新芥子园画谱.第三集,人物卷

作者：  蒋正萌主编;贾德江，陈亚非编绘

出版社：安徽美术出版社,1999

简介： 片断： 颜料粉往往是矿物质颜料，需在乳缸中研细，调上适量的胶水方能使用。胶水应用 黄明胶等自然胶，不可使用化学胶水。金银粉不必再研，可直接调胶使用。小盒装的颜 料胶，调水即可使用。如调水后不能溶化的颜料，是胶质过重之故，可加少许热水或稍 加温，使其溶化，或漂去一部分胶后使用。藤黄有呈块状者，可以用笔直接蘸水使用， 不应捣碎。 （六）水：常用之水，除必须的清水外，还有矾水、胶水、豆浆水等。使用胶水与矾水都 可使生宣纸熟化，如让其先入纸面，会留下明显的痕迹，可用作花纹、风、雨、雪等特殊效 果的表现。矾水在工笔重彩中还用来固定颜色，以防止颜色的动摇和脱落，“三矾九染” 就是这个意思。 豆浆水除可加工豆浆纸外，还可在作画时直接使用，其性比胶、矾水略弱，但同样会 产生先入的痕迹，只不过效果比较模糊而已。 此外还需要备好盛水用的笔洗，调墨、调色用的白瓷碟，起稿用的木炭条，作画时铺 在生宣纸下面的毛毡，以及画工笔常需要将纸、绢裱起来作画用的画板等。 四、中国人物画笔墨技法 二）笔法：笔法就是用笔之法。当代画家黄宾虹先生对中国画的用笔规律，曾提出 过这样的主张：“宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。” 圆，是指圆笔中锋勾线，“如折钗股”，线条圆润、有力，富于弹性； 平，是指行笔平衡稳健，“如锥画沙”，要用力均匀，处处着力； 重，是指用笔厚重，如“高山堕石”，要有力度，有分量； 留，就是要沉着用笔，“如屋漏痕”，控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”； 变，这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各 种因素而有所变化，去追求线条的气格、韵味。 用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚、握笔略高为好。 以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指 由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名 指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不 可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。 在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌 能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大 画悬肘。一般作画运臂、运肘、运腕，只有极精微处可以运指。这虽属常识，但关系全局。 初学者起手入门要以规矩入法，一旦养成坏习惯就难改了。 用笔的内容包括起笔、行笔、转折、收笔四个方面。 起笔是指笔画的开端；收笔，是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。

新芥子园画谱.第一集,山水卷

作者：  蒋正萌主编

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简介： 片断： 李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。另一 派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为 题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子 独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破 时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。 所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变，标志着山水画已进入 成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情 诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描 绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的 《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张 璪，其作品虽已失传，但他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘 画创作方面的最根本原则，言意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王墨 的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展， 行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为南宗山水”，吴 道子因后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。 五代的代表画家为荆浩，第一个将勾填、勾染法变成了皴法”，这是中国山水画技 法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气 势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的 成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中 的一人。” 山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山 水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。 在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和 “南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡 墨轻岚”，得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、 李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号 称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融 为一体。 两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的 许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点 皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法 俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”

新芥子园画谱.第二集,花鸟卷

作者：  蒋正萌主编

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简介： 片断： 中国画历来推崇的中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱 满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构和运动的主线。 侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸 面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既可画出线又可画出面，具有表现力强、变 化丰富生动的特点。 逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既可画中锋笔线，也可画侧 锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就有变化较丰富的飞白效果。这种 笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。 以上三种笔法，在作画过程中，经常是综合交替运用的。有的花鸟画的勾勒，可以基 本上使用中锋用笔，但是，单一使用侧锋或逆锋的还不多见。必须根据内容表现的需要， 恰当地把多种笔锋运用结合起来，才富有表现力。由以上三种笔法变化出的点、厾两种 笔法是写意花鸟画中常用的表现技法： 点，在中国画里是相当重要的一种笔法。所谓点是用中锋把笔端从上往下落到纸 上，点好后，笔就离开纸面，不要停留，一停就僵。花鸟画里的点法很多，有吻点、卧点、戳 点、捻点、揉点、散笔点等。吻点是用力较柔、用笔较缓的点法，适合于表见花、叶、鸟体； 戳点是用力较猛、用笔较快的点法，适合于表现飞鸟的羽毛及有动感的花叶；卧点是使 笔腹一侧接触纸面的点法，适合于表现较大些的体面；捻点和揉点是用笔点下后再捻动 或揉动的点法，适合画梅、桃、杏、海棠、樱花这类小花瓣和小叶；散点是用笔锋散开的点 法，适合于表现苔草之类的不定形状。无论何种点法都要结合书法的用笔方法进行运 用。要使笔笔之间相互照应，连贯一气，笔断而意不断。 厾，指运用大胆肯定而又准确的落笔，将墨色大块运行于纸上的方法，是写意花鸟 画表现大面积墨色、产生恣肆酣畅效果的重要表现方法，且最易产生墨、色、水的气韵， 造就画面整体的气势。可以单独用墨或单独用色厾写，亦可色墨混用厾写，适合于表现 芭蕉、荷叶、石头、大花、大叶等形象。 （二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：“用墨之妙，在于以墨随笔”，说明 用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，笔、墨、 水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现 出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变 化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主， 兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”，失去整体感。 对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不 浊，不能呆滞、要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度、见骨力。 花鸟画常用的墨法有： 浓墨法——墨中掺水少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的物象。