中国傩戏剧本集成:恩施鹤峰傩愿戏
作者： 朱恒夫
出版社：上海大学出版社 2016年01月
简介：
傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变而成的戏剧形式，是原始宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子。它既有祭祀的功能，又有审美的功能；它和世俗的戏剧演出不同，能将一个或数个村庄当成表演的场地，而在这地域中的乡民往往既是表演者，又是观众。
《中国傩戏剧本集成》蕴藏着大量的民间艺术、原始宗教、伦理、宗法制度、民俗等信息，是我们透视原始戏剧、了解中国乡村社会与草根阶层文化的一个重要渠道。它至少有着四个方面的价值：
一是它们为戏剧的“活化石”，通过它们，能把握戏剧发生时的形态和形成戏剧的要素。因此它们是研究戏剧发生学的极其宝贵的资料。
二是它表现了下层民众的宗教观、伦理观、政治观、历史观，融入了底层百姓对人生、社会、天地的观念，表现了他们对生活的态度，以及在叙述故事时对民俗画面所作的丰富生动的描述，能为宗教学、伦理学、历史学、民俗学、方言学等学科提供在一般文献中难以见到的资料。
三是它用极其俚俗的语言活生生地表现了地域文化，一个地方的傩戏剧本能够让人们了解到该地区的文化精神。
四是化表演的灵活性、内容的包容性、表演场地的广泛性和观念演员的同一性能为今日的戏剧演出提供具有借鉴价值的经验。
《中国傩戏剧本集成》，从收集到整理，历时20余年，倾注了朱恒夫教授等人大量的心血。它具有三个特点：
一是完整。许多傩戏剧目的内容从傩祭开始一直到整个演出活动的结束。
二是原始。保持文献的原始性质，明显的讹错之处也只是以校注的形式来说明。
三是完备。今日留存的傩戏剧本基本收集殆尽。
作为一个曾经遍及各地至今仍活跃在许多地方的宗教与艺术的现象，对于认识民族的过去尤其是底层社会的生活状态，无疑是一个重要的窗口；而它的剧本——包容着民族、宗教、经济、宗法、语言、历史、风俗、 伦理、医学等丰富信息的物质存在，其巨大的学术价值是毋庸置疑的，并将与时俱增。
《中国傩戏剧本集成》为整理、保存、弘扬中华各民族文化，促进民族团结，推进各民族文化繁荣发展的重大出版项目，到目前为止，国内尚未出版某一个种类的傩戏剧本，更遑论对全国的傩戏剧本进行整理了。傩戏被今日之学界称之为戏曲的“活化石”，视为原始戏剧的遗存。作者从20世纪80年代初就从事于傩戏的研究，在全国有傩戏的地方，都做过田野调查，收集了约五百部傩戏剧本。其中有的傩戏没有剧本，则先进行录音、录像，然后根据录音、录像的内容，做文字记录，形成剧本。将这些宝贵的剧本资料整理出来，将为学术界提供一份原始戏剧的资料，为我国的文化宝藏增添一份新的独特的藏品。
《中国傩戏剧本集成》的出版具有重要的思想价值、学术价值、艺术价值和重大文化积累价值，对于整理、保存、弘扬中华民族文化和促进少数民族文化的繁荣具有不可估量的意义。
恩施、鹤峰傩愿戏 概述
傩戏在湖北省主要流行于西南山区的土家族苗族自治州，包括恩施、鹤峰、宣恩、建始、巴东等县市区域，为土、苗族民众“还傩愿”仪式时唱演，故又称为“傩愿戏”。
恩施、鹤峰的傩愿戏，较早见于《施南府志》： “土著俗尚俭朴，……岁终还愿酬神，各具羊豕于家，皆以巫师将事。”还愿傩戏的演出，一般在四种情况下进行：一是酬神祭祖。当村族老人寿诞期时整“生酒”、添新丁时整“粥米酒”、接新媳妇时整“喜酒”、科举进士或升迁时亲朋祝贺酒等，按族规都要祭祀祖先神灵，称为“祭祖愿”，或称为还“相公愿”；二是迎神赛会，各山场赶集庙会及传统节庆的庙会等，如“赦日”祭地神、“女儿会”等；三是消灾求福，村族有久病不愈者祈求解脱的“急救愿”，求取子嗣的“许愿心”，久晴不雨设坛祈祷的“降雨愿”，祈求风调雨顺五谷丰登的“保收愿”等；四是冲傩去邪。每年腊岁去邪、新春扫疫等各项驱傩活动。
恩施、鹤峰傩愿戏一般会连演几天几夜，且每日演本不重复。演出前有祭典仪式，必先供傩神，有的张挂彩画神像，有的供奉木雕神像。彩画神像是：神位中间张挂号“东山老公公”的“伏羲”、号“南山圣母娘娘”的“女娲”，两旁张挂“三清”（玉清———圣境原始天尊、太清———仙境道德天尊、上清———贞境灵宝天尊）、“四帝”（太上三十三天昊天金阙玉皇大帝、北极星主紫微大帝、南极勾城天皇大帝、勾城上官朱雀大帝）、“三师” （天师、祖师、文昌师）、“四将” （王、马、殷、温）、“四值功曹”（天、地、水、阳）五轴神像。神桌上供猪、羊、鱼等祭品。木雕神像，如恩施东乡红土、石窑等地供奉的神祇分红、白、黑三色傩神，其中红脸刘元昌（宋朝宰相）供奉在中间，白脸杨戬（梅山“三洞穴”传说人物）和黑脸沉香保（刘元昌之子刘文锡）分别置于左右两旁。
还愿傩戏祭典程式为：开坛、发功曹、催旗、操兵、迎神、修造、开山、打路、扎寨、请神、山土地、点猖、发猖、抱卦、收兵、扫台、傩戏、邀罡、立标、问卦、勾愿、撤寨、回神、送神等二十四道程序。每一个程序称为一出戏，又叫一坛法事，其中扫台、修造、开山、打路、扎寨、出土地、窖茶等法事仪式的演唱本仍有遗存，“傩戏”即大戏，分别为天团圆、水团圆和阳团圆三本，也称《孟姜女》《青家庄》和《鲍家庄》，除此之外还有一些灯戏、堂戏等因附会行傩祭典法会演出，久而久之也赋予傩戏属性，如《拷打小红》《毛货郎卖货》《雪山放羊》《洞宾点单》《韩湘子化斋》《南山耕田》《父子会》《克郎头帮工》等。
还愿傩戏是在保留“还傩愿”的傩腔和傩舞基础上，发展为演唱传奇故事的戏剧形式，已具备角色行当和声腔等基本要素，其剧目、服装、化妆、道具等均受戏曲的影响。其唱腔结构为短曲变化连接的“曲牌连接体”，在大量的曲牌中保存有民歌小调式的或未发育成熟的本地的山歌腔。唱腔无弦索伴奏，以锣鼓助节，一人唱，众人和，民间称之为“打锣腔”。唱腔具有一定的行当角色程式化的特点，随着角色的情绪变化而变化，但与成熟的戏曲仍有较大差距，主要呈现出“分节歌”式，一曲多段而不加变化的重复，一般是唱一段词打一段锣鼓间奏，往往在一大段唱腔中，不分情绪和叙事内容而唱一种曲调，缺少戏曲的音乐表现力。
傩愿戏的人物出场均有念白、发白、诗白，表演上运用虚拟手法；保留着“傀儡戏”的原始表演痕迹。一般有这样的程式：演员必须退行出马门（出上场门），面朝傩神，待向傩神拱手礼毕，才转向观众表演， “三步半”登台口。小旦小丑走“抽三步”，即小旦两腿交叉走三步、退一步；小丑两腿交叉走至第三步时，左脚曲膝，脚跟紧靠臀部，右脚同时向前伸直，着地后左脚伸直，右脚做左脚同样动作，如此循环；丑角出场要求腿、腰、手“三不伸”；旦角伸手为“喜鹊闹梅式”，即伸直食指，其余四指握成环状，似鹊形。这些表演程式方面的特征，呈现出较为原始朴素的状貌。
还愿傩戏的唱腔有近八十种，生旦净丑各有单独的固定唱腔。唱腔结构多为上下句式，分为单板，即一板三眼，一句唱词完成一腔；双板，即一板一眼，两句唱词完成一腔；也有四句唱词为一腔，即两个上下句，中间略有些变化。往往还愿傩戏为多种唱腔组成的联曲体式。
旦角腔体系，因行当又分正旦、小旦、耍旦（又称“摇旦”）、花旦、老旦，故唱腔也有较严格的分类。正旦腔节奏舒缓，旋律优美婉转，抒情性较强；小旦腔长于叙事；耍旦腔旋律跳宕，适合性格泼辣、诙谐式的演唱；老旦腔旋律松散。还愿傩戏旦角一般由男性妆扮，多用假嗓演唱。
生角腔体系，分为小生、老生、文生（又称“须生”）、武生。其中小生的高腔、平腔、哭腔起腔相异，结尾相同；老生腔旋律跳动不大，节奏平稳。
净角腔体系，主要是唱高腔，具有粗犷豪爽、叙事性强的特色。
丑角腔体系，唱腔较为丰富，最有特色的是花鼓腔、和尚腔和山歌腔。花鼓腔是典型的民间歌舞对唱小调，和尚腔是由道教音乐演变而成的，山歌腔纯属本地的山歌调。
还愿傩戏的乐器较为简单，主要是民俗中打花锣鼓的四件打击乐器，其中锣钹由一人操持，常用的曲牌有【三起头】【五起头】【两头尖】【小镣子】【倒壳子】【二回头】【长锤】等。
恩施、鹤峰傩愿戏的主要剧目是姜女戏，开坛还愿必唱的剧目是《孟姜女》，所谓“姜女不到愿不了，姜女一到愿勾清”。还愿傩戏剧目又有正戏和杂戏之分，正戏主要剧目是“三拷打”，即《拷打姜女》《拷打龙女》《拷打小桃》（又称《边关救父》），“四团圆”，即《天团圆》（即《三打鲍家庄》，又称《西川救父》）、《地团圆》（即《山伯访友》）、《阴团圆》（即《姜女寻夫》）、《水团圆》（即《柳毅传书》）。杂戏有《瞎子闹店》《大烧香》《双怕婆》《卖货》《挎皮报喜》《蠢子回门》《王木匠打嫁妆》《魏大同脱靴》《武二爷讨亲》等。清嘉庆年间，恩施傩愿戏开始与柳子戏同台演出，移植的柳子戏有《土台赠银》《解带封官》《桑园会》《槐荫会》《小经堂》等。光绪中叶，傩戏又与南戏同台演出，移植的南戏剧目有《打金枝》《夺三关》《骂坡》《三家店》《罗成带箭》等。
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