中国词学史
作者： 谢桃坊著
出版社：巴蜀书社,2002
简介：宋词是唐五代词的继续发展，其所用的词调(乐曲)亦是对唐五代词调的继承与发展，它们所配合的音乐是一个系统的。中国音乐在唐代呈现纷繁兴盛的局面：古老的雅乐、南北朝的清商乐、中原的民间音乐和外来的胡乐，同时并存，互相竞争，接受文化选择。词体所依据的新声，它是哪一种音乐呢?
自隋代以来由于外来音乐，主要是西域音乐的影响，我国音乐发生了一次重大变革：以西域龟兹乐为主的音乐经过汉化，与我国旧有的民间音乐相结合而产生了新的隋唐燕乐。燕，同讌，即“宴”。燕乐乃施于燕飨之乐。我国古代宫廷与贵族之家宴飨时所用之乐称燕乐。隋唐燕乐却是当时流行的新的俗乐，它与古代燕乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏方式等方面都有很大区别。西域龟兹乐在北朝时已经传入内地。隋代初年音乐理论家郑译发现了它的价值，并在理论上使之符合汉民族的音乐传统观念。他将古代的宫、商、角、徵、羽五音，加上变宫、变徵而为七音；又与古代十二律吕理论附会，于是七音与十二律吕旋转相交构成八十四调。这种以西域印度系音乐为主体而形成的新燕乐流行起来，风靡一时，造成了一次音乐的变革。从唐代到宋代，燕乐的发展经历了三个阶段：唐五代时期燕乐的胡乐成分较重，北宋时燕乐已进一步与我国民间音乐相结合，南宋的燕乐趋于古典化而走向衰微。宋人对于这次音乐的巨大变革尚能明显地感受到，而且认定词体是随着这种新燕乐而流行起来的。北宋中期文学家苏轼说：
譬之于乐，变乱之极而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也，求所谓郑卫者且不可得，而况于雅音乎?学者方学陈六代之物，弦匏三百五篇，黎然如戛釜灶、撞瓮盎，未有不坐睡窃笑者也。
——《书鲜于子骏楚词后》，《东坡集》卷二三
苏轼不谙音律，他对流行音乐是持否定态度的。我们从其否定意义可见到古代雅乐在北宋几乎不存，流行的音乐“皆夷声夷器”(胡乐和琵琶)。他又嘲讽那些抱残守阙的文人仍用似古非古的音乐弦歌古诗，声音怪戾沉闷，令人昏睡或发笑。学者沈括是知音的，他论及新燕乐时说：
隋柱国郑译始条具之，均展转相生为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竟为新声……外国之声前世自别为四夷乐，自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐……今声词相从，唯里巷闻歌谣及《阳关》、《捣练》之类稍类旧俗，然唐人填词多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣。
——《梦溪笔谈》卷五
沈括将唐代天宝以来音乐概括得甚为准确，而新燕乐是以“胡部”为主的。他又认为配合燕乐的歌词，在唐代时其内容与音乐表情是一致的，而宋人的歌词则与音乐表情分离了。这本是正常的发展规律，宋人填词已不再顾及词调本事了。同时的音乐理论家陈畅论及唐代新声云：
古者乐曲辞句有常，或三言四言以制宜，或五言九言以投节，故含章缔思，彬彬可述，辞少声则虚，声以足曲，如相和歌中有“伊夷吾邪”之类为不少。唐末俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如《莫愁》、《子夜》当得论次者也……
圣朝乐府之盛，歌工乐吏，多出市廛畎亩，规避大役，素不知乐者为之。至于曲调抑又沿袭胡俗之旧，未纯乎中正之雅，其欲声调而四时和，奏发而万类应，亦已难矣。
——《乐书》卷一五七
陈畅是从儒家乐论出发来看待新燕乐的，具有保守的倾向，但反映了唐以来燕乐社会化的过程：唐末“俗乐”即新燕乐，已在民间盛传。他谈到其歌词形式特点是“篇无定句，句无定字”，这正是新的长短句体式。它依个体词调而定句数，不像近体涛或声诗有固定的句数；它是定格的长短句，各句中之字数依个体词调而定，不像声诗那样每句有固定的字数。陈肠明言新的长短句体式所配合的音乐是唐末盛行的俗乐，而且构成传统，以致宋代音乐皆“沿袭胡俗之旧”。南宋初年词家鲴阳居士为其编的词选集《复雅歌词》作的序里，追述词乐渊源云：
五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种，雄据中夏。故其讴谣，淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶乐工苏祗婆者，始言七均；牛洪、郑译因而演之，八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍旦之声，被之以辞句。句之长短，各随曲度，而愈失古之声依永之理也。
——《古今合璧事类备要》外集卷一一
这将长短句的词体与隋唐以来新燕乐的关系表述得至为清晰。从宋人的论述中，可见新燕乐是外来的“胡乐”或“夷声”。它始于隋代，唐代开元后盛行于世，成为世俗喜好的音乐，于是相应地产生了长短句的新体歌词。新燕乐与新体歌词之间的关系是不同于古代音乐与诗歌关系的。北宋王安石发现：
古之歌者皆先有词后有声，故日：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”如今先撰腔子后填词，却是永依声也。
——赵德麟《侯鲭录》卷七引
王灼对此进行了深入细致的论述，他说：
永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐为两科。古诗或名日乐府，谓诗之可歌也。乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲。今人于古乐府，特指为诗之流；而以词就音，始名乐府，非古也。
——《碧鸡漫志》卷一
古代乐府歌辞是先有歌词再配以乐曲，即“以乐从词”。新体音乐文学长短句词，则是先有乐曲，然而配以歌词，即“以词就音”、“制词从之”。词体的出现确立丁以音乐为准度，因而可以按谱填词，倚声制词；这在中国音乐文学史上是一个新发展阶段。近世词学家刘尧民说：“因为要‘以诗从乐’，诗歌才会有音乐的准度，才会变成长短句，成为词。”①因此，词体起源必定是在隋唐新燕乐流行之后，词体必须是“以词从乐”的长短句。
当我们考察了宋人关于词体与音乐的关系之论述后，可见词的音乐性质问题，宋人是早已正确地解决了的。唐代实行文化开放政策，吸收了外来文化而促进传统文化的变革，从而创造了一个伟大的新文化。新燕乐的流行而带来的词体文学兴盛繁荣即是一例。这对后世提倡传统文化者是难于在观念上接受的，但却是历史事实。宋人早已被迫地承认了它。
张炎曾在青年时从词学家兼音乐家杨缵学习音律，因而最称许杨缵“深知音律”，“持律甚严”，特将其《作词五要》附录于《词源》之后。张炎是承传杨缵词法的，无疑奉之为词法标准。《作词五要》前四条的择腔、择律、按谱、随律押韵都是关于音律的。张炎以之作附录，显然意在借此指示学词者具体解决协律的疑难。如果要确切地总结出倚声协律的具体经验是很不容易的，张炎只得承认：“词欲协音，未易言也。”他希望词家精通音律，协律的问题就易解决，所以专门叙述了“拍眼”在歌唱中的意义：“曲之大小，皆合均声，岂得无拍。”词人若能识音律而又有敏锐的节奏感，按谱作的词必然是可以歌唱的了。
刘体仁，字公勇(1612--1677)，河南颍川人。清顺治十二年(1655)中进士，与王士祯、汪琬同榜，在京师以诗文唱和、主持风雅。官至吏部郎中，罢归后从孙奇逢问学。著有《七颂堂
诗集》九卷，文集四卷。因平生慕成连、陆贾、司马徽、桓伊、沈辚士、王绩、韦应物之为人，故室名七颂堂。刘体仁在《七颂堂词绎》里论述了词体的特点及创作的经验，其论述颇为深刻，体现了很高的艺术鉴赏水平。
关于词与诗的关系，刘体仁实际上已否定了“诗余”说。他以为就思想而言，“词有与古诗同义者”，如苏轼的《水凋歌头》即是屈原《天问》之遗；就艺术而言，“词有与古诗同妙者”，如柳永的《八声甘州》即与古代《敕勒歌》有同样的艺术效果。由于诗与词的体性不同，所以“词中境界，有非诗所能至者，体限之也。”这是在词学史上最早以“境界”的范畴论词的，很可能对王国维的境界说产生过影响。自明以来关于词史的“正变”之争，刘体仁完全同意王世贞的意见，他说：“稼轩‘杯汝前来’，《毛颖传》也；‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也；皆非词家本色。”他认为李清照词才是词之正宗：“柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游。若山谷亦不免，如‘我不合太就’类，下此则蒜酪体也。惟易安居士‘最难将息’，‘怎一个愁字了得’，深妙稳雅，不落蒜酪，亦不落绝句，真此道本色当行第一人也。”关于词史的分期问题，刘体仁借用了唐诗的分期法，认为：
词亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆等，不离唐绝句，如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚为大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚，益非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处，全未梦见。
这是以唐五代词为初期，北宋词为兴盛期，南宋词为中期，元明为晚期，大致反映了词体从兴起到衰亡的发展过程。当然，以唐诗分期来比附是颇为不恰当的，因为词体发展有自己的特点。刘体仁关于词体创作经验谈得最多，如以为：“词欲婉转而忌复”，“词字字有眼，一字轻下不得”，“中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明粘”，“词尤不可参一死句”，“陡然一惊，正是词中妙境。”这些经验之谈都是对词的艺术深有认识的。刘体仁的词论已为词学的复兴作了理论上的鼓吹，而他论词时最初使用了“境界”和“神味”，则已反映社会审美趣味开始变化了。其“神味”说当是受了友人王士祯“神韵说”的影响。
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