黄惇(1947～ ),江苏扬州人,南京艺术学院美术系副教授、中国书法家协会学术委员会委员、中国书协篆刻艺术委员会委员

作者：  黄惇著

出版社：上海书画出版社,1994

简介：中国的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的钟鼎文，秦的刻石等，凡在金铜 玉石等素材上雕刻的文字通称“金石”。玺印即包括在“金石”里。玺印的起 源或说三代，或说殷代，至今尚无定论。

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2002

简介：　　13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，借助马背上的骁勇，迅速崛起，统一蒙古族各部落，创立了蒙古汗国。数十年间灭西夏，又向西北扩展，征服俄罗斯与中亚、西亚，紧接着侵入长城关内。1234年，成吉思汗的儿子窝阔台，与南宋联合灭了金国，占据了黄河流域的中原大地，并开始大兵压境向南进军。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖），取《易经》乾元之义，改国号为大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）灭南宋，统一中国，结束了300年来国内各个政权并存的局面。元朝扩大了疆域，比之汉唐更为辽阔。战火连绵使人民痛不欲生，但其后南北统一却使各民族间的文化得比相互交流，丰富了祖国的文化宝库，东西方之间因渠道畅通，科学、文化的交流传播也进一步发展。 　　 蒙古定都北京，又以中国为汗国之中心，即是看中了当时在世界上最为先进的汉文化和汉族的封建经济实力。“野蛮的征服者，总是被他们所征服的民族的较高文明所征服”。在战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念。 　　元世祖忽必烈统一中国后，更注意中国传统的儒家思想，并以文治之道为立国之本。他采纳契丹人耶律楚材和汉人学者刘秉忠、姚枢、许衡等人的主张，推行“汉法”，所订制度，多参照唐宋体例。 　　 元初，尽管因战争的原因，各民族得以广为接触，然因蒙古贵族实行民族歧视政策，将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等，因此汉族人民及汉族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治者采纳了汉族儒士提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，重开科举制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。国家各级政权主要掌握在蒙古贵族手上，汉人入仕者仅为附庸。元世祖为笼络汉族知识分子，曾命程钜夫往江南访贤，征得儒士24人，赵孟頫居首选。赵氏出山以后，对元代书画的发展起了非常重要的作用。 　　 元代虽实行民族歧视政策，但在思想上却并没有重大的钳制，比较宽松。政治上的不平等待遇，使汉族士人仕途无望，于是许多人转向文学、艺术方面的奋斗，促使散曲、杂剧、书、画在元代有了长足的进步。 　　 继宋词后发展出的元曲以及在前代基础上发展出的元杂剧，在元代成为文学的一个重要方面，占有突出的地位，许多作品反映了当时人民的苦难、社会的矛盾，具有现实主义倾向，这显然是一部分知识分子无望仕途，而与民间艺人和下层广大人民广泛联系的结果。尽管其中不可避免地受到当时统治阶级意识形态的影响，但那些鞭挞社会黑暗、歌颂纯真爱情的作品，在不同程度上表现了摆脱封建思想束缚的倾向，具有大胆的创造精神。 　　在绘画方面，元代如赵孟頫、李衎这样官居高位的艺术家毕竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人画家，便以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的发展。其实即如赵孟頫亦属于在痛苦中度过一生的士大夫文人艺术家，他的作品亦以上述题材为主流，因而在思想感情上他与隐逸画家是一致的，元季山水四大家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙无不受到他的影响。 　　 书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因元代统治者对汉族文人的歧视而受到影响。但由于书法的实用性一面，作为文字的载体，它是任何一个在中国的统治者都不可能回避的。元世祖不善书，却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐稳江山，而令太子裕宗向指定的名儒学习书法，临写的大字珍藏于东观。其后英宗、文宗、顺帝都研习书法，文宗书受赵孟頫影响宗晋人，顺帝之子爱猷理达腊则书学虞世南。尤其是元文宗于天历二年沿“玉堂”旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集因代法书名画作为内府收藏。元文宗还命柯九思为奎章阁鉴书博士，并在奎章阁集中了一批重要的书家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古贵族为统治者的元代，有此盛举，不能不说是书史上的大事。可惜奎章阁是短命的，仅仅五年，柯九思就因大臣争权、宗室内讧而被撵出朝延。 　　 元代书法的发展最为突出的因素，客观地说还不是帝王于一定程度上的支持，元初的少数民族书家如辽宗室耶律楚材（1190—1244）等，虽善书，但也不足以有震动书坛的影响力。其最重要的因素仍是由于领一代风骚者赵孟頫的特殊地位所决定的。赵孟頫以精妙绝伦的书画赢得元世祖恩宠和朝野的好评，荣际五朝，官居一品，使得元代绝大多数的书法家仰慕于他。由于他书法推崇二王，提倡复古，影响甚大，因而形成了队伍庞大的赵派书家群。 　　赵孟頫虽身在高位，但一生始终有归隐之心，如前所述他的山水画开启了元四家，在艺术思想上乃与隐逸画家相通。因此这种被压仰的精神创伤不可能不反映于他的书法。书法既不同于绘画直接以形表现，也不同于他自己的诗词可以吟哦出内心的痛苦，只是书法反映得较为隐蔽罢了。在元人统治下，赵氏推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意。他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风，将北宋苏、黄、米等提倡的文人书法，在南宋后期衰微之后，向前发展了一大步。其书法中体现的书卷之气，后来成为涵盖书坛近500年的楷模。诚如此，元代以赵孟頫书风为主流的书法，较之唐人缺雄放之气，较之北宋少奇逸之趣，则是元代的社会条件之局限使然。 　　 元代的书家除开赵氏一脉，还有隐士一脉。尽管其中不少作者也受到赵氏影响，或因社会地位的共同性而具有一致的审美取向，但其中为数不多的隐士书法家，却有别于赵派书法的风格特征。他们虽具有优厚的生活条件，却不能出仕而报效国家，苦闷的矛盾心理，使他们只能以书法来表现情性，因此比起赵氏一脉来，能更多地流露出自己个性，如吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等。虽然此脉远不及赵孟頫影响之大，但不可忽视他们在书法史上的地位。 　　 元代帝王为巩固统治还大兴宗教，对各教派基本一视同仁，佛教、道教、回教、基督教、犹太教都得以传播，其中因佛教和道教在蒙古统一天下中起过重要的作用，因而此二教力量最强，影响量大。佛教寺院之多，道教庙观之大，都是空前的。与此同时，元代帝王采纳汉儒士主张，仍然推重宋代程朱理学，宣扬三纲五常的封建道德观念。所有这些都在元代的文学、戏剧、绘画中反映出来。元代书家留下了许多他们所抄写的佛经、道经，也正是宗教影响的结果。同时，更因佛教、道教的流行，涌现出一批佛家、道家书法家。例如中峰明本（1263—1323），钱塘人，俗姓孙，性睿敏，元代高僧，为高峰妙和尚的弟子。他是赵孟頫夫妇的佛门师傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，赐谥普应国师。书虽初学王羲之，然用笔尖起尖出，类“柳叶”，自居家数，其书作流传日本较多。又如一山一宁（1247—1317），俗姓胡，浙江台州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持诏书出使日本，后留住日本镰仓建长寺、圆觉寺和京都南禅寺。圆寂后日本人追赠“一山国师”，所传佛门学派世称“一山派”。其草书在日本极负盛名，日本当时的书家雪村友梅、虎关师炼均出其门。他的草书师承颜真卿、怀素，狂放有法度，元气淋离。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法语》等墨迹传出，在日本尊为国宝。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄晖，号雪庵。大同人。元代高僧。学兼内外，淹贯百家，书画俱入神品。其书学颜、柳，“善真、行、草书，尤工大字。国朝禁匾，皆其所书”。他的榜书还影响了高丽。此外，元代禅僧古林清茂（1262—1329）、明极楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龙岩上人、楚石梵琦、了庵清俗等，书法各具特色，表现了佛门书家特有的孤介绝俗之气息。因佛道书家并非元代书法的主流，后面不再展开。 　　 由于元代是一个由少数民族为统治者的时代，因此少数民族中也涌现出一些汉化的高层知识分子。他们大都长期生活在中原，与汉族文人接触而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代书法家中身手不凡，并对后世书法颇有影响。这些少数民族书家对于交流各民族的文化艺术，作出了积极的贡献。 　　元代书法的发展，因其特定的社会背景和士人的特殊地位所决定，这是我们了解元代书法时所不能忽视的。 　　 　　 二、元代书法的复古现象 　　 　　 元代的书法约可分为三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的统治时期。蒙古统一中国之前，因战争连绵，书法不振，所以前期实际上主要指忽必烈灭南宋之后约20年间（1279—1294）。元初赵孟頫、鲜于枢、邓文原等可视为这一时期的代表书家。中期指从成宗大德时代至文宗天历、至顺时代（1295—1331），元代的书法得以较为充分的发展。这一时期不仅是赵孟頫的书风风靡朝野，而且赵氏的学生辈如虞集、张雨、柯九思、朱德润等亦都活跃于江南和大都，更因文宗酷爱书画设立奎章阁，而使元延聚集了一批有才华的书画艺术家。文宗以后至元末的顺帝时代（1333—1368）是为后期，这一时期康里巎巎 、周伯琦成为帝王身边最重要的书家。此外隐士书法在乱世中也得以突现。总体而论，88年间因赵孟頫的影响，元代书法整个表现出全面复古的趋势。 　　 回顾历史，北宋书法在“宋四家”的倡导下，表现出强烈的文人写意特征。自宋南渡后，这种文人书法的写意特征却没有再得到充分的发展，模拟当代书家之风转而抬头。最突出的是苏、黄、米的影响，不仅在北地，金朝的书家竞相仿效，南方亦如此。宋高宗赵构曾清楚地看到这一点，其《翰墨志》云：“本朝士人，自国初至今，殊乏字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”他自己的书法实践，即初从黄，再从米，而意识到须追本源后，则从智永上追二王，故其自云： 　　 余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹……众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊贴》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。 .　　惜南宋为时代所限，宋高宗的这种以回归魏晋而图书法变革的思想，未得拓展。 　　 元初赵孟頫的出现，使元代初期的书风发生了巨大的转折。在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏、米的人也不在少数。但自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，即连由金入元的的鲜于枢，也力主归宗二王，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵氏的提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。我们将书法史上的这一转折，看成是一次重要变革。 　　 赵孟頫的书学思想，正来源于赵构，他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传；二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言而已。但一旦时机成熟，他便毫不隐匿自己的观点，而坦露俗继承宋高宗遗志的决心。赵孟頫言画“贵有古意，若无古意，虽工无益”；于印章则提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”，抨击“新奇相矜”、“不遗馀巧”的世俗审美观；其“作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时（指南宋以来）之气习”。因此他的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦、所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书]、小篆乃至籀书。由于赵孟頫的影响，各种书体在元代得到了充分的发展，吾衍、吴叡、周伯琦等多数书家以篆隶名世；印章亦因赵、吾的倡导而由实用艺术转而成为文人艺术，并得到自隋唐以来前所未有的发展。元代的篆隶艺术和文人印章艺术成就，向不太被人重视，而实际上是书法史上不容忽视的一页，对以后明清时代产生了深远的影响。章草一体，唐宋罕有人作，而在赵的影响下元代则不乏好手，鲜于枢、邓文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而创造性地将章草与今草糅合，使章草发展到一个新的高峰。此外小楷的振兴，也与赵氏的身体力行有关。这些风气使元代书法反映出鲜明的全面复古现象。 　　 赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”所谓“则古”，即以古法为准则；所谓“今人”，则显然是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因此赵氏的崇古书法观，正与赵构合拍。不论其初衷如何，客观上却显然有着振兴之意，犹如唐宋八大家之古文运动，乃借古以开今，以法古而力矫时弊也。虞集曾说： 　　大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷山，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方短古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。 　　此段话精辟地概括了赵氏开一代书风的原因，也将赵氏在书法史上的突出贡献阐明。 　　 明代的董其昌一生以超越赵氏为目标，正是从赵孟頫本身超越宋人这一点上得到的启示。大凡书史上开派的一代宗师，都清楚前辈人的笼罩是开启一代新风的最大屏障，因而注意师法文人书法本源。而赵孟頫所领导的这一古典主义的回归潮流，正具有了这种特征。董其昌云： 　　 晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。 　　 这一高屋建瓴的评论，以意与法的辩证关系观照书史，既含蓄地批评了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的优势。而董的意、法统一目标，正是晋人的韵。然平心而论，他的这一目标实是与赵孟頫相同的，只是赵氏所处的时代，既不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“虽已意亦不用”，而如宋濂所评的那样，“笔意流动而神藏不露”。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征。诚如此，以赵氏崇古导致的元代书风，以其典雅、秀逸的书卷之气，为文人书法的发展注入了新的血液。 　　 　　 三 书法与文人画紧密结合的开端 　　 　　 元代书家中，书、画集于一身者十分普遍，较之宋代更向前迈进一步，苏轼、米芾尚未在画面上加以题跋，而元代书画家如赵孟頫、柯九思、倪瓒、吴镇、张雨、杨维桢等，均喜在画面上题跋、钤印。画成之后，将时间、姓名、作画的感受、题画诗跋于画上，再钤上印章，一可补意之未尽，二可使文学、书法、印章与画相映成趣，增加了形式感。这种题跋的形式使元代文人画形成了新的风尚。与此同时，画中的书法用笔，在崇尚古法思潮的影响下，也越来越被人重视。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观点可视为此时画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。柯九思善写竹石，他甚至认为“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。由此元人在观赏柯九思《竹木图》时，如此写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木花藤上，更有藏真长史狂。”元代以书法笔法观照绘画的认识，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之文人画在元代的发展也大大促进文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力，当时的书画家力主以书入画，认为“士大夫工画者必工书，其画法即书所在”。画上的题跋与以书法入画的风气，使元代书法与文人画紧密结合起来，对后世的书法产生了积极的影响。 　　 [

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2007

简介：　　《中国书法史·先秦·秦代卷》 　　 本书以大量传世文物、考古资料中所见古文字为基础，叙述自殷商至秦代的书体演变过程——以象形为基调，从殷商甲骨文的古朴状态，经两周金文、六国古文，到秦代小篆的高度图案化；阐述这个过程中因时代、地域(各诸侯国)、用途不同，书法所体现的不同的艺术特点及成就。作者认为，自殷商至秦代，书法以字形的装饰美、书体的规范美为主，这与当时文字以社会功能和教化功能为主、书体和美感尚不能提供足够的想象和创造空间有关。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·清代卷》 　　 本书从书学理论和创作流派两方面阐述清代书法的发展历程。清代书法在其发展演变过程中一直存在两种截然不同的倾向和风气——以张照、刘墉为代表的尊尚法帖墨迹的“帖学”，以赵之谦、吴大澂、吴昌硕为代表的推崇碑版刻石的“碑学”。在作者看来，清代书法的发展趋势是帖学逐渐衰落，碑学迅速崛起并取代帖学：清初为帖学昌盛阶段，到乾嘉时期发展到极盛，同时碑派初兴；道咸以后，帖学盛极而衰，碑派书法取代帖学；至清末民初，碑派一统天下。本书采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·元明卷》 　　 本书分别叙述元代和明代的书法发展史。元代书法的一个重要特征是书法与文火画紧密结合，尤以赵孟頫为代表，他的书法遒丽秀逸、清新脱俗，开启一代新风，成为元代书法主流。明代书法发展分为三个时期：前期为洪武至成化(1368-1487)，书风大体平庸无味，是为低潮期；中期为弘治至隆庆(1488-1572)，以文徵明、祝允明为代表的吴门书派影响巨大；晚期为万历以后(1573-1644)，书风发生了深刻变革，以徐渭、董其昌、王铎为代表。明代书法的特征一是书法家集中干苏州一带；二是前期和中期对书法的认识重形质过于重神采，个性解放思潮直到晚期才影响书法艺术；三是书法的装裱艺术有了空前的发展。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·宋辽金卷》 　　 本书集中阐述两宋书法风格的演变及对书法史的贡献，对辽金则着墨不多。作者认为，虽然北宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)开创了注重抒发意趣和宣泄个人感情的“尚意”书风，影响深远；南宋四家(陆游、范成大、朱熹、张孝祥)也各具造诣，但总体而言，宋代书法艺术的成就远不能与唐代相比。对中国书法史而言，宋代的贡献主要在于系统的书学著作的问世、刻帖的盛行和流布、民间收藏的流行，以及著录书籍的应运而生，这些对后代书法艺术的发展有着非常重要的影响。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·魏晋南北朝卷》 　　 魏晋南北朝是中国书法艺术史上的一个转型期。这一时期，新体的草书、行书、楷书为土族所接受，不仅成为他们私人间书写交流的主调，而且已经列入官吏考核的书法系统；“书家”已成为社会性角色，受到人们的尊重；真正具有学术意义的书法理论著作也已经出现。本书从中国书法风格的转向的角度，系统阐述了魏晋南北朝的书体样式、技法手段、书法流派及历史影响等。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·隋唐五代》 　　 唐代书法是中国书法史上的一个高峰，书法盛行，名家辈出。本书以唐代为重点，按时代序列分为隋、初唐、盛中唐、晚唐、五代五个阶段，从书体演变、书法与文化、名家风格与成就、书法理论、书法的域外传播等方面，阐述这一时期的书法艺术。作者认为，唐代帝王重视书法，君臣论书，有力地推动了书法艺术的发展：初唐，唐太宗推崇王羲之，注重骨力，以真、行为胜，以欧阳询、褚遂良为代表；盛中唐，唐玄宗推重隶书，宽博华丽，行、楷、篆、草都趋于厚重，以颜真卿为代表，晚唐，书法由厚硕趋向瘦劲，以柳公权为代表。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·两汉卷》 　　 两汉四百多年是我国书法史上的第一个高峰，是各种书体(篆隶行草)孕育、产生和演变的时期。两汉政府重视书法教育，书法与仕途挂钩，文字学与书法理论已经初步形成，纸墨笔砚已经得到初步发展。作者依据大量两汉简犊、碑碣、墓志、石阙、石经、画像题字等资料，从简牍、碑刻、书法家与书学、书法用具等方面，系统阐述两汉书法的发展史。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。

篆刻教程

作者：  黄惇著

出版社：西南师范大学出版社,2005

简介：　　这套丛书面向大专院校学生及广大美术爱好者，是一部学习、研究中国书画的基础教材。该丛书由《新编中国美术史史纲》、《新编工笔人物画》、《新编写意人物画》、《新编工笔花鸟画》、《新编写意花鸟画》、《新编青绿山水画》、《新编水墨山水画》、《新编书法》以及《新编篆刻》九个专题的著述构成。 　　 《新编中国美术史史纲》以美术通史纲要的形式，提纲挈领、图文互补，形象而简明扼要地呈现出中华视觉审美文化发生、发展、演变的历史脉络及其理论表现形态，并采纳了国内最新考古发掘和学术研究成果。其他的八个专题，都分别从多角度，集中、概括地介绍、研究一个学科的历史和现状，既注重发掘、认识、评价传统，又关注当代的新创造、发展。全套丛书几乎囊括了中国书画的主要方面，反映了新世纪的发展状貌和最新学术水平。 　　 该丛书具有三方面的主要特点：历史性、技法性、鉴赏性。 　　 历史性。该丛书的每一个研究专题，都从本画科发展历史的视角追踪溯源，梳理所论画科的形式语言特征、渊源及其发展、嬗变的历史过程。通过对在特定历史时代、特定文化生态环境与文化思潮中创造新形式、新技巧、新语言、新风貌的代表性画家及其经典性作品的深入评析，重点突出，使读者在较短的阅读时间内把握、了解该画科的发展脉络、审美特征与历史走向。 　　 技法性。本丛书以讲授具体的再现技法为重点。由简而繁，从一枝一叶，一石一山的具体画法入手，到重峦叠嶂、咫尺千里的山水画巨作的创制，步步深入，循序渐进。通过典型图例解析绘制步骤、程序，一步一图，具体讲述作画的连续过程和所用技法。既介绍古人的传统技法，也讲授今人的现代技法，更传授著作者本人在多年的创作实践中探索出来的个人的特殊技巧。其中有临摹的方法、设色的经验，造型的心得、构图的匠意，创作灵感的萌生、艺术构思的酝酿等等。通过对技法程序、可操作性预期艺术效果的了解，不但可以激发绘画创作的欲望，提高艺术欣赏水平，而且可以进一步加深对绘画艺术本体的理解，“由技而入道”。 　　 鉴赏性。该丛书对古代与现代代表性作品的分析性鉴赏，占有相当的篇幅。通过鉴赏提高审美眼力，增强对作品的艺术感悟力，培养会意“象以尽意”的形象思维能力。通过对经典性作品的分析鉴赏，感知精神生命的创造力，领悟艺术意境创造的奥秘，体味作品的文化意蕴、美学风范、精神内涵。鉴赏是心灵的体验、灵魂的碰撞。其方法是多样的，有的从艺术形式语言分析入手，有的从视觉心理的角度切入，有的以文化批评或社会学的方法开掘，更多的是采用综合的方式展开。赏析过程是分析与综合的过程。在分析与综合中感知艺术作品的品位，辨析艺术作品的能、妙、神、逸、认知艺术创造的真谛和美学价值，体悟中华“天、地、人”和谐统一大审美观的宏博精深，提高自身的人文素质。 　　 师古人之心，不师古人之迹，是正确的学习方法。具体的绘画技法，只是入门的向导。仅仅掌握技法并不一定能创作出好的书画。对于任何技法，都不能胶柱鼓瑟。进入门厅，就要全力去理解、把握艺术本体的基本规律。无法而法乃为至法。惟有"师其心"才能体悟艺术家自由创造的伟大心灵。 　　 新世纪中国画坛的中心课题是如何在新时代、在开放的文化生态环境中，创造出民族的、新的中国书画艺术，以立足于世界民族之林。20世纪是中国画由古典形态向现代形态转换的关键时期，呼唤改革、实践改革、中西艺术对话成为上个世纪的主题话语，中国画的创新取得了令人瞩目的成就，开创了不同于任何历史阶段的新局面。但同时也不可避免地存在着时代自身的局限性，这表现在创作观念和艺术实践两个方面。总结经验，以利于开拓未来。该丛书从多角度反映了这种历史性变革的现实和已取得的成就。历史的经验告诉我们，艺术的革新并走向成熟的高峰，往往需要几代人的努力，新世纪期盼着伟大的民族复兴和民族艺术的新辉煌。任重而道远，让我们继往开来，继续努力。　　

黄惇书学文选

作者：  黄惇著

出版社：荣宝斋出版社,2010

简介：本书是黄惇书学论文的一部自选集。审美活动贯穿着黄惇书学研究的始终，其研究的另一个特点是注重分析特定历史时期或历史人物的书法风格，在风格的基础上进而研究流派，并自然地延伸到对当代书坛格局的关注。

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2009

简介：13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古贵族，借助马背上的骁勇，迅速崛起，统一蒙古族各部落，创立了蒙古汗国。数十年间灭西夏，又向西北扩展，征服俄罗斯与中亚、西亚，紧接着侵入长城关内。1234年，成吉思汗的儿子窝阔台，与南宋联合灭了金国，占据了黄河流域的中原大地，并开始大兵压境向南进军。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖），取《易经》乾元之义，改国号为大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）灭南宋，统一中国，结束了300年来国内各个政权并存的局面。元朝扩大了疆域，比之汉唐更为辽阔。战火连绵使人民痛不欲生，但其后南北统一却使各民族间的文化得比相互交流，丰富了祖国的文化宝库，东西方之间因渠道畅通，科学、文化的交流传播也进一步发展。 蒙古定都北京，又以中国为汗国之中心，即是看中了当时在世界上最为先进的汉文化和汉族的封建经济实力。“野蛮的征服者，总是被他们所征服的民族的较高文明所征服”。在战争中，蒙古贵族首领逐渐改变了游牧民族的陈旧观念。 元世祖忽必烈统一中国后，更注意中国传统的儒家思想，并以文治之道为立国之本。他采纳契丹人耶律楚材和汉人学者刘秉忠、姚枢、许衡等人的主张，推行“汉法”，所订制度，多参照唐宋体例。 元初，尽管因战争的原因，各民族得以广为接触，然因蒙古贵族实行民族歧视政策，将各族人分为四等，蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等，因此汉族人民及汉族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。尽管在元仁宗延祐二年（1315），统治者采纳了汉族儒士提出的“惟科举取士，最为切务”的建议，重开科举制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。国家各级政权主要掌握在蒙古贵族手上，汉人入仕者仅为附庸。元世祖为笼络汉族知识分子，曾命程钜夫往江南访贤，征得儒士24人，赵孟頫居首选。赵氏出山以后，对元代书画的发展起了非常重要的作用。 元代虽实行民族歧视政策，但在思想上却并没有重大的钳制，比较宽松。政治上的不平等待遇，使汉族士人仕途无望，于是许多人转向文学、艺术方面的奋斗，促使散曲、杂剧、书、画在元代有了长足的进步。 继宋词后发展出的元曲以及在前代基础上发展出的元杂剧，在元代成为文学的一个重要方面，占有突出的地位，许多作品反映了当时人民的苦难、社会的矛盾，具有现实主义倾向，这显然是一部分知识分子无望仕途，而与民间艺人和下层广大人民广泛联系的结果。尽管其中不可避免地受到当时统治阶级意识形态的影响，但那些鞭挞社会黑暗、歌颂纯真爱情的作品，在不同程度上表现了摆脱封建思想束缚的倾向，具有大胆的创造精神。 在绘画方面，元代如赵孟頫、李衎这样官居高位的艺术家毕竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人画家，便以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的发展。其实即如赵孟頫亦属于在痛苦中度过一生的士大夫文人艺术家，他的作品亦以上述题材为主流，因而在思想感情上他与隐逸画家是一致的，元季山水四大家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙无不受到他的影响。 书法的发展，与文学、绘画等各类艺术一样，都因元代统治者对汉族文人的歧视而受到影响。但由于书法的实用性一面，作为文字的载体，它是任何一个在中国的统治者都不可能回避的。元世祖不善书，却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐稳江山，而令太子裕宗向指定的名儒学习书法，临写的大字珍藏于东观。其后英宗、文宗、顺帝都研习书法，文宗书受赵孟頫影响宗晋人，顺帝之子爱猷理达腊则书学虞世南。尤其是元文宗于天历二年沿“玉堂”旧制建立了奎章阁，由学士虞集撰《奎章阁记》，集因代法书名画作为内府收藏。元文宗还命柯九思为奎章阁鉴书博士，并在奎章阁集中了一批重要的书家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古贵族为统治者的元代，有此盛举，不能不说是书史上的大事。可惜奎章阁是短命的，仅仅五年，柯九思就因大臣争权、宗室内讧而被撵出朝延。 元代书法的发展最为突出的因素，客观地说还不是帝王于一定程度上的支持，元初的少数民族书家如辽宗室耶律楚材（1190—1244）等，虽善书，但也不足以有震动书坛的影响力。其最重要的因素仍是由于领一代风骚者赵孟頫的特殊地位所决定的。赵孟頫以精妙绝伦的书画赢得元世祖恩宠和朝野的好评，荣际五朝，官居一品，使得元代绝大多数的书法家仰慕于他。由于他书法推崇二王，提倡复古，影响甚大，因而形成了队伍庞大的赵派书家群。 赵孟頫虽身在高位，但一生始终有归隐之心，如前所述他的山水画开启了元四家，在艺术思想上乃与隐逸画家相通。因此这种被压仰的精神创伤不可能不反映于他的书法。书法既不同于绘画直接以形表现，也不同于他自己的诗词可以吟哦出内心的痛苦，只是书法反映得较为隐蔽罢了。在元人统治下，赵氏推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意。他的书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开启了一代新风，将北宋苏、黄、米等提倡的文人书法，在南宋后期衰微之后，向前发展了一大步。其书法中体现的书卷之气，后来成为涵盖书坛近500年的楷模。诚如此，元代以赵孟頫书风为主流的书法，较之唐人缺雄放之气，较之北宋少奇逸之趣，则是元代的社会条件之局限使然。 元代的书家除开赵氏一脉，还有隐士一脉。尽管其中不少作者也受到赵氏影响，或因社会地位的共同性而具有一致的审美取向，但其中为数不多的隐士书法家，却有别于赵派书法的风格特征。他们虽具有优厚的生活条件，却不能出仕而报效国家，苦闷的矛盾心理，使他们只能以书法来表现情性，因此比起赵氏一脉来，能更多地流露出自己个性，如吴镇、杨维桢、倪瓒、陆居仁等。虽然此脉远不及赵孟頫影响之大，但不可忽视他们在书法史上的地位。 元代帝王为巩固统治还大兴宗教，对各教派基本一视同仁，佛教、道教、回教、基督教、犹太教都得以传播，其中因佛教和道教在蒙古统一天下中起过重要的作用，因而此二教力量最强，影响量大。佛教寺院之多，道教庙观之大，都是空前的。与此同时，元代帝王采纳汉儒士主张，仍然推重宋代程朱理学，宣扬三纲五常的封建道德观念。所有这些都在元代的文学、戏剧、绘画中反映出来。元代书家留下了许多他们所抄写的佛经、道经，也正是宗教影响的结果。同时，更因佛教、道教的流行，涌现出一批佛家、道家书法家。例如中峰明本（1263—1323），钱塘人，俗姓孙，性睿敏，元代高僧，为高峰妙和尚的弟子。他是赵孟頫夫妇的佛门师傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，赐谥普应国师。书虽初学王羲之，然用笔尖起尖出，类“柳叶”，自居家数，其书作流传日本较多。又如一山一宁（1247—1317），俗姓胡，浙江台州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持诏书出使日本，后留住日本镰仓建长寺、圆觉寺和京都南禅寺。圆寂后日本人追赠“一山国师”，所传佛门学派世称“一山派”。其草书在日本极负盛名，日本当时的书家雪村友梅、虎关师炼均出其门。他的草书师承颜真卿、怀素，狂放有法度，元气淋离。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法语》等墨迹传出，在日本尊为国宝。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄晖，号雪庵。大同人。元代高僧。学兼内外，淹贯百家，书画俱入神品。其书学颜、柳，“善真、行、草书，尤工大字。国朝禁匾，皆其所书”。他的榜书还影响了高丽。此外，元代禅僧古林清茂（1262—1329）、明极楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龙岩上人、楚石梵琦、了庵清俗等，书法各具特色，表现了佛门书家特有的孤介绝俗之气息。因佛道书家并非元代书法的主流，后面不再展开。 由于元代是一个由少数民族为统治者的时代，因此少数民族中也涌现出一些汉化的高层知识分子。他们大都长期生活在中原，与汉族文人接触而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代书法家中身手不凡，并对后世书法颇有影响。这些少数民族书家对于交流各民族的文化艺术，作出了积极的贡献。 元代书法的发展，因其特定的社会背景和士人的特殊地位所决定，这是我们了解元代书法时所不能忽视的。 二、元代书法的复古现象 元代的书法约可分为三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的统治时期。蒙古统一中国之前，因战争连绵，书法不振，所以前期实际上主要指忽必烈灭南宋之后约20年间（1279—1294）。元初赵孟頫、鲜于枢、邓文原等可视为这一时期的代表书家。中期指从成宗大德时代至文宗天历、至顺时代（1295—1331），元代的书法得以较为充分的发展。这一时期不仅是赵孟頫的书风风靡朝野，而且赵氏的学生辈如虞集、张雨、柯九思、朱德润等亦都活跃于江南和大都，更因文宗酷爱书画设立奎章阁，而使元延聚集了一批有才华的书画艺术家。文宗以后至元末的顺帝时代（1333—1368）是为后期，这一时期康里巎巎 、周伯琦成为帝王身边最重要的书家。此外隐士书法在乱世中也得以突现。总体而论，88年间因赵孟頫的影响，元代书法整个表现出全面复古的趋势。 回顾历史，北宋书法在“宋四家”的倡导下，表现出强烈的文人写意特征。自宋南渡后，这种文人书法的写意特征却没有再得到充分的发展，模拟当代书家之风转而抬头。最突出的是苏、黄、米的影响，不仅在北地，金朝的书家竞相仿效，南方亦如此。宋高宗赵构曾清楚地看到这一点，其《翰墨志》云：“本朝士人，自国初至今，殊乏字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”他自己的书法实践，即初从黄，再从米，而意识到须追本源后，则从智永上追二王，故其自云： 余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹……众体备于笔下，意简犹存于取舍。至若《禊贴》，则测之益深，拟之益严。姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也。 惜南宋为时代所限，宋高宗的这种以回归魏晋而图书法变革的思想，未得拓展。 元初赵孟頫的出现，使元代初期的书风发生了巨大的转折。在赵孟頫之前，北方书家多宗颜鲁公，学习苏、米的人也不在少数。但自从赵氏书风的风靡，一股向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，即连由金入元的的鲜于枢，也力主归宗二王，并受到赵氏本人的浸染。古典主义的书风因赵氏的提倡，笼罩了整个元代，继而延续至明代中期。我们将书法史上的这一转折，看成是一次重要变革。 赵孟頫的书学思想，正来源于赵构，他在仕元之前，便从赵构书法入手。一是其为宋王室后裔，所谓嫡系之传；二是赵孟頫的书学观，受赵构影响颇深，只是仕元后赵孟頫因政治上的原因，隐匿不言而已。但一旦时机成熟，他便毫不隐匿自己的观点，而坦露俗继承宋高宗遗志的决心。赵孟頫言画“贵有古意，若无古意，虽工无益”；于印章则提倡汉魏印章贵有“典型质朴之意”，抨击“新奇相矜”、“不遗馀巧”的世俗审美观；其“作诗文皆从李、杜、韩、柳中来，顿扫旧时（指南宋以来）之气习”。因此他的艺术审美观完全是以崇古为立场的，这种崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦、所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书]、小篆乃至籀书。由于赵孟頫的影响，各种书体在元代得到了充分的发展，吾衍、吴叡、周伯琦等多数书家以篆隶名世；印章亦因赵、吾的倡导而由实用艺术转而成为文人艺术，并得到自隋唐以来前所未有的发展。元代的篆隶艺术和文人印章艺术成就，向不太被人重视，而实际上是书法史上不容忽视的一页，对以后明清时代产生了深远的影响。章草一体，唐宋罕有人作，而在赵的影响下元代则不乏好手，鲜于枢、邓文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而创造性地将章草与今草糅合，使章草发展到一个新的高峰。此外小楷的振兴，也与赵氏的身体力行有关。这些风气使元代书法反映出鲜明的全面复古现象。 赵氏的书法观，集中体现在这样一句话：“当则古，无徒取于今人也。”所谓“则古”，即以古法为准则；所谓“今人”，则显然是针对南宋以本朝书家为法的风气而言的。因此赵氏的崇古书法观，正与赵构合拍。不论其初衷如何，客观上却显然有着振兴之意，犹如唐宋八大家之古文运动，乃借古以开今，以法古而力矫时弊也。虞集曾说： 大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷山，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方短古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。 此段话精辟地概括了赵氏开一代书风的原因，也将赵氏在书法史上的突出贡献阐明。 明代的董其昌一生以超越赵氏为目标，正是从赵孟頫本身超越宋人这一点上得到的启示。大凡书史上开派的一代宗师，都清楚前辈人的笼罩是开启一代新风的最大屏障，因而注意师法文人书法本源。而赵孟頫所领导的这一古典主义的回归潮流，正具有了这种特征。董其昌云： 晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。 这一高屋建瓴的评论，以意与法的辩证关系观照书史，既含蓄地批评了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的优势。而董的意、法统一目标，正是晋人的韵。然平心而论，他的这一目标实是与赵孟頫相同的，只是赵氏所处的时代，既不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“虽已意亦不用”，而如宋濂所评的那样，“笔意流动而神藏不露”。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征。诚如此，以赵氏崇古导致的元代书风，以其典雅、秀逸的书卷之气，为文人书法的发展注入了新的血液。 三 书法与文人画紧密结合的开端 元代书家中，书、画集于一身者十分普遍，较之宋代更向前迈进一步，苏轼、米芾尚未在画面上加以题跋，而元代书画家如赵孟頫、柯九思、倪瓒、吴镇、张雨、杨维桢等，均喜在画面上题跋、钤印。画成之后，将时间、姓名、作画的感受、题画诗跋于画上，再钤上印章，一可补意之未尽，二可使文学、书法、印章与画相映成趣，增加了形式感。这种题跋的形式使元代文人画形成了新的风尚。与此同时，画中的书法用笔，在崇尚古法思潮的影响下，也越来越被人重视。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观点可视为此时画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。柯九思善写竹石，他甚至认为“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。由此元人在观赏柯九思《竹木图》时，如此写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木花藤上，更有藏真长史狂。”元代以书法笔法观照绘画的认识，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之文人画在元代的发展也大大促进文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力，当时的书画家力主以书入画，认为“士大夫工画者必工书，其画法即书所在”。画上的题跋与以书法入画的风气，使元代书法与文人画紧密结合起来，对后世的书法产生了积极的影响。

History of Chinese calligraphy Qin, Han, Wei, Jin 6 Northern and Southern Dynasties

作者：  黄惇著

出版社：江苏美术出版社,2009

简介：《秦汉魏晋南北朝书法史》讲述了：近十年来，关于秦汉魏晋南北朝时期书法的研究有了长足的进步，如《中国书法史》七卷本中丛文俊兄的先秦、秦代卷，华人德兄的两汉卷，刘涛兄的魏晋南北朝卷，皆成果累累，又如张天弓兄关于先唐诸多早期书论的考辨、祁小春兄关于二王书迹书事的考辨和研究，更有很多青年学者在硕博士论文中发表的精辟见解，这些都从各种角度使研究更加深入。黄惇教授注重艺术创作与理论研究并重，以篆刻和篆刻理论擅名于世。书法篆刻作品多次在国内外获奖。由高等教育出版社出版黄惇主编的《书法篆刻》教材，至今已重印逾十万册。他所著的《中国古代印论史》，填补了这一研究领域的空白。《秦汉魏晋南北朝书法史》96年被定为文化部艺术院校重点教材之一。《秦汉魏晋南北朝书法史》共分三卷，第一卷为秦代书法、第二卷为汉代书法，第三卷为魏晋南北朝书法。《秦汉魏晋南北朝书法史》内容丰富，讲解通俗易懂，具有很强的可读性。

中国书法史,先秦.秦代

作者：  黄惇著

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简介：

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

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简介：　　《中国书法史·先秦·秦代卷》 　　 本书以大量传世文物、考古资料中所见古文字为基础，叙述自殷商至秦代的书体演变过程——以象形为基调，从殷商甲骨文的古朴状态，经两周金文、六国古文，到秦代小篆的高度图案化；阐述这个过程中因时代、地域(各诸侯国)、用途不同，书法所体现的不同的艺术特点及成就。作者认为，自殷商至秦代，书法以字形的装饰美、书体的规范美为主，这与当时文字以社会功能和教化功能为主、书体和美感尚不能提供足够的想象和创造空间有关。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·清代卷》 　　 本书从书学理论和创作流派两方面阐述清代书法的发展历程。清代书法在其发展演变过程中一直存在两种截然不同的倾向和风气——以张照、刘墉为代表的尊尚法帖墨迹的“帖学”，以赵之谦、吴大澂、吴昌硕为代表的推崇碑版刻石的“碑学”。在作者看来，清代书法的发展趋势是帖学逐渐衰落，碑学迅速崛起并取代帖学：清初为帖学昌盛阶段，到乾嘉时期发展到极盛，同时碑派初兴；道咸以后，帖学盛极而衰，碑派书法取代帖学；至清末民初，碑派一统天下。本书采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·元明卷》 　　 本书分别叙述元代和明代的书法发展史。元代书法的一个重要特征是书法与文火画紧密结合，尤以赵孟頫为代表，他的书法遒丽秀逸、清新脱俗，开启一代新风，成为元代书法主流。明代书法发展分为三个时期：前期为洪武至成化(1368-1487)，书风大体平庸无味，是为低潮期；中期为弘治至隆庆(1488-1572)，以文徵明、祝允明为代表的吴门书派影响巨大；晚期为万历以后(1573-1644)，书风发生了深刻变革，以徐渭、董其昌、王铎为代表。明代书法的特征一是书法家集中干苏州一带；二是前期和中期对书法的认识重形质过于重神采，个性解放思潮直到晚期才影响书法艺术；三是书法的装裱艺术有了空前的发展。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·宋辽金卷》 　　 本书集中阐述两宋书法风格的演变及对书法史的贡献，对辽金则着墨不多。作者认为，虽然北宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)开创了注重抒发意趣和宣泄个人感情的“尚意”书风，影响深远；南宋四家(陆游、范成大、朱熹、张孝祥)也各具造诣，但总体而言，宋代书法艺术的成就远不能与唐代相比。对中国书法史而言，宋代的贡献主要在于系统的书学著作的问世、刻帖的盛行和流布、民间收藏的流行，以及著录书籍的应运而生，这些对后代书法艺术的发展有着非常重要的影响。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·魏晋南北朝卷》 　　 魏晋南北朝是中国书法艺术史上的一个转型期。这一时期，新体的草书、行书、楷书为土族所接受，不仅成为他们私人间书写交流的主调，而且已经列入官吏考核的书法系统；“书家”已成为社会性角色，受到人们的尊重；真正具有学术意义的书法理论著作也已经出现。本书从中国书法风格的转向的角度，系统阐述了魏晋南北朝的书体样式、技法手段、书法流派及历史影响等。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·隋唐五代》 　　 唐代书法是中国书法史上的一个高峰，书法盛行，名家辈出。本书以唐代为重点，按时代序列分为隋、初唐、盛中唐、晚唐、五代五个阶段，从书体演变、书法与文化、名家风格与成就、书法理论、书法的域外传播等方面，阐述这一时期的书法艺术。作者认为，唐代帝王重视书法，君臣论书，有力地推动了书法艺术的发展：初唐，唐太宗推崇王羲之，注重骨力，以真、行为胜，以欧阳询、褚遂良为代表；盛中唐，唐玄宗推重隶书，宽博华丽，行、楷、篆、草都趋于厚重，以颜真卿为代表，晚唐，书法由厚硕趋向瘦劲，以柳公权为代表。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·两汉卷》 　　 两汉四百多年是我国书法史上的第一个高峰，是各种书体(篆隶行草)孕育、产生和演变的时期。两汉政府重视书法教育，书法与仕途挂钩，文字学与书法理论已经初步形成，纸墨笔砚已经得到初步发展。作者依据大量两汉简犊、碑碣、墓志、石阙、石经、画像题字等资料，从简牍、碑刻、书法家与书学、书法用具等方面，系统阐述两汉书法的发展史。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。