”二字之音。又布谷叫，表明农忙季节已到。【解读】《荆州歌》，乐府旧题，《乐府诗集》卷七十二收此诗，列入杂曲歌辞。此诗写荆州农妇在麦熟、茧熟季节对远在巴蜀的丈夫的思念，全诗五句皆可视为农妇对夫君诉说心思的话。理解诗意，应先从“荆州麦熟茧成蛾，缲丝忆君头绪多”入手，然后再看首二句。农妇说她在麦收、茧熟季节想念夫君，“忆君”思绪纷乱就如同抽茧出丝的丝头一样。诗中用双关语，以“丝”言“思”。农妇情思“头绪多”，从大的方面看，不外二端。一是急切地盼望他能及时归来，一是想到他不能归来。细言之，盼他归来，是出于情感需要对作为夫君的思念，和出于农事需要对作为主要劳动力的丈夫的想念。想到他不能归来，是因为想到五月峡江险恶，白帝城边风波大作，瞿塘峡无人敢过。他若归来，就可能遇到生命危险。这样，既想他归来，又想到他不能归来或不应该归来，自然心绪复杂。这心绪的复杂，正反映出农妇的善良、朴质和对夫君情感的真挚。农妇以两难之心缲丝，手忙脚乱、神色不定，可以想见。如果说情感上的思念还可以勉强克制，那割麦、犁田、下种、栽秧的农活可实在不能耽误啊！诗中一句“拨谷飞鸣奈妾何”，正写出了她既怀两难之心，又为农事所忧的焦灼感和窘迫感。此诗风格酷似汉代民谣，又似今日江汉平原流行的“赶五句”。语言质朴，抒怀言事，切近农家生活，有地方特色。不但“缲丝忆君头绪多”，取境典型、言情极富表现力；末句“拨谷飞鸣”云云，也能在叙事之外别添一种韵味。使人咏而诵之，对农妇顿生同情之心。黄鹤楼送孟浩然之广陵故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州1。孤帆远影碧山尽2，唯见长江天际流。【注释】1烟花：犹言繁花如烟。2影：一本作“映”。碧：敦煌写本《唐人选唐诗》作“绿”。山：一本作“空”。陆游《入蜀记》：“太白登此楼(黄鹤楼)送孟浩然诗云：‘征帆远映碧山尽，唯见长江天际流。’盖帆樯映远山尤可观，非江行久不能知也。”【解读】此诗作于开元十六年（728）春天，此前，李白和孟浩然已交往有年。“故人”在阳春烟景之时，出游繁华的扬州，固然可喜可羡，就李白而言，仍留恋难免，故作此诗以道其依依难舍之情（用沈祖老师说）。前人欣赏此诗，无不道其抒情之妙。概言之，则谓其乃“送别诗之祖，情意悠渺，可想不可说”（《唐诗选脉会通评林》引陈继儒语）。“语近情遥，有‘手挥五弦，目送飞鸿’之妙”（《唐宋诗醇》）。细言之，则谓“‘黄鹤’，分别之地；‘扬州’，所往之乡；‘烟花’，叙别之景；‘三月’，纪别之时。帆影尽则目力已极；江水长则离思无涯。怅望之情，俱在言外”（唐汝询辑《唐诗解》）。用“语近情遥”概括此诗抒情特色，真可谓探骊得珠之论。只是“语近”，不单指用语轻婉、浅淡，还指用平常语说平常景、叙平常事；“情遥”，不单指“不见帆影，唯见长江，怅别之情，尽在言外”（黄生《唐诗摘抄》），还见于诗中所写平常景物中。当然，最使此诗显得“情意悠渺”的，是后二句所写诗人伫立江边（有学者认为是在黄鹤楼上）久眺孤帆远去的形象。“孤帆远影碧山尽”，实际上展示的是一个漫长的送别过程。大概孟浩然解缆放船，在船头与诗人拱手道别后，诗人仍然伫立江干，目送船行。先是船只赫然在目，继而愈行愈远，唯见一片孤帆，最后连孤帆远影都望不见了。这伫立久望，自然显露的是诗人的别情依依。“唯见长江天际流”，也不仅仅是像前人说的“不见帆影，唯见长江”，是在写诗人的惆怅感。还和前说“孤帆远影”一样，是在写诗人伫立久望的专注。岂止目送船行，心亦随人远去，因而江中流水和来往船只全不在他眼中。直到孟浩然的坐船消失在水天相接处，他才收回视线，从离情别意中回过神来，注意到江水东流。和这种手法相近的，有中唐诗人钱起的名句：“曲终人不见，江上数峰青”（《省试湘灵鼓瑟》），不过钱诗是写听者陶醉于音乐的感受。写别情而与此诗后二句手法最相似的，是岑参的诗句：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”（《白雪歌送武判官归京》）蜀道难噫吁1，危乎高哉。蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫2，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道3，可以横绝峨眉颠4。地崩山摧壮士死5，然后天梯石栈相钩连6。上有六龙回日之高标7，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援８。青泥何盘盘9，百步九折萦岩峦10。扪参历井仰胁息11，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀12。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月13，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗14，砯崖转石万壑雷15。其险也如此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉。剑阁峥嵘而崔嵬16。一夫当关17，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐18，不如早还家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟19。【注释】1噫吁(yī xū xī):惊叹声。《宋景文公笔记》：“蜀人见物惊异，辄曰噫吁。李白作《蜀道难》，因用之。”2蚕丛、鱼凫（fú）：远古蜀国的两个君王。扬雄《蜀王本纪》：“蜀王之先名蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明……从开明上至蚕丛，积三万四千岁。”3太白：山名，秦岭主峰，位于今陕西省眉县东南。鸟道：鸟飞的通道。4峨眉：山名，位于今四川省峨眉山市西南。5壮士死：《华阳国志·蜀志》云：“秦惠王知蜀王好色，许嫁五女于蜀。蜀遣五丁迎之。还到梓潼，见一大蛇入穴中。一人揽其尾掣之，不禁。至五人相助，大呼拽蛇。山崩时压五人及秦五女并将从，而山分为五岭，入蜀之路遂通。”6天梯：指高而陡的山路。石栈：俗称“栈道”，在峭壁上凿石架木筑成的通道。7六龙：传说羲和每天驾着六龙所拉的车子，载着日神从东往西行驶。回：回转。高标：高的标志，指蜀道中的最高峰。一说为山名，即“望高山”。8猱（náo）：猿的一种，善攀援。9青泥：岭名，位于今陕西省略阳县北。10萦岩峦：意谓围着山岩峰峦打转。11扪(mén)：摸。参、井：星宿名，分别为蜀与秦的分星。古代天文学将十二星辰位置与地面州、国对应，就天文言，参星、井星分别为蜀地、秦地的分星；就地理言，则蜀地、秦地分别为参星、井星的分野。12巉(chán)岩：高峻的山崖。13子规：杜鹃鸟，相传为古代蜀君杜宇魂化而成，逢春即鸣，啼时嘴角流血，声音悲凄。14飞湍（tuān）：奔腾的急流。喧（huī）：喧闹声。15砯（pēnɡ）：水击岩石发出的声响。16剑阁：今四川省剑阁县大、小剑山之间的栈道。崔嵬（wéi）：高耸、高峻之状。17一夫当关：晋张载《剑阁铭》：“惟蜀之门，作固作镇。是谓剑阁。……一夫荷戟，万夫趑趄，形胜之地，非亲勿居。”18锦城：锦官城的简称，故址位于今四川省成都市南。19咨（zī）嗟：叹息。【解读】《蜀道难》为南朝乐府旧题，郭茂倩《乐府诗集》卷四十收入此诗，列入相和歌辞瑟调曲。李白此诗作于长安，时间应在天宝十二载（753）以前。《本事诗·高逸》言：“李太白初自蜀至京师，舍于逆旅。贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，复请所为文。出《蜀道难》以示之。读未竟，称叹者数四，号为谪仙，解金龟换酒，与倾尽醉。期不间日，由是称誉光赫。”关于《蜀道难》的主旨，历来众说纷纭，最为可取的是詹先生的送友人入蜀说。其构思略同于李白《西岳云台歌送丹丘子》、《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，以及岑参的《白雪歌送武判官归京》等。这类诗主要是通过描写某种自然景象来表达送别之情。它们有如画家的赠人之作，出现在画面的是巍峨雄奇的江山或异彩纷呈的自然景观，画家的送人之意就包含在他所创造的意境中。李白的《蜀道难》也是如此，它主要是通过描写蜀道之难表达对友人入蜀的关切之意。诗的中心内容，就是蜀道之难，难于上青天。诗人着力描写的，就是蜀道难的“难”。诗中写蜀道之难，不单写自然环境的艰险，还写到人事环境的险恶，对梁陈诗人作《蜀道难》仅言其险而不及其他，是一个突破。李白并没有走蜀道的经历，他能成功地写出蜀道之难，诀窍有三。一是取材多从神话传说、文史资料中来。诗人将有关蜀道的神话、传说、历史和文学资料交融在一起，结合自己登临山水的体验，构思蜀道之难的形象、氛围、境界，能使人产生新异、奇险，以至神秘的感觉。二是写蜀道之险，极尽夸张、形容之能事。其中无论概叙，还是细说，无不形象鲜明，使人触目惊心。三是诗中有人，既有置身蜀道的友人，又有位于蜀道之外的诗人。诗人既用友人置身蜀道的强烈感受衬写蜀道的艰险，又借和友人的对话（诗中表现为有问无答），表示对友人安危的关心和反复强调蜀道的险、难。此外，诗以嗟叹起，以嗟叹结，始终在诗人为蜀道之难感到讶异、惊骇的话语氛围中描叙蜀道之难，以及三次在诗中慨叹：“蜀道之难难于上青天”，都对蜀道之难起有反复渲染、不断强化的作用。前人说：“篇中三言蜀道之难，所谓一唱三叹也。”（《唐音审体》评语）其实这一唱三叹之词，也可理解为诗人对友人的再三提醒。

凤囚凰

作者：  天衣有风

出版社：四川文艺出版社 2016年4月

简介：故事梗概： 楚玉以山阴公主的身份开始于后宫生活，周旋于各色美男之间。弱水三千，是只取一瓢饮，还是悉数收了？ 当离丧与自由并存，当放纵与傲气共生。在这个靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代，在幽回的清雅与洒落的狂放间，楚玉踯躅而行…… 心本如镜，因爱生忧，因爱而生怖。刀锋和赌局，江山和楚玉谁轻谁重？生离死别，是束缚，还是解脱？ 雪地青丝，一半铭记，一半遗忘。可以断去青丝，却断不去相思；可以握住双手，却握不住真心。此情应是长相守，你若无心我便休——这是爱的尊严。精彩描写:拥抱 容止依旧静静的凝视着她，他忽然觉得，楚玉没有哪一刻，比现在更加美丽，纵然她此时衣衫素简，不施脂粉，面上身上还留着一路风尘的残迹，可是在狼狈之间，却透出前所未有的夺目光彩。连他自己也没发觉，他的目光在一瞬间变得无比的柔和，像春天的水那么的温软，眼底的纯澈化作涟漪的水波，一圈一圈的扩散开来：“你只是，更在乎我。”容止拥抱着楚玉，一遍又一遍的，轻轻呢喃着：“请不要自责了，这并不是你的罪过。”共死 容止漆黑的眼瞳里泛起奇异的波澜，过了片刻他微微的叹口气：“公主，我不会死的，你不必这样留下来陪我冒险。”依靠 容止抿了抿嘴唇，有些后悔方才一不留神吐出往事，正要笑着敷衍过去，可是话到嘴边却又忽然堵住，一向言辞巧妙的他忽然什么都说不出来。她的身体不算强壮，即便用尽全力抱着他，他也可以轻易的挣脱开来，可是一种突如其来的，不合时宜的懒散袭击了他，让他一动都不想动弹。心动 容止微微颦眉，他秀丽的眉梢原本婉约柔和。却因为瘦削而显出来一点儿料峭的锋芒。每稍一动作。便仿似轻轻地飞出一刀：“楚玉，楚……玉……吗？”他有些无意识地念着这个名字，从前只不过是一个人的寻常代号，可是此时念起来，每一个音调，带起微微的气流，都仿佛缓慢震荡起来什么。 一直盘桓在胸口的。那只强大的无所不在地，掌控着一切地钢铁手腕，在这一刻，产生了细细地裂纹，很细小很微不足道，甚至觉察不出来，可是确实实在在是产生了。震撼容止头一次发现，自己竟然会有如此震撼的时刻，即便是当初得知楚玉的真实身份，也不曾有过如此情形，他身体里仿佛有什么在冲撞着，又仿佛有什么在慢慢地碎裂。心颤 容止眨了眨眼睛，忽然停下来动作，心口某个地方，好像非常微妙地柔软了一下，好像有什么狡猾的东西，从被坚硬外壳的裂缝里，悄然地钻了进去。不舍什么时候起，变得无法忽视了呢？原本只想着再一天便好，因为次日与她约好了要一道去钓鱼，倘若就那么走了，正牌的观沧海可不一定会去，可是钓鱼之后，又干脆在河边野餐过夜，回到家时，连第三天地黄昏都过去了。 一次又一次地因为各种原因留下。但是容止心里明白，这不过都是借口，倘若他真心想要离开什么，无论有多少事务耽搁。他也可以置之不理。他不离开，只是他不想离开罢了。 在乎那空旷无法消灭，纵然是万里锦绣河山，也不能充满，一定要填入什么，才能足。他要做什么才能得到满足？他要如何才能消灭心底的不安？他想来想去，竟然找不到在楚玉身上下工夫的途径，那个女子就在他面前的时候，他竟然无法伸出手去触碰。生平头一次如此不知所措，强大而紧迫地压力令他的他选择了最极端的道路，斩草除根。被爱他可以面对楚玉，却不愿意在面对楚玉的同时，直面他容止的身份。他不愿面对容止，不愿面对那个曾经被楚玉诚挚地爱着的容止。 不愿意面对那个楚玉放弃极为贵重的东西去拯救的容止，不愿意面对那个在山崖边上楚玉不离不弃的容止，不愿意面对那个，即便知道他心怀叵测。楚玉还是张开手用力拥抱的容止。无措他素来智计百出，胸藏城府，要做什么事，转念之间便能想出无数手段，可是他却不知道如何对楚玉下手。头一次这样，因为一个人，不知道如何是好。所有的智谋思虑都付诸流水，连伸手出去都仿佛成了禁忌，唯恐指尖的锋芒摧毁眼前的平衡。陪伴他这一年来以观沧海的身份与她相处，除了一而再再而三地难以割舍外，何尝不是存着另一种心思，希望能够通过寻常的生活淡化她的存在。可是在方才那一刻，他脑海中一个从未有过的念头刹那间分外地清晰起来――世上只得一个楚玉。

心有欢喜过生活：林清玄经典散文精选

作者：  林清玄 著

出版社：长江文艺出版社 2016年1月

简介：心所要的，不是足够多，是足够欢喜。本书围绕“欢喜心”，集结林清玄备受好评的经典作品53篇。在清雅文字和禅意插图的引领中，重探生活原味，启发心灵的敏锐。欢喜心是敢于超越自我，虽在尘网中生活，但永远不忘想飞的心，不忘飞翔的姿势；是坦然承担此刻，生活不在别处，当下的每一刻都活得饱满、有力量，自己亦是风景；是懂得转化苦乐，人生的境遇不可捉摸，心智却可以扭转，心有正念，一切欢喜；是积极融入外境，保持着对世界新鲜而有希望的心情，时时 发射和接受幸福的信号。归根结底，欢喜心是一种敏感，一种韧性，使我们能享受好的生活，也能承受坏的际遇。本书还是畅销50万册的口碑佳作《你心柔软，却有力量》系列书，世事维艰，以柔软心除挂碍，以欢喜心过生活。

西泠印社百年史料长编

作者：  陈振濂主编

出版社：西泠印社,2003

简介：　　西泠印社史研究导论 　　陈振濂 　　一、缘 起 　　在西泠印社走过了100年历程之后，真正意义上的“西泠印社史研究”、随之而来的是“西泠印社史学史研究”才刚刚开始。这并不是说过去100年特别是80年代以后，关于西泠印社社史研究就没有丝毫的成果积累; 也并不是说在过去，西泠印社史研究所需要的资料(文献与实物)以及研究角度、研究方法就没有一丁点收获。关于前者，各种有分量的单篇论文也已不下十余篇，特别是在西泠印社八十周年与九十周年之际涌现出来的印社史研究论文与著作，已经有相当的水准。而在最近，关于印社景点遗址的修缮，印谱、印泥的品牌说明等研究，更是披露了许多重要的历史事实。而关于后者，则历次社庆论文集，以及集中在《西泠艺报》上的许多回忆文章，更是不断在提醒、呼唤、揭示、加固我们的曾经模糊的记忆，告诉我们在这100年里，其实曾经有过如此丰富多彩的社员人际交往与印社与社会的交往。这些珍贵的回忆录与亲历记，为西泠印社社史的撰写，必将会起到不可或缺的重大史料支撑作用。 　　即使不考虑这些，我们也已经有了几部号为经典的西泠印社志稿。比如1915年叶为铭等人编的《西泠印社志》、1956年秦康祥等编的《西泠印社志稿》。这些《志》无论规模大小，都为西泠印社的现存资料作了相当有条理的疏理与排比，都已大致勾画出了这100年历史演变中某一阶段的历史真实或发展脉络。应该说在目前，我们若要研究西泠印社百年史，这几部凝聚了前人心血的《志》，是绕不开去的必备的参考资料集。 　　但是，综合考虑所有这些文献资料的充分价值之后，我们仍然认为: 真正的西泠印社史研究尚未有一个清晰的轮廓。作为学术研究，它尚处于一个起步、启蒙的阶段。不但各种研究论文还只是采取一些特定的视角而无法形成一个有系统的内容课题群，且各篇论文之间、或各个研究题目之间所能达到的深度与高度也程度不一。而许多珍贵的回忆录、亲历记，只能作为研究的资料支撑而还不是学术研究本身。研究当然少不了参考各种回忆录资料，但回忆录之类本身并不是“学理性”的框架结构，且受回忆当事者的身份角色所限，会有自觉或不自觉的人为抑扬褒贬，有些也完全有可能出现回忆失实或张冠李戴甚至意气用事的情况，不加以严格的学术甄别，难以直接应用。至于几部《志》，除了撰稿者视角不同而产生的对材料处理方式的不同，已经出现了同一事实却引出不同结论、甚至连事实也被人为筛选的个别事例，从而体现出“一切历史都是当代史”的正、反两方面的影响。但即使我们都接受这些，从严格的历史学研究体例来看，《志》的体例也不同于《史》。《志》是平面的，不强调来龙去脉、因果分析的。而《史》却重在从平面的事实中抽取出因果结论。因此，目前这两部《志》不能作为“西泠印社史研究”的学术标志而只能是作为它的前期准备，这是由历史学常识所规定了的。 　　至于其他方面的问题也还有不少。比如，我们还没有一部西泠印社100年的详细的大事记或学术年表。关于四个创始人即丁仁、王、叶铭、吴隐四君子，他们各自的个人年谱或年表也还没有——已有的一些简表当然可以权且救一时之急，但随着研究的深入，这些简表仍然因其过于简略而不足敷用。至于西泠印社中后期的一些核心人物，比如张鲁庵、秦康祥、韩登安，以及还健在的高式熊先生，他们的个人资料从年表到“自订年谱”，也还有许多付之阙如。此外，关于西泠印社早期诸贤一直到后50年中起主要作用的社员，关于他们的专题、专案的研究论文也还很少，比如《丁辅之论》《叶为铭论》以及《张鲁庵论》《韩登安论》等或还有站在西泠印社社长角度上研究的吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海专题研究成果，也还是大大不够甚至“缺席”。比如，不谈吴昌硕的书画篆刻为一代宗师而只谈他作为社长的贡献; 不谈马衡作为故宫博物院院长的功绩而只谈他的社长职位与为西泠印社建设的业绩; 不谈张宗祥在图书目录版本之学上作为浙江图书馆馆长的功绩; 也不谈沙孟海在书法上的泰斗地位，乃至于赵朴初、启功诸前辈，只研究他们的西泠印社身份; 或还有前举的张鲁庵、韩登庵、阮性山，到高式熊先生，当然还有已故的王个、诸乐三、钱君、方去疾、方介堪诸位副社长……目前还举不出这方面的现成成果。而没有这样的个案研究的扎实积累，要完成一部真正有价值的、能为百年西泠印社史作一归结的《西泠印社史》，只怕也还是心有余而力不足。 　　于是，我们在西泠印社诞辰100周年之际，开始着手整理这百年之中的各种相关资料。整理共分成两部分。第一，是把几部《志》作一个总体的整理与阅读。并且，对一些相关人物、相关事件的文献记载，尽量加以收罗。特别是对一些重大事件，尽量做到不遗漏，此外，当代印社诸贤的一些回忆文字，只要大致言之成理，也先行辑汇，使之综合几个方面的资料，能大致形成一定的规模，能够兼顾各个方面，构成一个稳定的资料框架与一定量的资料群。第二，是以编年的形式对之作疏理排比，使各种散见的、零星的资料逐渐进入一个时间序列，逐渐形成一种时序上的前后关系和事件上的因果关系。最终，则以“史料长编”的形式完成对百年史材料的基本梳理，从而为今后撰写《西泠印社史》提供一个扎实的基础。这，就是我们这部80万言的《西泠印社百年史料长编》的由来。过去北宋司马光修《资治通鉴》网罗史料有“宁失之繁，勿失之略”之说，为此他修《通鉴》先编《长编》。我们也仿其成例，修《西泠印社史》则先修《史料长编》，应该说这是有“祖宗成例”在先的。 　　二、关于“西泠印社史”的研究定位 　　与民国时期其他印社、其他书画社或诗社相比，西泠印社是一个十分特殊的存在。它不仅是众多研究对象中的一个简单的研究对象，它预示着一种独特的研究模式的展开，这具体表现在：第一，它是一个以现代意义上的社团组织形式并持续百年的外在方式，却从事着一种非常传统古典的艺术探索的、不无寂寞的工作。第二，它并非依附于官方的行政机构运作渠道而完全是个人志趣相聚的“同人”社团，却有巨大的能量去横跨地域的限制，成为一个超城市超区域甚至跨国际的艺术社团。第三，同样是作为“同人”社团的、拥有极为浓郁的名家大师个人色彩的特征，却能绵延几代，横跨百年。如果说“跨地域”是跨越空间的阻隔，那么“跨百年”则是跨越时间的限制。说它是“超时空”，真是一点不为过誉。于是，上述三点便构成了我们对西泠印社史研究的第一轮定位内容: 　　——现代的社团组织与古典的内容; 　　——超越地域、国界的“同人”社团; 　　——超越时间百年的“同人”社团; 　　现代的社团组织与古典的活动内容之间，究竟有什么样的关系要值得我们如此去探讨？在近100年之间的各种诗社、书法社、画社很多。著名的如上海豫园书画善会、题襟馆书画研究会、北京的中国画学研究会，书法方面则有标准草书学社、中国书法学会等等，都符合这个以现代的社团组织去从事古典艺术活动内容的标准。既如此，西泠印社的这一特征，就很难说有什么特殊的价值，把它单独拈出，似乎也缺乏一个必须的学理依据。 　　自然，与书画相比，印学是一个更见古典的所在——在书画中常见，不等于在篆刻中也常见。恰恰相反，在西泠印社之前，我们对“印社”这一体制与组织形式还是比较陌生的。这是一个初步的认识。但更关键的还在于: 与清末民初的书画社团组织相比，西泠印社的活动方式更具有一种规则化运行的特征: 比如每年春秋两季雅集，是一个固定的设置，它既不像“海上题襟馆金石书画会”那样，是每天、每周都有雅集而纯属文人墨客休闲自娱的聚会方式，缺乏一种精心组织甚至有主题制约(这正是现代社团的主要活动特征)的立场，也缺少一种学术思想的支撑; 同时，它又不像完全的现代艺术社团如油画的“决澜社”那样完全以不同的艺术宗旨为先导、发起艺术运动所必须的呼吁呐喊，而在较为松散的艺术理念(其特征是多样性)中寻求活动方式的规则化运行。由是，西泠印社的社团形态，或许正好介于“海上题襟馆”的文人墨客遗老逸民方式与“决澜社”的艺术先锋前驱呐喊斗士方式之间，它的内容更偏向于前者，但它的活动形态却更接近于后者。而在当时，大凡中国画、书法等传统艺术社团，多取“海上题襟馆”形态; 而西洋画或新诗的社团，则多取“决澜社”形态。西泠印社本应属于前一阵营，却能在活动的组织方式上如此有理性、有目标与方向，足见当时的创社四君子即丁仁、王、叶铭、吴隐是有相当的主见与意志力，特别是丁、王，可以说在印社是承担实质上的精神导引的主要责任的。 　　关于超越地域、国界的“同人”社团问题，关键是在“同人”社团的先期定位。“同人”的概念，是志同道合的志士仁人自然相聚而本不必有社会组织或行政等级体制的羁绊的。由是，近代史上大凡是“同人”，通常很难有大规模——规模一大，人数一多，自然就要分出等级以便明确领属关系更可以指挥如意不致一盘散沙。而一有领属，则就是有形的组织控制运作，不复“同人”那种平等的宽松的关系了。故尔“同人”社团一则人数必不多，二则必松散自由而不像今天我们对社团理解的那样必须为名誉地位、为主席理事争个你死我活不择手段。西泠印社明明是丁、王、叶、吴四人创办，却放着现成的社长不做而偏偏从上海请一个不相干的吴昌硕来当社长; 又印社在1904年即已创办却要到1913年才开成立大会，所有这些信息都在提醒我们这本来是一个地道的“同人”性质的社团，它是“不竞争”的。但正是这样一个一团和气的西泠印社，却除了在杭州的浙籍、杭籍人士之外，还有来自上海的许多名家，又还有不远万里远渡重洋来华的日本篆刻家，人人不以杭州孤山为遥，人人意欲参与而不想置身事外，没有等级，没有副社长也没有理事会，却有几十上百个篆刻家热心介入，这还不是一个独特的现象？ 　　第一篇《西泠印社记》是日本河井仙郎所撰，当时并没有人“站出来”慷慨激昂宣称中国人让日本人占了先而大呼有辱大国风范。孤山的山石土地是杭州的乡绅们共同捐助的，也没有人认为社长让上海人当去了是否这些土地房产要折算资产索回“损失”，或杭州人让上海人压迫了……这就是“同人”的风范。创社诸公的君子风范，真让我辈羡慕不已，吁唏！回想起北京的中国画学研究会、湖社中金城、周肇祥等始合终离的故事[1]。真不得不钦服丁、王、叶、吴的坦荡无私的胸怀。可以说: 如果当时四君子不如此，西泠印社决计不能成此规模，那也就没有今天“西泠印社”这块金字招牌了。 　　关于超越时间百年的问题，主要表现在于西泠印社本是“同人”性质，则一代人有志趣相投自可交往融洽亲密无间，而一旦世代更替，后继者既无同甘苦共患难的创业情谊维系，且思想方法也因时变宜，若要保持第一代人的相互关系，本来概率是极低的。如前所述，同人社团不重有形的等级领属关系约束，合则聚不合则散，许多社团“二世”、“三世而斩”、自然消亡的情况比比皆是。如前举的“海上题襟馆书画会”不过十数年兴旺后即消亡，中国画学研究会、湖社、蜜蜂画会……大抵不过20年一代人而已，鲜有隔代还能顺利承传的。但唯有西泠印社这个“同人”社团，从第一代吴昌硕与四君子开始，第二代是张宗祥、韩登安、张鲁庵、阮性山、高式熊，到第三代沙孟海、王个、诸乐三以下，直到第四代老一辈健在印学家，却是代代承接并无丝毫间断，以今天视之，则还有越趋兴旺、后来居上之势，而不仅仅是“守成”或“存一脉香火骨血”而已。谓为西泠印社在100年间的一个奇迹，恐不为过也。而且，其间又没有明显的子承父业的家族血缘关系而完全是志同道合而已，试遍观海内外，有哪一个社团是可以横贯100年而有五代延续之久的范例的？ 　　之所以会有如此“持久性”，我想首先是因为专业维系的力量。印学是“小道”，在当代艺术中，篆刻是比书法更有局限的“小道”，但也正因为其小，它的拥戴追随者反而十分稳定而可靠; 投机者不愿(也不值得)涉足其间，凡愿意投入者则必是坚定分子。而事实上，作为一个艺术门类，篆刻固然是小，但若从一个专业的触角与覆盖面而言，则篆刻又是艺术与学术联姻的典范，艺术的篆刻形式表现，是与作为学术的古汉语、古文字学、古器物学、金石学、碑帖学等天然地联系在一起的。于是，故宫博物院院长马衡可以以其金石学造诣来领衔西泠印社，而书法家启功、赵朴初也可以以其书法业绩执掌西泠印社，图书版本目录学家张宗祥也可以以其卓绝的典籍功夫来倡导西泠印社，至于画家傅抱石、潘天寿、王个、程十发、鉴定专家谢稚柳……大凡人员构成成分一丰厚，则“持续”能力自然越强。但构成成分的丰富并不妨碍其核心作用的发挥。即如印社中篆刻家还是占主导地位并成为运转“持久”的基本动力: 从创社四君子到近代印学史上的吴昌硕以下到张鲁庵、韩登安诸公，哪个不是响当当的印学历史俊彦？ 　　一个“同人”性质的艺术社团，能持续百年，必定有它的原因与历史规定性。 　　除了横跨国别、地域，与纵贯百年历史这两大特征之外，作为“天下第一社”的西泠印社，还可以说是一个在学术意义上“唯一”的印学社团。 　　早在印社成立之初，即提出“保存金石、研究印学”这一响亮的口号。应该说: 口号的提出不是一时心血来潮，而是印社创始者们深思熟虑的结果。在“保存金石”方面，募捐赎回《汉三老讳字忌日碑》是其中最感人的一幕; 而在“研究印学”方面，则从西泠印社早期研究资料的大量出版——如上百种著名的古铜印谱、名家印谱的由丁仁、吴隐、叶铭、王等编印出版，以及大量印学典籍如《遁庵印学丛书》(吴隐)、《广印人传》(叶铭)等的面世，表明了对印学不仅仅是持一个雅玩、清赏的立场，而是拥有明显的学术研究的目的在。比如在三十年代，西泠印社曾有过一个“金石家书画作品展览”的举措，聚集古代金石家、篆刻家的书法、绘画作品作展览，显然是研究目的大于雅玩目的。这一传统，在60年代、特别是80年代之后，又以每次社庆必有“国际印学研讨会”的形式被延续下来。于是，“研究印学”这一创社之初定下来的宗旨，在间隔80年之后又被发扬光大，从一种对学术的潜在尊崇落实为有形有质的“研讨会”方式，从而极大地刺激了当代篆刻理论界并起到了明显的推动作用。可以说: 西泠印社被称为“天下第一社”，被指为“唯一”，并不是指除它之外就没有别的印社。从与西泠印社同一地域的龙渊印社，到与西泠印社在30年代同时的北京圆台印社，或稍后的宣和印社，以及当时还有各地各种不同宗旨但都是以篆刻为中心的印社，再到建国后的亦由西泠印社老社员唐醉石在湖北创办的“东湖印社”，以及上海书法篆刻研究会、江苏书法印章研究会、北京中国书法篆刻研究社等等，再到当代的北京、天津、南京及各种大大小小的印社不下百种，但要论“研究印学”并以学术定位，每每举办国际或全国的印学、篆刻研讨会还出版论文集并持之以恒、20年30年不懈的，的确舍西泠印社之外并无第二家。故尔，从学术上说: 西泠印社作为“唯一”的“天下第一社”应该是当之无愧、决非过誉的。倘若再计算印社社员个人的学术成果，则西泠印社所拥有的学术含量，更足以独步当世、傲视天下、无人能望其项背了。 　　以学术积累雄厚堪称“天下第一社”，而不仅仅满足于刻印一技而已，这是我们在研究西泠印社史时应予以非常关注的所在。 　　三、西泠印社与近现代印学史 　　研究近百年书画史特别是近百年篆刻史，决计离不开对西泠印社的研究。虽然在学理上说，一个印社，无论它规模多大，相对于一部断代史而言，终究是一个局部内容也罢。 　　但这是一个何等的“局部内容”？在大师名家的个人排行“英雄榜”中，除了吴昌硕之外，还有黄牧甫、齐白石、赵叔孺，他们都不是西泠印社中人，因此，西泠印社史研究，在近现代篆刻史研究中，当然是一个“局部内容”无疑。即使从大师的个人数的绝对比论，它也是局部而不具备整体的含量。 　　但如果不以传统史学以人排列，把一部中国书法史、绘画史、篆刻史变质为书画篆刻家的“英雄谱”“花名册”“点鬼簿”的话; 那么，以近百年印学史、篆刻史的“事件”“史实”论，则一部西泠印社史所包含的容量，却大大高于名家的简单数量而呈现出整个近现代篆刻史的至少“半壁江山”甚至囊括大半的现象。换言之，只要从事“西泠印社史”研究，则几乎涉及了百年篆刻史的大半内容。它几几乎可以等同近百年篆刻史的研究。 　　这绝不是危言耸听或故弄玄虚。在对比、分析中国百年篆刻史的基本材料之后，我们几乎可以肯定地说: 在没有西泠印社这个因素之前，以篆刻家个人魅力号召天下领袖群伦的方式，吴昌硕、赵叔孺、黄牧甫、齐白石，都是一个个对等、并列的存在，吴昌硕的活动，在整个篆刻史中的所占比重是有限的，与黄、赵、齐相去不远的。即便是吴昌硕个人，在上海的活动如海上题襟馆书画会，豫园书画会等的活动，在数量上也不亚于(甚至还超过)他在西泠印社的活动。但正是因为有了这个“西泠印社”，一切都变了。以社团维系起来(组织起来)的活动方式，迅速扩大或放大了吴昌硕及他周围的印学人士活动的影响，使它呈现出立体的、多元的、互动的鲜明特征——比如，以印谱出版、印泥生产、印社景点建设及每年春、秋两季雅集的固定格局，以及社团所拥有的凝聚人才、组织有形的优势，使西泠印社每一项举措在社会上的覆盖面与影响力，远胜于一两个篆刻家(即使个人造诣是大师名家)设帐授徒或创作印谱所拥有的影响力。此无它，后者是一种个人行为，而前者则是一种社会行为: 作为一部篆刻史，我们肯定更注重社会行为的价值并坚决将之列为历史的重点。 　　有如在书法史上的元代，赵孟与李倜的关系，赵在艺术成就上远逊于李，但若论历史则赵必居其上。类似的情形还有民国以降的沈尹默与白蕉，沈也在艺术成就上远逊于白，但沈尹默是历史人物而白蕉则是艺术名家。相比之下，前者是左右历史航向的舵手，而后者是历史在某一阶段的偶像——前者主动操控着历史，后者则受制于历史并被动地由历史来选择。那么，在近百年篆刻史上，吴昌硕与西泠印社，是属于主动操控历史的前一类型，而赵叔孺、黄牧甫、齐白石，则是属于被动地为历史所选择的后一类型。 　　于是，我们在赵、黄、齐的篆刻生涯中，看不到结社组团及出版、雅集、景点产业建设、乃至集体募金赎回《三老碑》的“大手笔”。赵叔孺在上海的社会活动中，绘画名声远大于篆刻名声，齐白石亦是如此。且赵叔孺与黄牧甫也是门生遍天下，赵氏更是有陈巨来这样的继领一代风骚的大门生，但若论在篆刻史上的大贡献，则除了卓绝的个人成就之外，其他则“乏善可陈”。作为艺术大师，他们当之无愧; 但作为一个“社会人”意义上的篆刻领袖，他们并不是功勋彪炳的典范。甚至，当我们再深入地考虑这些篆刻家们在近百年间为中国印学史的观念培养、学科建设、理论转型、艺术创作意识的培植方面做了哪些工作，恐怕也难举出有历史意义的业绩。 　　但是，在西泠印社百年史中，我们却看到这些内容或显性、或隐性地散落在每个历史阶段。在一个“保存金石、研究印学”的宗旨下，西泠印社的篆刻家们以他们开放的观念、富于激情的行动、以及无意间的(或意识上未必很强但行为上却十分明显的)较强竞争心态、卓有成效的工作业绩，为我们勾画出了一个近百年篆刻史——准确地说: 是在书法史、绘画史方面也堪称前驱——的时代新典范。它的具体内容，应该有如下一些: 　　(一)社团组织观念的在印学界被认同 　　自古以来，印章都是工匠的手艺活。无论是战国秦汉的印工，还是唐宋内宫鉴赏印的制作或官府将作监治下的工匠，都是如此。即使是在明清特别是有清一代，篆刻的兴盛已有了相当的规模并有渐渐艺术化的趋向，但相对于书法家的文士身份与画家的院画御用身份或文人画的潇洒风度，篆刻家更像工艺美术家而不是文人式的书画家，它的“匠”的一面很难逃得过高高在上自诩清雅的文人士大夫的睥睨。由是，印社之设，大抵是类于工艺美术“行会”之类的功能，在学术上既无底气，所聚集的人员也没有天生的骄傲心态。历代印论中论刻印先讲求“六书”，必先宏论一番文字学在篆刻中的突出地位，其实正是这种“匠”所与生俱来的自卑心理在作怪。但是，西泠印社四君子的倡导，却绝无“行会”的色彩。编印谱、祀先贤、雅聚名流士绅、切磋金石书画，极大地提升了作为“一技耳”的“匠”的篆刻在艺术与学术史中的地位与层次。 　　至少在西泠印社中，篆刻家地位的从“匠”上升为“艺”，是通过三个方面来进行的。第一，是通过对篆刻艺术内容的梳理来完成对篆刻艺术王国的认同。大规模地出版、编辑高质量的印谱与印学典籍，以及对印泥、印具制作的深入研究，是此中的最成功之举。第二，是通过拉紧篆刻与学术、艺术之间的纽带来达到目的的。赎回《三老讳字忌日碑》并将之置于孤山社址，是贴近学术(金石)之举，而举办“金石家书画作品展览”，是靠拢书画艺术之举。第三，是以每年春、秋两季雅集中名士如云、才俊辐辏的方式，向社会宣称篆刻艺术也具有足够的魅力汇聚关注的眼光，也是风流蕴藉、有着潇洒风姿的。在西泠印社百年史的前半段，这三个要素都有着同样的作用; 而在后半段，则通过印学研讨会与每隔五年、十年的庆典活动(它相似于前期的雅集但在规模上远胜之)，还有各种专题创作与展览活动，使印社的活动品质与作为社团组织起来的能量，得到了超常的发挥与拓展。 　　(二)篆刻艺术“独立”观念的形成 　　作为颇近工艺的篆刻，在早期是“匠作”，即使在明清以降，具有了相当的审美品格，但在明清文人士大夫眼中，它仍然是附属，是配角。区别仅仅在于它是从实用的记名“配角”转向同为艺术的书法、绘画的配角。文徵明的“我之书斋，多于印中起造”，代表了明清士大夫对于印章(篆刻)的典型看法——篆刻的钤红，是为配合书法或水墨画的黑白而专设的。虽然在篆刻家自身，钤编印谱、诗句印谱……似乎也在力求不依附于书画而有独自的世界，但在一个文化层面上，这些努力并不足以动摇篆刻相对于书画的配角、依附地位。 　　而在西泠印社百年史中，我们却看到了一个以篆刻为主角的独立观念的崛起。出版印谱、编辑印学典籍、研究印泥制作，或在孤山社址上立二十八印人像，这些都不是依附的而是独立的、不是配角的而是主角的; 但还不仅仅如此。在雅集中，常常可见很有趣的一幕: 书画家挥毫泼墨，而篆刻家则专心致志地奏刀霍霍。办一个书画展，也专选“金石家(篆刻家)书画展”，仍不忘篆刻的独立身份。直到六十年代，也才在“保存金石、研究印学”之后加了一句“兼及书画”，书画不能越俎代庖，只能是“兼”而不是主业。其实，吴昌硕在上海是书画名声大于印学，但一到西泠印社，他绝对强调印人的身份。我想，百年间的印学社团大大小小，自娱娱人的不计其数，能像西泠印社这样咬住“篆刻”主体不含混不松懈且持续百年者，只怕是难觅第二家。可以毫不夸张地说，中国近现代篆刻观念独立、主导的观念，正是通过西泠印社才有效地建立起来的。 　　(三)对文化的全面介入 　　以篆刻作为“一技”的立场，它本来是缺乏介入文化的能力的——相比于书画而言，它的能力本来就弱，在一个较狭小的领地里自我完善，已经令清末民初的篆刻家们捉襟见肘、束手无策了，再要去关心大文化的内容，实在是难乎为继。但是，通过“保存金石”这一宗旨所规定的渠道，西泠印社的篆刻家们开始把眼光投向了文化。王福庵、唐醉石等赴北京任铸印局“技正”，是以篆刻本分超越于篆刻的一种初试锋芒，而以吴昌硕为社长，带来了上海的书画家们联袂入社，共叙艺事，则是从篆刻本分进入书画的一种尝试——在吴昌硕去世之后，本来印社诸贤有推举继任者而推到海上题襟馆书画会的副会长哈(少甫)的动议，虽然因哈氏旋即谢世而未果，但至少可以看出，印社诸公并不认为请一个非篆刻家身份的名流来当社长有什么不妥。这，又表明印社并不以印自囿。至于吴昌硕等呼吁醵资赎回《汉三老讳字忌日碑》，一则赎的不是印章印谱，而是一方汉碑(它不是篆刻含义而是金石书法含义)、二则赎碑募资时提供的是大量的书画作品而不仅是刻印，三则参与者有许多是社会名流而不仅限于篆刻家，都表明这更是一个从篆刻、印社起步，但最后落实到大文化层面上的举措。仅仅是单一的篆刻，范围狭窄，是既想不到这样去做也没有能力去这样做的。 　　对文化的介入，在50年代以降印社恢复时期，体现得更见明显。在西泠印社六十周年大庆之时，第一次出现了来自北京及各地的文化界高层领导的名字，如郭沫若、陈叔通、茅盾、齐燕铭、傅抱石、沈尹默等等，这些文化名人都未必有过篆刻实践经验或不以篆刻为主业，但却都有较为宏观的文化把握力; 即使是第三任西泠印社社长张宗祥，是典籍目录版本校勘方面的学术专家，论文化形象远大于专业的篆刻形象，直至今天的西泠印社社长名册上有赵朴初、启功的大名，所有这些都表明，西泠印社虽然守住篆刻这一传统艺术形式的底线，但历程百年，是具有足够的文化涵盖力的。 　　(四)普及印学功高盖世 　　在清末民初之际，传统的篆刻作为艺术也还没有经过近代化的洗礼，这一点使它与绘画、戏剧、音乐呈现出完全不同的性格而与书法相近。但更大的问题是，与书法的被社会广泛认同相比，篆刻是一个更狭窄的所在——它的社会认同度更低，被关注、被接纳的可能性更小。从“篆刻”与“印章”混淆，实用与艺术混用的当时现实出发看西泠印社作为一个“印”社的存在，我们几乎可以毫不犹豫地断定它本来应该是不容易被理解，或至少发展艰难、不无孤独悲凉之感的。但事实上西泠印社的发展却是如日中天，如果除去抗日战争一段非常时期之外，西泠印社几乎都是处于兴盛的上升阶段而并没有衰败之象，一个社会认同度很低的印学社团，却保持着如此的发展势头，何也？ 　　在创社四君子的所作所为中，我们发现了一个关键的奥秘: 大张旗鼓地从事普及工作，以普及印学来推动印社的发展。 　　在创社诸君子中，编印各种古铜印谱与名家印谱以及个人的私印谱已成风气。丁仁是四君子中的领衔者，他编成的印谱有《西泠八家印选》《杭郡印辑》等数十种，王则有《福庵藏印》等约十种，吴隐最多，约辑成各种古铜印谱与名家印谱如《遁庵秦汉古铜印谱》《二金蝶堂印谱》《缶庐印存》等将百余种。这些印谱的编成，又通过钤印或锌版印拓成谱，风行书肆，人人得而购藏，对于普及篆刻艺术可谓功莫大焉。可以说: 迄今为止我们在清末特别是民国初年所能找到的印谱资料，除了一些个人拓谱流传数量极少之外，主要的应该就是这批数以千计的、当时署名“西泠印社”或“潜泉印丛”并且印制甚精的印谱。至于后来如有正书局也开始印行印谱，那是在20年代之后的事，其势头已远远不能望其项背了。 　　除了印谱之外，印学著作的翻刻印刷，也是普及印学的一个大宗。叶铭的《广印人传》，合前此的清人三种《印人传》又增补近代部分; 吴隐的《遁庵印学丛书》广收历代印学典籍达17卷25册，为我们提供了经过清理的印学古籍的基本资料框架。这些史料典籍的出版，对于知识的传播作用极大——把篆刻从“匠”的技艺层面拉出来，提示出它作为“学”的知识的学问的性格，是民国时期西泠印社的最独特贡献，在近代篆刻史中甚至直到当代，还没有一个印社能有这样的能力与眼光。 　　至于如雅集活动的每年进行，印人之间的交流频繁，当然也是普及篆刻的最佳渠道，比起印谱、典籍出版而言更是一种动态的方式，而通过雅集聚汇各路从专家到初学者的做法，更易引起社会的广泛关注，因此它带有更大的引导时尚或流行的涵义。 　　(五)建设印学中心地域“场” 　　西泠印社在孤山，一部近百年艺术史，总是由几个地域的“点”汇聚而成，比如绘画上的岭南画派、海上画派，又比如书法上的北京与上海在民国时期的南北对峙——其他无论是同样强盛的粤、苏、津、陕、浙，在民国这38年间都无法与京、沪相比，这个相比不是指粤、苏等地没有一流的人才，而是指人才汇聚后所产生的能量与辐射力: 同样一个艺术家，在苏、浙就只能是偏安一隅，靠个人声望吃饭，而在京、沪就可能借助社会拓展力而扶摇直上。这个艺术家本身并没有变，但他所处的“场”变了。 　　近百年篆刻史的主“场”，显然是在西泠印社所在的杭州。尽管上海曾经是清末吴昌硕(刚)与赵叔孺(柔)双峰对峙的所在地，尽管在北京也已有陈师曾在前而齐白石在后，还曾有过从“冰社”到“圆台印社”的活动，连西泠印社的创始人王福庵、曾为社长的马衡，皆曾参与其中活动，尽管广东还有“天南金石社”等，连抗战后期避地重庆时，曾绍杰与乔大壮还在重庆成立过“巴社”……但篆刻之“场”仍然不得不落脚在梅妻鹤子的孤山。其实不止是民国这38年，直至今日，各地都有各种印社一百余，篆刻的协会组织亦复不少，但却还是人人关注西泠印社这个“场”，只有无知者还会雄心勃勃地想用自己与西泠印社试作抗衡，且即使宣称准备抗衡也决无成功的希望——这100年的历史，这全国各地汇聚的精英，还有这“与生俱来”的一泓西湖与孤峭优雅的孤山，如何是想要即能要得来的？ 　　光绪三十一年(1905)杭州八乡绅具呈杭州知府钱塘知县意欲取孤山为西泠印社社址之时[2]，也许决计不会想到这是在为近现代篆刻史布点设场，是树起了一个地域空间的核心圣地。正是这个“核心圣地”的存在，使近现代篆刻史有了一个关键的依托; 篆刻家们也有了一个心理依赖的“对象”。在过去，皖派、浙派印风当然也是依托具体的地域而展开，但那只是一个流派聚集、生发的“点”，还很难说是整个近现代“历史”的核心圣地，而在西湖孤山的西泠印社社址，却是一个百年时间之内的专业“中心地域场”，不但足可凝聚国内各地的篆刻人士，而且在海外如日本、韩国，也具有同样的魅力与功效。 　　(六)主导篆刻学术研究 　　直到民国为止，篆刻的学术研究是缺乏主体意识的——这不仅是指艺术各领域都在努力完成从古典话语系统(如文论、画论、书论、曲论、乐论)向现代学术话语系统的转型，如从“二十四史”模式转向近现代梁启超“新史学”开其端，王国维、郭沫若、陈寅恪、顾颉刚等继其后的新时代史学学术研究之时，篆刻理论却还基本上停留在古典印论阶段，直到50－60年代以降，研究印学甚至还在使用古汉语及随笔方式而且全然没有现代学术所应具备的学术逻辑论证力量: 这种现象已严重阻碍了篆刻学术研究的现代思维的养成。 　　更重要的是，在现代意义上的篆刻学术研究的深度方面，由于缺乏研讨的平台，许多有价值的研究如对古玺的研究、对古印章形制的研究，都被归为金石考古学领域; 而对古印谱的研究，又是被作为文献典籍研究来对待的。而真正为篆刻界、印学界所认可的理论成果，则大抵是一些常识介绍之类的文字。如傅抱石、潘天寿均撰过《印学概论》、邓散木撰过《篆刻学》，大抵是梳理知识、使之条理化，但若论发掘的深度，则都还缺乏一种学术的力量。这表明，篆刻艺术的学术研究，无论在史学方面或美学方面，都还是十分落后的、缺乏勃勃生机的。 　　西泠印社在前半期的活动，主要是立足于聚集资料文献的阶段。比如《遁庵印学丛书》《广印人传》的编印行世，及大批印谱的问世，皆是如此。五六十年代是印社恢复期，在80年代初，由于沙孟海社长的极强的学术意识，西泠印社开始定期主办印学研讨会并出版印学论文集。特别是逢五、逢十的社庆，依靠社中的专家学者社员的研究成果，西泠印社主办的全国、国际印学研讨会，都足以作为当代印学研究的品牌，而受到全社会的广泛关注。也正是由于西泠印社拥有这一学术平台，及又有出版社的业务便利，当今的中年篆刻理论研究家们也频频有佳作推出——有些著作本身就是由西泠印社出版社出版，如《印学史》《历代印学论文选》等；有些著作虽不是由印社出版，但却是由印社社员担纲完成的，更有些有分量的学术论著，是因为在西泠印社的印学研讨活动中受到启发才得以形成的。可以毫不犹豫地说: 在目前任何一个印学社团，都无法拥有西泠印社这样的学术平台与学术推进力。对于近百年篆刻史而言，这是一个至关重要的前提与条件。 　　(七)汇聚印学实物与文献，形成新的研究出发点 　　在近现代篆刻史揭幕之初，在经历了徽、浙、皖诸家诸派的风云变幻之后，篆刻作为一个艺术门类的轮廓仍然是不清晰的; 篆刻学术作为一个学科的构架仍然是不明朗的。许多篆刻家津津以“金石家”自诩，全然不顾“金石”与“篆刻”是两码事。许多印学理论家也热心于写些印论随笔，以为这就是理论的全部。篆刻资料的规模还未形成，实物资料与文献资料还严重不足，或散落各处，或零乱不成系统。但在当时，除了专业的博物馆之外，没有哪个机构能承担这样的历史重任。而事实上，连博物馆这一形制也才发轫不久，许多大端还未有着手落实，区区篆刻印章小技，当然更不可能在关注的视野之中了。 　　正是在这个非常时期，西泠印社以一种积极进取的姿态，勇敢地承担起这一艰巨的工作。百年西泠的历史中，大规模收集、整理印学资料——包括实物资料与文献资料——共有三次。 　　第一次，是在建社初期。以丁仁、吴隐为代表的西泠印社中坚，向印社捐献了大量珍贵的印谱与出版的新谱。比如吴隐一人即捐出各类印谱上百种计几百册，丁仁也捐出数十种。这是一次印谱资料的大荟萃。而正由于印社初创，因此创社诸公还捐出现款营造孤山景观建筑，比如“柏堂”“竹阁”“数峰阁”“四照阁”“凉堂”“仰贤亭”“石交亭”“宝印山房”“山川雨露图书室”“三老石壁”直到“还朴精庐”……此外，还为历代印人作造像如丁敬身、邓石如、吴昌硕造像，乃至刻丁敬像、二十八印人像、赵之谦像等画像。可以说，没有印社初创时期来自创社四君子及社会贤达的各方鼎力扶持，西泠孤山作为近现代篆刻重镇与中心的地位，是不可能获得确认并有如此高的认同度的。 　　在经历了抗战与内战的动乱之后，西泠印社在50年代后期开始了恢复的历程。正是在这个时期，印社又迎来了第二轮捐献印学资料的高潮，其中印社社员张鲁庵个人捐献各种印谱400余种，印章1500余方，是为西泠印社的社藏作了奠基式贡献。400多部印谱中，有不少是极珍贵的孤本绝本，而印谱数量如此之多，又堪称是创造了一个历史记录。可以说: 在近现代以来的百年间，张鲁庵的印谱收藏称得上是独一无二，这批珍贵资料归于印社，使西泠印社在50年代又一次成为社会各界、文化界特别是艺术界聚焦的中心。在这一时期，除张鲁庵之外，吴东迈也捐献吴昌硕所刻田黄印10余方，葛书徵捐献明清名家印43方，王家属捐献王印章356方，自然也足以作为西泠印社社藏的镇馆之宝。 　　第三次高潮，是在90年代末的中国印学博物馆筹建之时。除了社员们为提高、丰富印学博物馆的藏品质量而纷纷捐献名品之外，印社还派员四处奔波，征购一大批珍贵的印章实物资料，从而使得中国印学博物馆这个中国唯一的专业博物馆，能够以最高水平的展品汇聚，反映出这百年印学研究的主要脉络与踪迹，从而当之无愧地向世人宣称: 西泠印社虽然历经百年而毫无衰败之象，仍然是中国印学、乃至国际印学的中心。 　　三次大规模汇聚印学文献与实物的举动，横跨了整整一个世纪。从每一次的汇聚与捐献、征集行为看，它都可能是孤立的、单向的; 但当我们把它置于百年史中观察，则它所含有的内在逻辑因果链，以及前后辉映的历史进程的价值，便立即显现出来。可以说: 这是近现代中国篆刻史的最精彩的一笔。它为新世纪进行新的篆刻艺术研究，提供了一个极为丰富、扎实的、无与伦比的新的起跑线。 　　——社团组织观念的被认同 　　——篆刻艺术“独立”观念的形成 　　——对文化的全面介入 　　——普及印学功高盖世 　　——建设印学中心地域“场” 　　——主导篆刻艺术研究 　　——汇聚印学实物与文献以形成新的研究出发点 　　这七项中的无论哪一项，比起一般意义上的“英雄谱”“名人录”“点鬼簿”而言，不都集中体现出西泠印社在近现代篆刻史中的中心作用吗？试想想，近百年间，有哪个印社社团是有过这样的能量与作用的？ 　　正是在这个意义上，我们才认为: 研究西泠印社史，几乎就是在研究一部近现代篆刻史的大半内容甚至是主要内容。 　　四、西泠印社的大师巨匠们 　　一个贯串百年的艺术社团能得以持续，首先必然是基于有一批名家大师前仆后继戮力同心的艰苦奋斗。西泠印社当然也不例外。准确地说，不仅仅是例外与否的问题，而是西泠印社百年史向我们表明，它是以名家大师的前后承继为脉络的社团典范。 　　遍观西泠印社所拥有的名家效应，我们大致可将之分为几个部分作分别叙述: (1)西泠印社中的领袖级名人，这是以几位社长为标志的最高层级的范围。(2)西泠印社与学术名流，这是以学术(印学、古文字学或其他学术)为主导的一条线。(3)西泠印社与社会贤达，这是指有相当一个层面的文化界、艺术界、学术界、教育界甚至政界等等的名流士子，他们对西泠印社的发展同样具有不可磨灭的贡献。最后才是印社中的篆刻名家。自然，他们的努力与贡献是题中应有之义，是本来的职责，其实是毋须多论的。我们的讨论应该以前三类为主。 　　(一)西泠印社中的领袖级名人群 　　贯串百年的六位西泠印社社长，即吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初与启功先生，是当之无愧的中国书法篆刻界与文化界的一代宗师。他们中的每一位的领袖地位，都是无法动摇的。这是第一层次。至少在西泠印社社史角度来看，是如此。 　　副社长中，傅抱石、潘天寿、王个、方介堪、方去疾、诸乐三、钱君以及程十发先生等，也皆是公认的艺术巨匠大师。他们虽未必皆是在艺术与学术(大文化意义上)双擅者，但在各自的艺术创作领域中有着足够的威望与影响力，本来，他们也有足够水准作为“领袖级”的定位，但站在西泠印社社史角度来看，我们将之定在第二层次。 　　除此之外，四位创始人即丁仁、王、叶铭、吴隐，论贡献在印社堪称卓著，对他们的定位，应该介乎第一与第二层次之间。比如王，或可以其个人成就突显于时，而其他三位在文化界、学术界的地位与影响有限，故不得不置于第二层次。 　　吴昌硕是众口一辞的近代清末民初在书、画、印三栖均为首屈一指的大师巨匠。在这一百年之间，还没有人能超越或哪怕是抗衡于他的威力。而不限于个人成就，那么他的门生子弟遍天下，以及他积极与国外(如日本、韩国)艺术家展开交流，使他的名声遍及海内与域外。近代书画篆刻史上的吴昌硕，是一个技艺精湛的大师，还是一个观念超前的实践家: 广结社团、邀聚同人、又有那么多的门生，这样的气度，是同时代其他篆刻家所无法梦见的。不但是同时代，即使是百年后的今天，远在东瀛的艺术家还以曾从学于吴昌硕风并以能将自己挂上吴昌硕谱系而荣耀，即可证明他的“法力无边”。可以说，在艺术界的当时，还没有人能具有他这样的个人成就高峰，也还没有人能具有他这样的威望、覆盖面与影响力。这，即是“领袖”的标志。 　　马衡是第二任印社社长。作为印人，他在创作上有《凡将斋印存》，后其子又辑《庐印稿》，在西泠印社四君子之一丁仁的《咏西泠印社同人诗》(集《论印绝句》)中，即有咏马衡的专门诗作。在理论上，他有《谈刻印》发表于1944年《说文月刊》。但作为一个文化领袖，马衡的以下经历可能更令人关注: 1922年任北京大学教授兼研究所国学门考古研究室主任，主讲金石学，1925年任故宫博物院古物馆副馆长，1933年任故宫博物院院长，在抗战后期主持闻名中外的“文物大迁移”。至于其在金石学方面的贡献，一是注重实地考察: 如至新郑、孟津考查铜器出土地、至洛阳考察汉魏石经出土地，至貔子窝、燕下都参与发掘；著有金石学方面的专著论文《中国金石学概要》《石鼓为秦刻石考》《中国之铜器时代》《戈戟之时代》《记汉居延笔》《新嘉量考释》等，是一个顶级的金石学大师。他的出任西泠印社社长，应该是应了“保存金石”这一宗旨，名至实归，并无半点生硬，相反还在吴昌硕的浓郁的文人士大夫气之外，平添了一种肃穆的学者风范的。作为“金石学”的大师，马衡无人可以比肩，那么作为一代印学领袖，马衡自有他的标志性价值。 　　张宗祥是第三任社长。早在青年时，张宗祥即与浙江两级师范学校校长、西泠印社社员经亨颐有金石之交，并于1908年首次参加西泠印社秋季雅集，结交吴昌硕，诗作中咏西泠八家的颇多。并有《张宗祥藏印选》《张宗祥印选》行于世。而他在1956年秋于浙江省人代会上提案恢复西泠印社，更是以个人之力为西泠印社接续了50年一脉香火，即此一点，他的对印社的奉献足可上攀四位创始人，从而成为西泠印社的中兴名臣。或谓他在印社的中坚作用可能更鲜明于马衡。而作为文化领袖，他在古籍研究、目录版本之学方面，更是具有时代性的伟大业绩。担任浙江省教育厅长、浙江图书馆长还只是一种身份上的象征; 而组织补抄《四库全书》归藏文澜阁，手抄、校勘各种古籍如《国榷》108卷、《越绝书》15卷、《洛阳伽蓝记》30卷、《神农本草经》12卷、《论衡》30卷、《吕氏春秋校注》10卷，以及校补《明文海》等，乃至在晚年以亲自核抄的稀世善本古籍孤本2000多卷捐献浙江图书馆，皆可说是惊天动地、在古文献学界具有举足轻重的地位与影响的。此外，他在1919年所撰的《书学源流论》也具有在近现代书学方面开启新学、荜路蓝缕的功绩。如果说马衡作为第二位社长，是以金石学统领印学从而扩大了印学的视野的话; 那么张宗祥的功绩，则在于存亡继绝，并以版本目录文献之学的身份与地位，在推扬西泠印社的学术形象方面起到了至关重要的大作用。正是有了他的庇荫，印学家篆刻家们才有机会从事积极的“研究印学”活动。 　　沙孟海是第四任西泠印社社长。这又是一种不同于前三者的新的典范。他早在1928年即写出《印学概论》、至1962年又写出系统的《印学史》。此外，在创作方面有《兰沙馆印式》，在印学笔记方面有《沙印话》，又在论文方面有过许多前所未有的课题并获得崭新的学术结论。如1963年撰《印学的发展》、1964年撰《巴慰祖父子印谱》、1966年撰《谈秦印》、80年代后则有名声赫赫的《印学形成的几个阶段》……所有这些在沙孟海的创作、学术生活中只是作为一个局部的“印学”，其实却体现出了明显的“专业”“职业”“主业”风范。于是，作为一个学者，他的学术范围更集中地圈定于“印学”，从而与“研究印学”的宗旨形成了真正的对接。这一点，是同样擅长学术的马衡、张宗祥，与不擅学术但诗文或篆刻创作极优的吴昌硕所无法比拟的。当然，仅仅看到沙孟海的“主业”是印学研究，或是他的篆刻创作与研究双擅，还不足以领悟体察他的伟大。更关键的是在于，沙孟海是一个创新研究极为强烈的人物。在西泠印社八十大庆(1983)之际，沙孟海以社长之尊，又以一个学者大师的至高身份，毅然对长期以来以“金石”指代“篆刻”，造成“金石学”与“印学”混淆的传统进行了旗帜鲜明的批评[3]，在当时也曾引起印社中老辈社员的不理解并且有过一些辩论。在现在看来，这种在印学学科独立的层面上力排众议、坚持真理的做法，的确显示了沙孟海作为一社之长的大师巨匠气派。也正是在这里，我们看到了西泠印社的专业印学家——区别于一般篆刻实践家，也不同于金石学家或一般学术家——的独特的熠熠光辉。在100年社史中，沙孟海的致力于篆刻学(印学)的学科建设与学术定位的努力，是最为精彩的、无可取代的一笔！他不但是书法大师，也是使印学界当之无愧、足可比肩于同时代其他学科的真正的“领袖”。 　　赵朴初是第五任印社社长。作为中国的国家级领导人，他是全国政协副主席，又是中国佛教协会的会长。政治头衔本来未必能直接套用于像西泠印社这样的学术团体，但当一个文化素质绝高，又是一代书法大师的重量级人物来担任西泠印社社长，而且是从原有的名誉职务转向实职(赵朴初是沙孟海任社长时期聘请的名誉社长)，这种在常理上很难想得通的范例，至少带给我们两个方面的启示: 第一，是西泠印社在文化界的身份地位绝高，至少可与像中国佛教协会这样的社团并驾齐驱。第二，是一位已身兼要职的国家级领导人(是文人学者型的领导人)来眷顾西泠印社，又表明西泠印社作为“清流”的形象所在。赵朴初善诗、工书，一手苏体冠绝天下。他是一位享誉时代的社会活动家与国务活动家。在就任西泠印社社长期间，他的确从关心《西泠印丛》的编辑事宜、并还捐款资助这样的小事开始做起，表明他作为社长的并不只是挂个空名虚位而已。但这些对一位国务活动家而言，当然并不是最有价值的业绩。与张宗祥的存亡继绝相近似，赵朴初的赫赫业绩，是在于他以巨大的影响力，为西泠印社凝聚了几代人宿愿的“印学博物馆”的建设，起到了主导性的大作用。今天屹立在孤山侧的“中国印学博物馆”，作为国字号的、全国独一无二的专题博物馆，的确是连上世纪初的四位创始人也未能梦见的辉煌业绩。正是赵朴初的鼎力，圆了数代西泠士子的梦，从而使百年西泠印社史有幸获得了一块高大巍峨的学术的、专业的“里程碑”[4]。试想想: 有哪个印学社团，或更扩开去说，有哪个文艺社团，是像西泠印社这样拥有全国独一的印学专业博物馆的？ 　　走向新世纪，我们迎来了西泠印社的第六任社长启功先生。 　　与已故的五任社长有一个共通点，是启功先生也是书画方面的大师，同时又是一位学术泰斗。曾任中国书法家协会主席，以及任国家文物鉴定委员会主任委员的身份，表明了启功先生在书、画方面的精深造诣首屈一指、海内公推。而在学术上从一部厚厚的《启功丛稿》，还有《诗文声律论稿》《古代字体论稿》《启功絮语》《启功韵语》，或还有《启功论书绝句》甚至还有早年的注释《红楼梦》……向我们展示了这位慈眉善目的老人的学术的一面。称启功先生的诗文是有“学术魅力”真是一点不谬，他的诗文平白诙谐，能道人所未道; 而在学术研究方面又有着非同一般的严谨。启功先生又担任中央文史馆馆长，这又是一个应该被理解为“学界祭酒”的“领袖”级职务。他的欣然接受邀请出任西泠印社社长，使百年西泠又找到了一杆历史的标尺。可以想象: 学术、业绩、身份、名望、地位方面都是国内外公认第一的启功先生作为一种历史空间定位，与西泠印社百年史的时间定位，一旦产生交叉，将会为今天的西泠印社带来何一种高度与何一等的机遇。并且，借助于启功先生在海内外的巨大的“领袖”影响、特别是身居北京首都的优势，西泠印社的活动，天然地会具备全国性的覆盖面并拥有国家级的高度。它对于我们继续谱写西泠印社新的百年历程，将具有无与伦比的价值与意义并提供了一个高层次的出发点。 　　梳理了六位西泠印社社长的情况之后，让我们再来关注西泠印社四位创始人的情况。 　　(二)西泠印社的创社四君子 　　作为一个整体，西泠印社的四位创始人不但对印社的贡献无与伦比，而且自己也都是某一方面的专家。他们虽未达到“领袖”的高度，但作为一代名家特别是组织活动家，自有“领袖”们也无法替代的作用。 　　丁仁在西泠印社史的四君子中位列“班首”。几篇《西泠印社记》对四君子的排列顺序，或是丁、王、吴、叶(吴昌硕)、或是丁、吴、王、叶(呈钱塘县杭州府文)，王与吴的排序互有前后，但对丁仁居首则均无异词(胡宗成《西泠印社记》排列是叶、吴、丁、王，大约是依年龄而列)。之所以将丁仁排列领衔，至少有一个理由是极为充分的: 他出身世代书香。杭郡丁氏“八千卷楼”“后八千卷楼”“小八千卷楼”及“善本书室”，是当时钱塘文化界极重要的一个记录。而丁仁之祖丁申、丁丙在收藏古籍图书之时，也收得浙派领袖丁敬的印章72方，至丁仁之父丁立诚，又续收黄小松、奚铁生、蒋山堂及陈秋堂、陈曼生、赵次闲、钱叔盖的印章，先编成《西泠四家印谱》，后又增补各家印至500方，遂成《西泠八家印谱》。迄今为止，还是最权威的本子。丁仁刻印自辑《鹤庐印存》四册，足窥其铁笔涯略，丁仁集印除西泠八家印之外，兼集浙中印人的书法、文人画、尺牍、书籍等，显见得是一种文化的视角。至于他创立西泠印社之功勋卓著之外，还建造丁敬像、邓石如像，并刻印人画像等，还集拓《杭郡印辑》《丁丑劫余印存》等，又对商甲骨契文情有独钟，其甲骨文书联曾广为时贤所瞩目。此外，丁仁在上海还在印刷方面有煌煌业绩——欧体仿宋聚珍活体铅字的发明者，即是丁仁。中华书局出版《四部备要》《二十四史》《古今图书集成》，所用的皆是这套字模。概言之，丁仁以世家子的地利人和之便，在创社、集印、制谱又刻印这些方面，无愧为创社四君子之首，且许多贡献还具有开创性质。 　　王在西泠印社四君子中，是以地道的篆刻创作家享誉于时。若论创作而能进入近代印学史篆刻史，四君子中唯有王有开宗立派之功[5]。王也是世家大族出身，其父王同伯为光绪丁丑进士，历任杭郡各书院山长。王自幼承家学，喜篆刻，又与丁仁同事沪杭铁路局，再与唐醉石同供职于国民政府印铸局，为制“中华民国国民政府印”等，篆刻家而以职业为之，王在当时可称典范。也正是在印铸局之时，他与陈宝琛、陈叔通、罗振玉、马衡等皆为挚友，从而形成了王初创西泠印社之后的又一个高峰。金潜庵办湖社有《湖社月刊》，王为顾问; 马衡等参与整理清宫内文物，王又与容庚、沈尹默、丁佛言共事其间。直到30年代，他由京返沪、设帐课徒，以铁线篆与浙派正宗面貌盛行天下，对已有的西泠八家印风，有存亡继绝之大功，而对于近代印风，则有开辟风气之力。特别是在40年代之后，由于吴昌硕、黄士陵、赵叔孺相继谢世，他成为当然的印坛领袖，其门生子弟遍布天下，北京有顿立夫、徐之谦; 上海有吴朴堂、高式熊、江成之、徐家植、秦康祥; 杭州有韩登安，可谓集一门之盛。在民国以降的百年间，能自成一军并且帐下名士俊彦如云的，除吴昌硕、赵叔孺之外，王是声势最大者。又加之他享高寿至81岁，长期生活于沪上而遥领西泠，有印社的体制在，自然也为印风与门派的强盛增色不少。此外，王用功极勤，存世印章也最多，仅《福庵印稿》存印在12000方左右，而他手订的自治印谱《麋砚斋印存》有20巨册，以80年的历史长度，几万方篆刻印蜕，表明王在篆刻界拥有四君子中其他人所不具备的艺术宗匠的影响与威望。在100年印史中，是不会没有他的重要地位的。 　　叶铭与吴隐的情况稍有不同。他们均非书香出身，也没有朝廷功名。甚至，他们也还算不上一般意义上的“士子”——叶铭与吴隐，都是“刻碑”的工匠职业出身[6]，而刻碑的“刻工”，自然是无法跻入士林。但也正因为有一手刻碑的手艺，总是文墨艺事，故尔又能有机会“与诸君子游”，于是也才有可能在创办西泠印社方面作为中坚并且有足够的见识与手段。 　　叶铭在西泠印社初创时筹建“山川雨露图书室”，“以供同人研究印学和集会栖息之所”，其后丁仁、吴隐、王相继赴沪赴京发展，而叶铭则据守西泠，虽仍以刻碑为业，却为孤山上的景观建置不遗余力，40年如一日，担任督造守护之责。四位创始人中，若论与西泠印社朝夕相守、精心建设、悉心维护之功，无人能出叶铭之右。而他本人在40年间也不断钻研铁笔，有了大量的创作印谱，如《松石庐印汇》《铁华庵印集》《逸园印辑》，及手摹《周秦玺印谱》等。至于理论研究方面，叶铭不似王只关注古文字学部分而多作《说文部首检异》《麋砚斋作篆通假》之类，反而对文献检证与编撰花费了大量精力，从而体现出了相当的文人士大夫风采。比如，叶铭曾修纂过最早一部《西泠印社小志》，是现存《西泠印社志稿》的底本，可谓是为印社史保存了最早的第一手史料。而他又编著《金石家传略》《说文目》《叶氏印谱存目》等，都是较为正宗的著述家风范。而最值得称道的，是他辑《再续印人传记》以继周亮工《印人传》、汪启淑《续印人传》两先贤的著作，上起元明、下止近世，共得551人，后又增补50人; 其后又屡作扩展，共集得历代印人计1886人，合为《广印人传》16卷。可以说: 在历代印人研究方面，叶铭的《广印人传》不但足以在四君子中鹤立鸡群，即在近代印学史中也无匹敌者。尤以一个刻碑为生的匠人而有如此学术业绩者，诚为大难事也，即此一项，他就是当之无愧的名家。 　　吴隐的情况最为特殊，在创社四君子中也最特立独行。 　　作为以刻碑为业的职业工匠，吴隐有过许多令本行人艳羡的业绩，如《创建长山书院碑记》《葛府君家传》等，年纪轻轻即已在这一行中崭露头角。他还在21岁时与叶铭(也是21岁)合刻《重修姜村席村二堰碑记》，足见两人原有很好的私谊。吴隐在刻石方面另有一项创举，即是将古今名家楹联三百缩刻于石，名《古今楹联汇刻》，风行于世，又适见出他是一个绝顶聪敏的才俊之士。从少年时家贫而在杭州碑铺学艺镌刻以求谋生，到自出新意刻古今楹联，又足以证明他不是一个在艺术上安分守己的人物。此外，他早早地就赴上海谋生，刻碑刻到大都市去，又见出他有着从商必需的精明头脑。故尔西泠印社在倡议与创办时，他是“由沪归”、“由沪遥通声闻，以张其事”，而叶铭是在杭州本地，一主一客，立场已有所不同也[7]。 　　吴隐刻印不多，好像也并不在意能否当个篆刻家。虽有《遁庵印存》《吴石潜摹印集存》，但论印则未见出色。他的贡献，主要表现在几个方面：(一)创制优质印泥，为当时的印学研究风潮推波助澜，提供了一流的物质条件。“潜泉印泥”“美丽砂印泥”的成为名牌，自与吴隐的经商才能分不开。(二)创办印刷企业，出版了几百种名家印谱与古铜印谱，且质量上乘，广为时人所爱。又出版大规模的典籍《遁庵印学丛书》《遁庵金石丛书》，将古来的印学古籍“一网打尽”，普及印学功不可没。(三)为西泠印社的孤山社址建设出力出资尤多，使西泠印社能有今天这样的景观建筑规模。而这三项，皆是印社四君子中其他三位所不拥有的业绩。从一个刻碑的工匠到拥有印社中最宏大的“文化产业”，吴隐以他出众的才华为我们留下了一个十分独特的范例。 　　至此，对于创社四君子的煌煌业绩，我们大致可以作一归纳以清眉目: 　　丁仁有定位之功，王有标示之绩，叶铭有守护之劳，吴隐有联络之力。这四位名家，对西泠印社而言，真是珠联璧合，相得益彰。试想想: 即使是吴昌硕这样的大师，纵有通天之力，又岂能同时兼顾四者？ 　　(三)西泠印社的中坚力量 　　在有社长名衔的六位巨匠大师，和有创始人身份的四君子之外，西泠印社还有一大批热心社务，钻研印学的艺术家与社会活动家们。其中，有“副社长”身份的前辈们，如方介堪、方去疾、王个、傅抱石、潘天寿、钱君、诸乐三等，自然是此中的首选人士; 而另一些没有这一名分的，如张鲁庵、韩登安，尚健在的在解放前入社的高式熊、江成之先生，则又是此中的重镇。当然，像傅抱石、潘天寿、王个、诸乐三等都有刻印的记载甚至有印学著述的记载，但通常我们多以画家视之而不是以篆刻家视之，因此作为印社的“中坚”，可暂时置而不论，留待后议。而对于专以印学名于世的方氏诸昆仲、钱君与张鲁庵、韩登安或还有秦康祥、阮性山等，当然还有健在的高式熊、江成之先生，则当然应在我们首论之列。 　　先来看印社史上十分引人注目的方氏三兄弟现象。 　　据方去疾的回忆[8]，丁亥(1947)春温州永嘉方氏一门“亲戚兄弟五人同为西泠印社社员，在当时传为佳话”(《九十年的变迁——代序》)。五人为谢磊明(外舅)、叶墨卿(表兄)、方介堪、方节庵、方去疾五人。五人中方介堪与方去疾后均出任西泠印社副社长。这当然更是“佳话中的佳话”。 　　方氏三兄弟中，方介堪年最长，方节庵次之，方去疾最小，后二“方”为胞兄弟。方介堪自幼即以鬻印自给，20多岁赴沪，入吴隐在上海开设的“西泠印社”书肆任出版部主任。又投入赵叔孺门下专攻铁笔，后又至上海美术专科学校教授篆刻课。其印风也开始由博而专，对古玉印的印风进行了深入研讨，还辑《古玉印汇》及《介堪手刻晶玉印》，在上海时，几乎每年皆辑自刻印成谱。直至晚年深居东瓯，还日日治印不稍懈，故尔称方介堪为正宗的印人、篆刻家，是最恰当的定位。方节庵与方介堪为堂兄弟，亦同时由温州到上海，入西泠印社书肆学艺。而以印谱出版为最主要的业绩。其后，由于西泠印社书肆出版部吴熊无心此道，发展受到限制，于是方节庵于1935年自立门户，创办“宣和印社”，出版了《介堪手刻晶玉印》《谢磊明印存》《胡邻印存》《吴昌硕印存》《缶庐印存》《徐星洲印存》等，其中尤以《晚清四大家印谱》为最有影响。此外，宣和印社精制“节庵印泥”，也广为时人所推许[9]。可惜方节庵于1951年方39岁时英年早逝。与方介堪相比，方节庵显然不以创作见长，但他的出版印谱之精，制作印泥之优，却是斐声印坛的。方去疾是三兄弟中最小的一位。在解放前的西泠印社活动中，因为年龄他还不可能有所作为。1947年方氏三昆仲同时参加天下第一社“西泠印社”之时，他也还只是一个年轻人。但在后50年之间，方去疾利用他在出版社的专业地位，和在上海书法篆刻研究会中的影响与威望，不断组织各种篆刻专业创作活动与普及印学活动。比如他组织刻《农业学大寨印谱》，倡导简化字入印，汇辑《新印谱》各集，又精心编选出一部在80年代作为篆刻学习最权威的启蒙教材《明清篆刻流派印谱》。在持续不懈地从事篆刻艺术事业的40年之间，他几乎成了上海篆刻界的领袖，还当选为中国书法家协会副主席。可以说: 方去疾的“后发效应”，使他在占地利之便、又取独擅之胜方面，比起方介堪、方节庵来有着无与伦比的优势。至少在中国篆刻史的20世纪80－90年代之际，若论篆刻的代表人物，是首先会想到方去疾的。 　　方氏三兄弟，或再加上谢磊明、叶墨卿，在中国100年篆刻史上的地位与作用，还有待于我们去重新认识与发掘——只要看到三兄弟中除早逝的方节庵之外，其余二“方”在1978年双双当选西泠印社副社长，即可明了他们在印人心目中的威望。他们作为一个“集团”性的存在，或可与建社初期的杭州高氏家族相媲美。杭郡高义泰绸布庄高家有六兄弟，世有“高氏三绝”之称，一是高时丰，善画松；二是高野侯，善画梅；三是排行第六的高络园，善画竹。其余四是高时衮，五是高时敬，也皆长于丹青。但一、二、六三昆仲皆为西泠印社中人，或为社员或为社友，于篆刻铁笔皆独步于时。如知名者有《乐只室印谱》《方寸铁斋印存》等，而各名家印谱中，高氏为序跋者又甚多，当然也是一个明确的“集团性”的存在。只不过相比之下，仁和高氏昆仲只是把自身的活动定位在文人风雅、铁笔自娱的层次上，而永嘉方氏则以弘扬、发展印学为己任，在不同的历史时期形成重大影响并发挥主导性作用，因此永嘉方氏三兄弟明显地更具有历史的厚重感。 　　再来看处于百年印社史中期的另一个“群体”——以张鲁庵、秦康祥、高式熊为核心的“中青年”群体。 　　早在1948年初，寓居上海的王福庵与门生子弟多有交流往还。由张鲁庵、秦康祥二位发起，准备为西泠印社篆刻一部四册《西泠印社同人印传》。王福庵闻讯大为高兴。遂确定名单，由张鲁庵提供印石与连史纸、印泥; 秦康祥负责文字编写等文案工作; 而由高式熊负责篆刻。其间文字订讹、印稿审核、印谱成书样式、边款小传刻镌，均由三人合力完成后交王福庵提出修改意见，最后定稿。《西泠印社同人印传》中，除有社籍登录者外，还出现了一些于印社支持资助有贡献者的名册，共计有220方之多。应该说: 这是一份绝顶珍贵的、并且在40年代(即早于《西泠印社志稿》)即已成形的系统史料[10]。 　　50年代初，高式熊在《西泠印社同人印传》的基础上，又刻镌成一套以西泠印社景点名胜(斋馆楼阁)为题材的印谱，意在以景配人，相得益彰，取名曰《西泠胜迹印谱》，可见在上海，这个群体一直活跃在印坛上，尽管限于当时的时势，活动范围不可能太大也罢。 　　除了刻成套的以西泠印社为主题的印谱之外，上海的这个“群体”所做的另一件大事，是编撰《西泠印社志稿》。 　　早在印社开10周年成立大会的稍后，1915年之际，叶铭、丁仁、王即共同撰写过一部《西泠印社志》，共分“建置”“掌故”“人物”“艺文”“规则”“藏”“志余”等，但此志编成后未及印行，原稿即告散佚。其后，叶铭曾编成过《西泠印社小志》，流传亦不广。直到1957年，由王福庵主持，秦康祥、孙智敏等上海“群体”曾共同整理原有资料，终于由秦康祥执笔，完成了迄今为止最为权威的一部《西泠印社志稿》。共分六卷: (一)志地，(二)志人，(三)志事，(四)志文，(五)志物，(六)志余。卷前有王高足吴朴双勾赵之谦书风“西泠印社志稿”六字，孙智敏作序，后有王与秦康祥二跋。从《志稿》所涉的内容来说，当然不可能是1947年才入社的张鲁庵、高式熊等青年才俊们所能经历与把握的。且张、高等均热心篆刻自身的内容，不太注重文字材料与文献; 而秦康祥却是于文字文献有特殊的嗜好。他虽然也是1947年入社，却一直承担着文献整理的许多工作。比如刻《西泠印社同人印传》，边款所刻的人物传文字，即是由秦康祥任其职的。且秦氏作执笔时，叶铭也寓居上海，“晨夕盘桓、备闻绪论，缘是尽读社中金石文字”(《志稿》跋)。有这样的条件，秦康祥在王、叶铭二翁的指导下编成的这一部《西泠印社志稿》，自然有较高的可信度。当时的上海“群体”中，除王、叶铭外，应该列出姓名的有张鲁庵、秦康祥、高式熊之外，或许还有孙智敏、吴朴等。而方氏昆仲虽然当时也在上海，但因为是与吴隐、吴熊等交往，身在西泠印社上海书肆(或自办宣和印社)，却反而未能参与这一群体，尽管方氏昆仲也是在1947年丁亥由王、叶铭介绍入西泠印社的也罢。 　　上海有一个以张鲁庵、秦康祥、高式熊为核心的，又有王指导的“群体”之外，在杭州，也有一个同出于王之门的“群体”在活动。这个杭州“群体”的努力，直接导致了西泠印社后50年的兴旺发达。它的核心人物，是韩登安与阮性山、沙孟海。 　　若论入社时间，韩氏昆仲韩登安与韩君左，是早在1933年时即加入西泠印社。早岁学徒，得叶铭与高野侯指点，从17岁开始即每年辑成《登安印存》持久不衰，直到1933年，才赴上海拜王为师。但由于年辈关系，王一直不以弟子视韩登安。由于学徒时有过工艺的积累，故韩登安在印钮、边款方面都有独创。而在印文方面，他以说文篆入印，而独以大印多字为胜，1979年行世的韩登安刻《毛主席诗词刻石》印谱，每印刻一首诗，共计35印，最多每印要刻114字; 如此绝技，恐怕当世难觅第二人。 　　韩登安是在40－50年代之间，由于西泠印社主持乏人而成为总干事的。当时王、叶铭等因抗战避居上海，社长马衡又远客京师。在杭州西泠印社孤山社址必须有人主持，故有沙孟海先生在《西泠印社85周年碑记》中所述: 是“马先生远客京师，韩登安先生以总干事处理日常社务”。在抗战结束后几年战争之时，韩登安竭尽全力，在1947年补行西泠印社四十周年纪念活动之时出了大力。此后又是解放，一段时间内西泠印社被禁止活动，处于停顿状态，直到1956－1957年之际，才又恢复西泠印社活动，而改由政府直接领导。当时成立筹委会共有成员七人，张宗祥、潘天寿、沙孟海、陈伯衡、阮性山、诸乐三、韩登安，又以韩氏充秘书之职，具体主持印社日常事务。正是在他的努力下，西泠印社才会在1963年的60周年大庆之际重新展现出煌煌大国气象，从而真正为篆刻史作出了存亡继绝的历史性贡献。那么，我们可以为韩登安的社史经历作一概括: 作为一名老社员，他是“受命于危难之际”，在抗战后期和解放初期这两个印社正处于停顿、形同虚设甚至面临解散或自然消亡之关键时刻，以天下为己任，凭着一己的努力，又广泛联络同道，争取社会各方支持，奔走呼号，尽心尽责，这才保住了西泠印社的一脉香火。从而使西泠印社再次走出困境，走向一个蓬勃的未来。而韩登安自己也在这一时期积极恢复印泥制作生产，又专心刻成《西泠印社胜迹留痕》印谱，这部印谱以“志地”而足以与高式熊镌刻的《西泠印社同人印传》的“志人”相辉映，从而成为西泠印社中期在篆刻创作方面的“双璧”。 　　此外，在当时的杭州“群体”中，除政府派出的领导干部如王树勋等作用也很大之外，沙孟海是以学术形象介入西泠印社——几次大活动，都指定他担任主讲，如著《印学形成的几个阶段》，如撰述《印学史》，如在吴昌硕印章捐献西泠印社时重点谈吴昌硕的篆刻艺术，如社庆六十周年时承担“篆刻艺术的源流及其发展”的报告题目；而阮性山则在联络各处动员向西泠印社捐献文物书画、丰富社藏方面，具有不可替代的作用[11]。根据现存资料，在韩登安这个“群体”中，无论涉及印泥生产、筹备社庆、恢复景观等甚至发展新社员，还是争取领导支持、递交各种申请报告诸方面，一定会有几个人的身影。韩登安以外，沙孟海、阮性山、诸乐三、朱醉竹等，皆是此中的核心人物。相比之下，张宗祥、潘天寿等要么是德高望重的老辈，要么是身居要职，虽有兴致却无暇分身; 相比之下，总是以这个工作班子为实务而有具体的工作成效。 　　讨论完方氏三兄弟、上海群体与杭州群体之后，我们还想提出一个于西泠印社后50年至关重要的人物——他并不是社长理事，甚至也不以篆刻开宗立派，与印社的社长、创始四君子们也没有个人的渊源。但正是这位社员，对西泠印社恢复活动之后的六十周年大庆直到今天的印社建设，都起到了不可替代的、最至关紧要的大作用。这位社员，就是张鲁庵。 　　穷毕生精力，这位杭州“张同泰”药行、益元参行名号的贵公子只钻研印学，除了自己亦攻铁笔，有印谱传世之外，他以个人之力收聚购集的古印谱达460多种，所收藏的古印章也有1500余方。其中传世最珍贵的海内孤本印谱，即不下十数种。在他暮年时即有将印谱捐献国家之愿，经过西泠印社长老曹漫之等的多方协调，这批印谱与古印终于在1962年由上海送至杭州，入藏西泠印社。由张鲁庵遗孀叶宝琴遵其遗愿捐献印社的，共计秦汉铜印305方，名家印作1220方，印谱433种约2000余册，其中明代精拓印谱与各种孤本、善本等，约有33部200余册。印谱的捐献事迹在海内外被争相报道，从此，“天下第一名社”西泠印社又多了一个标志性的记录: 印谱所藏天下第一。我们完全可以想到: 有着一个风景秀雅的孤山社址，有着一批海内外堪称一流的名家大师，有着100年的社史记录，如果缺少一流的收藏，该是多么令人遗憾的事; 但是现在，张鲁庵以他的无私捐献，及时地填补了这一缺项，这又是一种何等伟大的情怀与壮举！ 　　眼见得在政府领导下，西泠印社从萧条走向辉煌，大有希望。在此之前，吴东迈、王个向西泠印社捐献了吴昌硕的画41件、书法35件、篆刻32件、手写诗稿2本、手刻端砚1件、生前用物48件、诗集版片279块，作为对1957年成立的孤山吴昌硕纪念室陈列品的展示、兼纪念吴昌硕诞辰120周年。一时间，社中诸贤无不奔走相告，各种捐献鱼贯而至…… 　　这就是西泠印社的中坚力量！有这样一批无私奉献的社员，西泠印社无往而不胜！ 　　同样地，有一批领袖级名人出任社长，有像创社四君子的精诚合作的业绩，还有一批默默无闻埋头苦干不求酬报不求闻达的社员，西泠印社100年的社史是怎么被谱写至今的，其中缘由不已经是一清二楚了吗？ 　　五、西泠印社与近现代文化名人 　　与社长们、创社人与中坚人物们对西泠印社的大贡献相比，还有许多热心之士的作用，在西泠印社史研究中也不可忽视——如果说: 领袖级大师与中坚力量们的努力，是从篆刻艺术内容或西泠印社社史内部着手的话，那么许多文化名人、政府官员等的热心襄赞极力推助，则不妨被看作是来自西泠印社社外的提携与声援。一个西泠印社的存在不是孤立的，它是有篆刻界与文化界的支持作为支撑的。而篆刻史本身也还不是孤立的，它又是由整个社会结构(包括政治、经济、文化各界)来加以支持与定位的。看不到西泠印社史100年历程中来自社外、篆刻界之外的支持与声援，我们就不能说是具有真正的历史观念与历史视角的。一部西泠印社史，不应该少却这些文化名人、社会贤达的名字。 　　(一)西泠印社史中的学术名流 　　与篆刻作为艺术的学科定位相比，“学术”主要是指非艺术创作的那些内容。比如古文字、古文献、金石学、古器物学、历史学等的内容。通常而言，与篆刻艺术创作紧密相连的篆刻艺术或印学理论，当然也不应该被主要包括在我们这个“学术”之内，而最多不过是点缀而已。 　　据此看来，则西泠印社第二任社长马衡，本来即是学术中人。他除了有《凡将斋印谱》《庐印稿》以示篆刻家的身份之外，更多的业绩却是地道的学者派头的。撰《中国金石学概要》，任北京大学教授兼研究所国学门考古研究室主任主讲金石学，对汉魏石经用功最深，于石鼓文、度量衡、铜器研究均有新发明，又从汉代简牍上溯古典书籍形制而撰有《中国书籍制度变迁之研究》。此外，还为抢救清代大内档案收入北大研究所国学门出力独多，在任职北大时还兼图书部主任，古迹古物调查会(后又改名考古学会)会长; 其后进入故宫博物院先任古物陈列馆长，1932年又任故宫博物院院长……所有这些工作，都是并非一个艺术家所能胜任的。作为一个学者的马衡所拥有的形象，远胜于作为一个艺术家的形象。即使是在谈篆刻时，马衡也仍然不失一个纯正学者的风范，比如他在《说文月刊》(1944)上发表《谈刻印》一文时，即明确指出: “余尝闻之人曰: 某人善刻印，今之金石家也。一般人以为刻印即是研究金石。其实，金石二字岂是一支铁笔(刻字刀)与几方印石之谓？依此解释，未免浅视金石学矣。”在讨论篆刻时却如此地扬金石学之学问而抑刻印之技艺，显见得骨子里有一个学者意识在发挥强烈作用。拥有像这样的学术眼光，再来担任西泠印社社长，我以为不但不会导致篆刻创作价值的被忽视，相反还会极大地提升篆刻艺术应有的品质并予它以一个恰当的定位，这就是学者的功用。 　　张宗祥当然也是此中的佼佼者。精于典籍版本目录校勘之学，又为文渊阁四库全书的增补抄存使之“完璧”立下汗马功劳，又担任京师图书馆馆长、浙江图书馆馆长，作为一个学界名流，他的书法篆刻只是一种“余技”而已。这样的定位当然使张宗祥更贴近于学界本色而不同于一般的篆刻艺术家。那么相对而言他更近于马衡而不是吴昌硕。 　　在西泠印社百年史的前半期，印社社员中能以学者称之的，如黄宾虹、经亨颐、陈伯衡、葛书徵、马一浮、邵裴子等，皆各展所长，以学术立身，于印社的社会影响与地位的建立功莫大焉。 　　黄宾虹在现在，是被当作伟大的画家来对待的。但在民初30－40年代之时，他的山水画并不被时风认可，而他主编《美术丛书》三集共数百卷，撰写《古画微》等理论著作，甚至自己编印《宾虹草堂藏古玺印选》之类，却是被时贤反复称颂的。其中，尤以黄宾虹发起并参加“南社”志在反清的政治态度以及与名流志士的结交; 以及他在上海时报、神州国光社、商务印书馆、有正书局期间，编印《国粹学报》《神州大观》等所拥有的影响; 还有他执教上海美专、新华艺专、昌明艺专、北平艺专、国立艺专的经历与桃李遍天下的声势，所有这些因素综合起来，才是一个学术功底深湛的文人士子的黄宾虹。在西泠印社中，黄宾虹应该是一个于古玺印有深厚研究，但同时又具有深广的学术交往的一代学界、艺界名流。这与单纯的以篆刻为专业的社员相比，是有着明显区别的——在四君子看来: 他还是“槛外人”，但却是有分量的、受人尊重的“槛外人”。 　　经亨颐亦是“南社”社员，早岁即能治印，参加西泠印社也很早。但他的主要成就是在教育。留日回国后即为浙江两级师范学堂教务长，又兼任校长并任浙江省教育会会长，再赴国民政府任教育行政委员，代理中山大学校长。但这些后兼的学校教职都不足以概括经氏的教育成就。他的行踪中最为关键的，一是任浙江两级师范的教务长与校长，因为正是在这一期间，浙江聚集了李叔同、夏尊、陈望道、马叙伦、姜丹书等教师，又培养出了如陈建功、潘天寿、丰子恺等优秀人才。二是创办上虞春晖中学，更是聚集了一大批名师如朱自清、朱光潜、刘薰宇、夏尊、丰子恺等，成为当时文化人聚集的名校。以至于当时有北“南开”、南“春晖”的社会声誉。由是，作为民国初年由政治家转为教育家的一个典范，经亨颐是近代教育史上一个十分重要的存在。 　　陈伯衡在解放后的西泠印社恢复活动与60周年大庆筹备委员会中有记载，但过去对他的生平经历一直语焉不详。在清末到民国时期，他是官场文牍方面的专门高手。又任西湖博物馆历史文化专员、浙江省通志馆通纂、浙江省文管会委员。他的学术，主要集中在金石学特别是碑版之学方面。有《历代篆书石刻目录》《枫树山房帖目补编》《金石述闻》《两浙碑碣志》《石墨楼金石见闻录》等，而其功力最深的，则是碑版拓本“黑老虎”方面的造诣，可称得上是两浙地面上首屈一指的人物。而对地域文献中记载的摩崖书迹，屡以地方志乘及笔记等先作印证，再亲临考察，每有新的心得，而不同于一般耳食之徒。民国时余绍宋编《东南日报》副刊《金石书画》，依靠陈伯衡的支持，每期皆刊发他的“石墨楼藏拓”，连载数月仍不消歇，曾被传为艺林佳话。故尔陈伯衡很早即加入西泠印社，在50年代之所以出任西泠印社筹委会委员，想来应该也是基于这个金石碑版之学的理由而不会是篆刻艺术创作或印学研究的理由——它是学术的、而不是艺术的。 　　葛书徵是平湖世家，祖传“传朴堂藏书”家业，内分“守先阁藏书楼”与“爱日吟庐书画楼”两部分。后日益增扩规模，藏书达到40万卷，其中宋版书，孤本善本书籍约有4000多种，其父与商务印书馆张元济为儿女亲家，故商务印书馆刻印之书，每取“传朴堂藏书”为之，于此可见平湖葛氏的威名。至于其藏书画，由名画家陆廉夫整理编目，亦有两种目录传世。有这样的典籍与书画收藏，于印章收藏自然也是一个大项。葛书徵在印章收藏方面的规模，可以以他所辑的六种原钤印谱为证。1925年辑成《传朴堂藏印菁华》12册，后又辑成吴让之赵之谦所刻的《吴赵印存》10册，1939年又与丁辅之、高络园、俞序文等合辑成著名的《丁丑劫余印存》20卷，计273家1900方印，后在1944年又与胡淦辑成《明清名人刻印汇存》12卷，这些印谱均为选印精工、钤拓精良、装订精美的传世名谱，作为一个西泠印社早期社员，葛书徵的典籍收藏、书画收藏特别是印章收藏，堪称是无与伦比——与吴隐等出版印谱是借印编谱不同，葛书徵的印谱均出家藏而无重复之例，这一点是尤为珍贵的。60年代初，年已老迈的葛书徵还向西泠印社捐出明清名家刻印43方，其后，葛氏夫人又将“传朴堂”所藏吴昌硕刻田黄印数方再次捐献印社，表现出一个老社员的崇高风范。考虑到葛氏自己不擅刻印而只是集拓印章，我们也将之归为广义上的学术范围中一并论列。 　　马一浮是一代国学大师。在西泠诸学子中鹤立鸡群，称得上是一位真正意义上的大学者。马一浮精研佛理、淹贯典籍，又寓居西湖广化寺，专事攻读文澜阁《四库全书》，此外，马一浮又曾赴上海习英文法文，与谢无量、马君武共办《翻译世界》，再赴美国、日本、德国，大量攻读西方名哲的经典著作，还自学拉丁文、西班牙文等，成为一个博通七国文字、又精于各国哲学历史的超一流学界泰斗，梁启超誉为“千年国粹，一代儒宗”，沙孟海推为“现代中国硕果仅存的一位博古通今、学贯中西的大儒”。传世著作，有《泰和会语》《宣山会语》《复性书院讲录》《濠上杂注》《老子道德经注》《蠲戏斋佛学论著》等，且以六艺(诗、书、礼、易、乐、春秋)、四学(玄、义、禅、理)自许。即以其所涉范围，已是宏大无比，一般人断然无法企及; 倘再要论其深邃洞明，则更是超乎侪辈，从而成就一个盖世无双的马一浮。马氏在民国时期隐于市，建国后任上海市文管会委员、全国政协委员、浙江省文史研究馆馆长。在西泠印社，则交往契厚者为李叔同与丰子恺。而在西泠印社于50年代恢复活动、筹备印社六十大庆之时，在张宗祥、韩登安、阮性山、沙孟海们讨论事宜时，也时时可窥马一浮热心参与的身影——这是一个学富五车的身影，是西泠印社亟需要的一种特殊的身影。 　　邵裴子作为西泠印社老社员，外界知之不多。其实他早即中举，又公费赴美国斯坦福大学，毕业回国后任浙江高等学堂教习、教务长、校长，第三中山大学筹备委员，浙江大学文理学院院长，浙江大学副校长、校长，浙江文物管理委员会主任，浙江省文史馆副馆长。在浙江教育史上，他是以创办浙江大学而被载入史册的。作为教育界的元老，他又有藏书与藏印的嗜好。藏书宏富，后捐献浙江师范学院即杭州大学前身; 而藏印则全部由后人捐献浙江省博物馆。建国后，邵裴子以地方文化领袖的名份参加西泠印社活动，以其声望崇高，而为印社贡献甚多，特别是在印社于50年代恢复活动、到60年代举行社庆期间，协调省市领导与西泠印社的关系，求得社会各界的支持等等方面，有过十分重要的作用与影响。故在当时西泠印社恢复活动之初，是以张宗祥、马一浮、邵裴子合称“湖上三老”，是以他们为年长的一辈，而以韩登安、阮性山与沙孟海、诸乐三为较后的一辈的。 　　印社六十大庆以后直到世纪末的40多年之中，学术界的名流大师仍然不断加盟印社，使西泠印社的学术氛围得以进一步持续与发展。比如罗福颐、谢稚柳、商承祚、徐无闻、顾廷龙、郭绍虞、陈从周等已故社员，皆在学术界有着鲜明的学术形象与专攻范围。如罗福颐在印谱学与古玺印学方面、谢稚柳在书画鉴定与书画史方面、商承祚在古文字学方面、徐无闻在春秋战国文字方面、顾廷龙在典籍与图书馆学与目录版本之学方面、郭绍虞在古典文学批评史与诗话词话研究方面、陈从周在古代园林建筑方面，无不是顶尖的学术领袖一代权威，他们曾经活跃于西泠印社的身影，与社长中如马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初及启功先生等相呼应，使西泠印社拥有了一个学术的铜墙铁壁。可以说: 只要学术不倒，西泠印社作为“天下第一社”在历史上就不会倒。 　　在西泠印社的百年史中，还有一些学界名流，是未有正式加入西泠印社成为社员的身份，但却由于各种关系而与西泠印社有过联络或往还的。据社史记载: 早期西泠印社史中，有王国维、鲁迅、余绍宋、杨守敬、朱孝臧、李瑞清、沈曾植、冯君木等，还有一位外国闻人印度泰戈尔，中后期的学者则有郭沫若等文化界的大师名流。他们的学术活动中都有关于西泠印社的记载，对我们而言，是难得的珍贵史料。兹分别论述之: 　　首先是王国维。王氏为一代学术泰斗，近代新史学的开山。王国维曾在寓居上海时到过西泠印社，是近代学人中较早关注西泠印社者。他与印社的缘分，大约应该与他置身于上海文人墨客之圈有关系。他还为西泠印社留下过一首诗: 是为陈豪(止庵)所作《西泠印社图》作题。【壬戌】 　　踏弩飞云事事新，行都社事记纷纶。 　　如今百技都消歇，管领湖上归印人。 　　把臂龙泓共入林，缶翁图像写倭金。 　　何由更复吾邱魄，湖水西泠深复深。 　　估计应该是在沪上或杭州期间，应友人约为此图作题。在当时，许多并不专攻篆刻的大学者们，都因此而留下了咏西泠印社的篇章。比如李瑞清题“遁庐”，沈曾植作“缶翁像赞”，朱孝臧作“《西泠印社图》咏”，冯君木作“与诸子会饮西泠印社”等，皆属此类。兹各引诗句如下: 　　李瑞清题“遁庐”: 　　天地有正气 山水函清晖 　　集文信国谢康乐句，戊午十一月清道人 　　沈曾植作“缶庐像赞”: 　　缶庐之画， 发挥其诗， 诗度他方， 　　未绣弓衣， 画合天倪， 云垂涛泻， 　　安吉一灯， 分光日下， 怀铅和墨， 　　人人家家， 不会翁诗， 践尔乃差。 　　金容，我来自东，苦铁为铜， 　　铅泪在胸， 攻金朝仓， 筑亭王震， 　　注视翘勤， 礼翁若圣。 圣阿弥陀， 　　邻洞炳然， 代身阳迈， 长侍佛前。 　　朱孝臧也有咏《西泠印社图》: 　　微闻汉印关兵象， 心尽雕龙老斫轮。 　　留得西泠干净土， 家风梦篆有斯人。 　　冯到过杭州西泠印社孤山社址。他有两首记实诗，颇具史料价值: 　　与李霞城(镜第)、赵芝室(家荪)、陈玄婴、叶叔眉(秉良)、胡君诲(良箴)、何秋荼、家仲肩(堪)、王幼度(积之)会饮湖上西泠印社，林亭水石，布置绝胜。赋诗记之。【壬戌】 　　五步林亭十步楼，真堪席作敖游。 　　婵嫣佳境心能造，离合山光目与谋。 　　弹指空中思往日，题名石上贺兹邱。 　　习池会饮都非偶，潦倒清尊惜白头。 　　湖上杂诗，孤山瞻吴缶庐遗像: 【己巳】 　　良金范象孤山陲，手掬寒泉一荐之。 　　忽忆小楼灯皎皎，茗瓯清对夜阑时。 　　杨守敬也是一代学宗，他在上海与吴隐有交往，还为陈豪的《西泠印社图》作跋: 　　山阴吴石潜精篆刻，……尝以其秦汉印选及《西泠八家印谱》赠我，知其与杭州丁辅之结社有年。又出其《西泠印社图》属题，亦余旧友陈君兰洲笔也。余刻日归鄂，不及作诗文，倚装书此志之，宣统元年五月十一，杨守敬。 　　之所以不厌其烦详引这些诗文，首先当然是基于作者的身份: 王国维是近代史学开山，在甲骨文、上古史研究方面，独步百年，后无来者，而于哲学、美学、词学、中国戏曲史、文字学等，都有开创性的建树。李瑞清曾为两江师范学堂总督，是创办新教育的开风气者，又以遗老身份在上海，以书法名家。沈曾植为清季大儒，在西北史地、音韵训诂、佛道医、古代刑律、版本目录之学及乐律之学皆有一代宗师之称。冯君木()是沙孟海的老师，一手汉魏风格的古文享誉沪渎，在1925年即组上海修能学社任社长，诗文皆为时所称。至于杨守敬，更是于北碑书风极有钻研，在日本掀起北碑旋风，被称为“日本书道近代化之父”。而编《古逸丛书》，撰《日本访书志》，皆是于古籍目录版本、金石考据舆地之学极有贡献的大家。朱孝臧则为一代词宗，其《村丛书》和精湛的词学研究，包括整理词籍与创作词篇，都是词学界的泰山北斗。有这样的一个学术群体在关注着西泠印社，当然是印社介入学术界的重要标志。 　　其次，关注这些诗文的理由，还在于它们本身牵涉的内容。比如李瑞清、沈曾植、王国维、朱孝臧、杨守敬，个人的题诗反映出不同的角度——朱孝臧与冯君木是契交，而沈曾植、李瑞清则是与吴昌硕的私人关系。冯君木又是与吴昌硕交友极密的、甚至是他介绍年轻的沙孟海投师吴氏门下的。至于杨守敬，与沪上的文人集团有些往来但不密切，故尔显然稍稍隔了一层，反倒是由吴隐而了解西泠印社。此外，大抵对西泠印社的题录，是针对陈豪的《西泠印社图》而作的题咏。陈氏为杭州人，是应丁仁之约画成此图的，时年68岁。画时正逢印社初创两年之后。《西泠印社图》后并有金蓉镜、胡、吴昌硕、程兼善、金鉴、盛庆蕃、张祖翼、金尔珍、高保康、章澍等题咏。有如高时丰(存道)所言，“印社会集很多，不胜枚举，均有记录，当以此卷为最先”。那么，把此卷携到上海，请　　

凤囚凰.上、中

作者：  天衣有风著

出版社：河南文艺出版社,2009

简介：　　凤囚凰(上)：腐败公主的腐败生活，从穿越开始。免费得赠一个附马，同时附送面首两打。没事在内整顿后宫，得闲外出勾搭美人。一面是秀致少年眸中不可度测的深渊，一面是风流公子唇边放浪不羁的自在。绿竹疏影里棋子错落，高山曲水上诗句流觞。 　　 谁人低回吟唱：有匪君子，如圭如璧。谁人冰心凛冽？欲求知音，而不可得！幽回的清雅与洒落的狂放间，楚玉踯躅而行…… 　　 ——穿越之后，发现自得一个后宫，弱水三千，是只取一瓢饮，还是悉数收子。 　　 凤囚凰(中)：将离，离不开千回谋算，欲散，散不去百转情愁。风声鹤唳，杀意逼戾，新人旧故，谁笑谁哭？生死交关，不妨相随，脉脉暧昧，水落石出。死亡流离，分别相聚，楚玉从无有边际的迷茫困顿中缓步走出…… 　　 四面梦歌声中，终焉消散，天下棋局，谁来操盘？始终不变的，只有这个时代——离丧与自由并存、放纵与傲气共生，靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代。

凤囚凰.下

作者：  天衣有风著

出版社：河南文艺出版社,2009

简介：《凤囚凰(套装上中下册)》内容简介：《凤囚凰（上）》讲述了：腐败公主的腐败生活，从穿越开始。免费得赠一个附马，同时附送面首两打。没事在内整顿后宫，得闲外出勾搭美人。一面是秀致少年眸中不可度测的深渊，一面是风流公子唇边放浪不羁的自在。绿竹疏影里棋子错落，高山曲水上诗句流觞。 谁人低回吟唱：有匪君子，如圭如璧。谁人冰心凛冽？欲求知音，而不可得！幽回的清雅与洒落的狂放间，楚玉踯躅而行…… ——穿越之后，发现自得一个后宫，弱水三千，是只取一瓢饮，还是悉数收子。 《囚凰（中）》讲述了：将离，离不开千回谋算，欲散，散不去百转情愁。风声鹤唳，杀意逼戾，新人旧故，谁笑谁哭？生死交关，不妨相随，脉脉暧昧，水落石出。死亡流离，分别相聚，楚玉从无有边际的迷茫困顿中缓步走出…… 四面梦歌声中，终焉消散，天下棋局，谁来操盘？始终不变的，只有这个时代——离丧与自由并存、放纵与傲气共生，靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代。 此情应是长相守，你若无心我便休——这是爱的尊严。雪地青丝，一半铭记，一半遗忘。决然舍弃的那一刻，反而成就另一个开端。 可以断去青丝，却断不去相思；可以握住双手，却握不住真心。 红豆南国，愿君采撷，此物最相思。心本如镜，因爱生忧，因爱而生怖。 刀锋、赌局，江山、楚玉谁轻谁重？七情沙场，爱恨情仇，孰是孰非，胜固欣然，败也从容。 生离死别，是束缚，还是解脱？ 时光缓缓流过，至少，我们依然活在这个时代——这个离丧与自由并存、放纵与傲气共生、靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代。 《囚凰（下）》讲述了：此情应是长相守，你若无心我便休——这是爱的尊严。雪地青丝，一半铭记，一半遗忘。决然舍弃的那一刻，反而成就另一个开端。 可以断去青丝，却断不去相思；可以握住双手，却握不住真心。 红豆南国，愿君采撷，此物最相思。心本如镜，因爱生忧，因爱而生怖。 刀锋、赌局，江山、楚玉谁轻谁重？七情沙场，爱恨情仇，孰是孰非，胜固欣然，败也从容。 生离死别，是束缚，还是解脱？ 时光缓缓流过，至少，我们依然活在这个时代——这个离丧与自由并存、放纵与傲气共生、靡乱而浪漫、华丽且张扬的时代。