西泠印社百年史料长编

作者：  陈振濂主编

出版社：西泠印社,2003

简介：　　西泠印社史研究导论 　　陈振濂 　　一、缘 起 　　在西泠印社走过了100年历程之后，真正意义上的“西泠印社史研究”、随之而来的是“西泠印社史学史研究”才刚刚开始。这并不是说过去100年特别是80年代以后，关于西泠印社社史研究就没有丝毫的成果积累; 也并不是说在过去，西泠印社史研究所需要的资料(文献与实物)以及研究角度、研究方法就没有一丁点收获。关于前者，各种有分量的单篇论文也已不下十余篇，特别是在西泠印社八十周年与九十周年之际涌现出来的印社史研究论文与著作，已经有相当的水准。而在最近，关于印社景点遗址的修缮，印谱、印泥的品牌说明等研究，更是披露了许多重要的历史事实。而关于后者，则历次社庆论文集，以及集中在《西泠艺报》上的许多回忆文章，更是不断在提醒、呼唤、揭示、加固我们的曾经模糊的记忆，告诉我们在这100年里，其实曾经有过如此丰富多彩的社员人际交往与印社与社会的交往。这些珍贵的回忆录与亲历记，为西泠印社社史的撰写，必将会起到不可或缺的重大史料支撑作用。 　　即使不考虑这些，我们也已经有了几部号为经典的西泠印社志稿。比如1915年叶为铭等人编的《西泠印社志》、1956年秦康祥等编的《西泠印社志稿》。这些《志》无论规模大小，都为西泠印社的现存资料作了相当有条理的疏理与排比，都已大致勾画出了这100年历史演变中某一阶段的历史真实或发展脉络。应该说在目前，我们若要研究西泠印社百年史，这几部凝聚了前人心血的《志》，是绕不开去的必备的参考资料集。 　　但是，综合考虑所有这些文献资料的充分价值之后，我们仍然认为: 真正的西泠印社史研究尚未有一个清晰的轮廓。作为学术研究，它尚处于一个起步、启蒙的阶段。不但各种研究论文还只是采取一些特定的视角而无法形成一个有系统的内容课题群，且各篇论文之间、或各个研究题目之间所能达到的深度与高度也程度不一。而许多珍贵的回忆录、亲历记，只能作为研究的资料支撑而还不是学术研究本身。研究当然少不了参考各种回忆录资料，但回忆录之类本身并不是“学理性”的框架结构，且受回忆当事者的身份角色所限，会有自觉或不自觉的人为抑扬褒贬，有些也完全有可能出现回忆失实或张冠李戴甚至意气用事的情况，不加以严格的学术甄别，难以直接应用。至于几部《志》，除了撰稿者视角不同而产生的对材料处理方式的不同，已经出现了同一事实却引出不同结论、甚至连事实也被人为筛选的个别事例，从而体现出“一切历史都是当代史”的正、反两方面的影响。但即使我们都接受这些，从严格的历史学研究体例来看，《志》的体例也不同于《史》。《志》是平面的，不强调来龙去脉、因果分析的。而《史》却重在从平面的事实中抽取出因果结论。因此，目前这两部《志》不能作为“西泠印社史研究”的学术标志而只能是作为它的前期准备，这是由历史学常识所规定了的。 　　至于其他方面的问题也还有不少。比如，我们还没有一部西泠印社100年的详细的大事记或学术年表。关于四个创始人即丁仁、王、叶铭、吴隐四君子，他们各自的个人年谱或年表也还没有——已有的一些简表当然可以权且救一时之急，但随着研究的深入，这些简表仍然因其过于简略而不足敷用。至于西泠印社中后期的一些核心人物，比如张鲁庵、秦康祥、韩登安，以及还健在的高式熊先生，他们的个人资料从年表到“自订年谱”，也还有许多付之阙如。此外，关于西泠印社早期诸贤一直到后50年中起主要作用的社员，关于他们的专题、专案的研究论文也还很少，比如《丁辅之论》《叶为铭论》以及《张鲁庵论》《韩登安论》等或还有站在西泠印社社长角度上研究的吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海专题研究成果，也还是大大不够甚至“缺席”。比如，不谈吴昌硕的书画篆刻为一代宗师而只谈他作为社长的贡献; 不谈马衡作为故宫博物院院长的功绩而只谈他的社长职位与为西泠印社建设的业绩; 不谈张宗祥在图书目录版本之学上作为浙江图书馆馆长的功绩; 也不谈沙孟海在书法上的泰斗地位，乃至于赵朴初、启功诸前辈，只研究他们的西泠印社身份; 或还有前举的张鲁庵、韩登庵、阮性山，到高式熊先生，当然还有已故的王个、诸乐三、钱君、方去疾、方介堪诸位副社长……目前还举不出这方面的现成成果。而没有这样的个案研究的扎实积累，要完成一部真正有价值的、能为百年西泠印社史作一归结的《西泠印社史》，只怕也还是心有余而力不足。 　　于是，我们在西泠印社诞辰100周年之际，开始着手整理这百年之中的各种相关资料。整理共分成两部分。第一，是把几部《志》作一个总体的整理与阅读。并且，对一些相关人物、相关事件的文献记载，尽量加以收罗。特别是对一些重大事件，尽量做到不遗漏，此外，当代印社诸贤的一些回忆文字，只要大致言之成理，也先行辑汇，使之综合几个方面的资料，能大致形成一定的规模，能够兼顾各个方面，构成一个稳定的资料框架与一定量的资料群。第二，是以编年的形式对之作疏理排比，使各种散见的、零星的资料逐渐进入一个时间序列，逐渐形成一种时序上的前后关系和事件上的因果关系。最终，则以“史料长编”的形式完成对百年史材料的基本梳理，从而为今后撰写《西泠印社史》提供一个扎实的基础。这，就是我们这部80万言的《西泠印社百年史料长编》的由来。过去北宋司马光修《资治通鉴》网罗史料有“宁失之繁，勿失之略”之说，为此他修《通鉴》先编《长编》。我们也仿其成例，修《西泠印社史》则先修《史料长编》，应该说这是有“祖宗成例”在先的。 　　二、关于“西泠印社史”的研究定位 　　与民国时期其他印社、其他书画社或诗社相比，西泠印社是一个十分特殊的存在。它不仅是众多研究对象中的一个简单的研究对象，它预示着一种独特的研究模式的展开，这具体表现在：第一，它是一个以现代意义上的社团组织形式并持续百年的外在方式，却从事着一种非常传统古典的艺术探索的、不无寂寞的工作。第二，它并非依附于官方的行政机构运作渠道而完全是个人志趣相聚的“同人”社团，却有巨大的能量去横跨地域的限制，成为一个超城市超区域甚至跨国际的艺术社团。第三，同样是作为“同人”社团的、拥有极为浓郁的名家大师个人色彩的特征，却能绵延几代，横跨百年。如果说“跨地域”是跨越空间的阻隔，那么“跨百年”则是跨越时间的限制。说它是“超时空”，真是一点不为过誉。于是，上述三点便构成了我们对西泠印社史研究的第一轮定位内容: 　　——现代的社团组织与古典的内容; 　　——超越地域、国界的“同人”社团; 　　——超越时间百年的“同人”社团; 　　现代的社团组织与古典的活动内容之间，究竟有什么样的关系要值得我们如此去探讨？在近100年之间的各种诗社、书法社、画社很多。著名的如上海豫园书画善会、题襟馆书画研究会、北京的中国画学研究会，书法方面则有标准草书学社、中国书法学会等等，都符合这个以现代的社团组织去从事古典艺术活动内容的标准。既如此，西泠印社的这一特征，就很难说有什么特殊的价值，把它单独拈出，似乎也缺乏一个必须的学理依据。 　　自然，与书画相比，印学是一个更见古典的所在——在书画中常见，不等于在篆刻中也常见。恰恰相反，在西泠印社之前，我们对“印社”这一体制与组织形式还是比较陌生的。这是一个初步的认识。但更关键的还在于: 与清末民初的书画社团组织相比，西泠印社的活动方式更具有一种规则化运行的特征: 比如每年春秋两季雅集，是一个固定的设置，它既不像“海上题襟馆金石书画会”那样，是每天、每周都有雅集而纯属文人墨客休闲自娱的聚会方式，缺乏一种精心组织甚至有主题制约(这正是现代社团的主要活动特征)的立场，也缺少一种学术思想的支撑; 同时，它又不像完全的现代艺术社团如油画的“决澜社”那样完全以不同的艺术宗旨为先导、发起艺术运动所必须的呼吁呐喊，而在较为松散的艺术理念(其特征是多样性)中寻求活动方式的规则化运行。由是，西泠印社的社团形态，或许正好介于“海上题襟馆”的文人墨客遗老逸民方式与“决澜社”的艺术先锋前驱呐喊斗士方式之间，它的内容更偏向于前者，但它的活动形态却更接近于后者。而在当时，大凡中国画、书法等传统艺术社团，多取“海上题襟馆”形态; 而西洋画或新诗的社团，则多取“决澜社”形态。西泠印社本应属于前一阵营，却能在活动的组织方式上如此有理性、有目标与方向，足见当时的创社四君子即丁仁、王、叶铭、吴隐是有相当的主见与意志力，特别是丁、王，可以说在印社是承担实质上的精神导引的主要责任的。 　　关于超越地域、国界的“同人”社团问题，关键是在“同人”社团的先期定位。“同人”的概念，是志同道合的志士仁人自然相聚而本不必有社会组织或行政等级体制的羁绊的。由是，近代史上大凡是“同人”，通常很难有大规模——规模一大，人数一多，自然就要分出等级以便明确领属关系更可以指挥如意不致一盘散沙。而一有领属，则就是有形的组织控制运作，不复“同人”那种平等的宽松的关系了。故尔“同人”社团一则人数必不多，二则必松散自由而不像今天我们对社团理解的那样必须为名誉地位、为主席理事争个你死我活不择手段。西泠印社明明是丁、王、叶、吴四人创办，却放着现成的社长不做而偏偏从上海请一个不相干的吴昌硕来当社长; 又印社在1904年即已创办却要到1913年才开成立大会，所有这些信息都在提醒我们这本来是一个地道的“同人”性质的社团，它是“不竞争”的。但正是这样一个一团和气的西泠印社，却除了在杭州的浙籍、杭籍人士之外，还有来自上海的许多名家，又还有不远万里远渡重洋来华的日本篆刻家，人人不以杭州孤山为遥，人人意欲参与而不想置身事外，没有等级，没有副社长也没有理事会，却有几十上百个篆刻家热心介入，这还不是一个独特的现象？ 　　第一篇《西泠印社记》是日本河井仙郎所撰，当时并没有人“站出来”慷慨激昂宣称中国人让日本人占了先而大呼有辱大国风范。孤山的山石土地是杭州的乡绅们共同捐助的，也没有人认为社长让上海人当去了是否这些土地房产要折算资产索回“损失”，或杭州人让上海人压迫了……这就是“同人”的风范。创社诸公的君子风范，真让我辈羡慕不已，吁唏！回想起北京的中国画学研究会、湖社中金城、周肇祥等始合终离的故事[1]。真不得不钦服丁、王、叶、吴的坦荡无私的胸怀。可以说: 如果当时四君子不如此，西泠印社决计不能成此规模，那也就没有今天“西泠印社”这块金字招牌了。 　　关于超越时间百年的问题，主要表现在于西泠印社本是“同人”性质，则一代人有志趣相投自可交往融洽亲密无间，而一旦世代更替，后继者既无同甘苦共患难的创业情谊维系，且思想方法也因时变宜，若要保持第一代人的相互关系，本来概率是极低的。如前所述，同人社团不重有形的等级领属关系约束，合则聚不合则散，许多社团“二世”、“三世而斩”、自然消亡的情况比比皆是。如前举的“海上题襟馆书画会”不过十数年兴旺后即消亡，中国画学研究会、湖社、蜜蜂画会……大抵不过20年一代人而已，鲜有隔代还能顺利承传的。但唯有西泠印社这个“同人”社团，从第一代吴昌硕与四君子开始，第二代是张宗祥、韩登安、张鲁庵、阮性山、高式熊，到第三代沙孟海、王个、诸乐三以下，直到第四代老一辈健在印学家，却是代代承接并无丝毫间断，以今天视之，则还有越趋兴旺、后来居上之势，而不仅仅是“守成”或“存一脉香火骨血”而已。谓为西泠印社在100年间的一个奇迹，恐不为过也。而且，其间又没有明显的子承父业的家族血缘关系而完全是志同道合而已，试遍观海内外，有哪一个社团是可以横贯100年而有五代延续之久的范例的？ 　　之所以会有如此“持久性”，我想首先是因为专业维系的力量。印学是“小道”，在当代艺术中，篆刻是比书法更有局限的“小道”，但也正因为其小，它的拥戴追随者反而十分稳定而可靠; 投机者不愿(也不值得)涉足其间，凡愿意投入者则必是坚定分子。而事实上，作为一个艺术门类，篆刻固然是小，但若从一个专业的触角与覆盖面而言，则篆刻又是艺术与学术联姻的典范，艺术的篆刻形式表现，是与作为学术的古汉语、古文字学、古器物学、金石学、碑帖学等天然地联系在一起的。于是，故宫博物院院长马衡可以以其金石学造诣来领衔西泠印社，而书法家启功、赵朴初也可以以其书法业绩执掌西泠印社，图书版本目录学家张宗祥也可以以其卓绝的典籍功夫来倡导西泠印社，至于画家傅抱石、潘天寿、王个、程十发、鉴定专家谢稚柳……大凡人员构成成分一丰厚，则“持续”能力自然越强。但构成成分的丰富并不妨碍其核心作用的发挥。即如印社中篆刻家还是占主导地位并成为运转“持久”的基本动力: 从创社四君子到近代印学史上的吴昌硕以下到张鲁庵、韩登安诸公，哪个不是响当当的印学历史俊彦？ 　　一个“同人”性质的艺术社团，能持续百年，必定有它的原因与历史规定性。 　　除了横跨国别、地域，与纵贯百年历史这两大特征之外，作为“天下第一社”的西泠印社，还可以说是一个在学术意义上“唯一”的印学社团。 　　早在印社成立之初，即提出“保存金石、研究印学”这一响亮的口号。应该说: 口号的提出不是一时心血来潮，而是印社创始者们深思熟虑的结果。在“保存金石”方面，募捐赎回《汉三老讳字忌日碑》是其中最感人的一幕; 而在“研究印学”方面，则从西泠印社早期研究资料的大量出版——如上百种著名的古铜印谱、名家印谱的由丁仁、吴隐、叶铭、王等编印出版，以及大量印学典籍如《遁庵印学丛书》(吴隐)、《广印人传》(叶铭)等的面世，表明了对印学不仅仅是持一个雅玩、清赏的立场，而是拥有明显的学术研究的目的在。比如在三十年代，西泠印社曾有过一个“金石家书画作品展览”的举措，聚集古代金石家、篆刻家的书法、绘画作品作展览，显然是研究目的大于雅玩目的。这一传统，在60年代、特别是80年代之后，又以每次社庆必有“国际印学研讨会”的形式被延续下来。于是，“研究印学”这一创社之初定下来的宗旨，在间隔80年之后又被发扬光大，从一种对学术的潜在尊崇落实为有形有质的“研讨会”方式，从而极大地刺激了当代篆刻理论界并起到了明显的推动作用。可以说: 西泠印社被称为“天下第一社”，被指为“唯一”，并不是指除它之外就没有别的印社。从与西泠印社同一地域的龙渊印社，到与西泠印社在30年代同时的北京圆台印社，或稍后的宣和印社，以及当时还有各地各种不同宗旨但都是以篆刻为中心的印社，再到建国后的亦由西泠印社老社员唐醉石在湖北创办的“东湖印社”，以及上海书法篆刻研究会、江苏书法印章研究会、北京中国书法篆刻研究社等等，再到当代的北京、天津、南京及各种大大小小的印社不下百种，但要论“研究印学”并以学术定位，每每举办国际或全国的印学、篆刻研讨会还出版论文集并持之以恒、20年30年不懈的，的确舍西泠印社之外并无第二家。故尔，从学术上说: 西泠印社作为“唯一”的“天下第一社”应该是当之无愧、决非过誉的。倘若再计算印社社员个人的学术成果，则西泠印社所拥有的学术含量，更足以独步当世、傲视天下、无人能望其项背了。 　　以学术积累雄厚堪称“天下第一社”，而不仅仅满足于刻印一技而已，这是我们在研究西泠印社史时应予以非常关注的所在。 　　三、西泠印社与近现代印学史 　　研究近百年书画史特别是近百年篆刻史，决计离不开对西泠印社的研究。虽然在学理上说，一个印社，无论它规模多大，相对于一部断代史而言，终究是一个局部内容也罢。 　　但这是一个何等的“局部内容”？在大师名家的个人排行“英雄榜”中，除了吴昌硕之外，还有黄牧甫、齐白石、赵叔孺，他们都不是西泠印社中人，因此，西泠印社史研究，在近现代篆刻史研究中，当然是一个“局部内容”无疑。即使从大师的个人数的绝对比论，它也是局部而不具备整体的含量。 　　但如果不以传统史学以人排列，把一部中国书法史、绘画史、篆刻史变质为书画篆刻家的“英雄谱”“花名册”“点鬼簿”的话; 那么，以近百年印学史、篆刻史的“事件”“史实”论，则一部西泠印社史所包含的容量，却大大高于名家的简单数量而呈现出整个近现代篆刻史的至少“半壁江山”甚至囊括大半的现象。换言之，只要从事“西泠印社史”研究，则几乎涉及了百年篆刻史的大半内容。它几几乎可以等同近百年篆刻史的研究。 　　这绝不是危言耸听或故弄玄虚。在对比、分析中国百年篆刻史的基本材料之后，我们几乎可以肯定地说: 在没有西泠印社这个因素之前，以篆刻家个人魅力号召天下领袖群伦的方式，吴昌硕、赵叔孺、黄牧甫、齐白石，都是一个个对等、并列的存在，吴昌硕的活动，在整个篆刻史中的所占比重是有限的，与黄、赵、齐相去不远的。即便是吴昌硕个人，在上海的活动如海上题襟馆书画会，豫园书画会等的活动，在数量上也不亚于(甚至还超过)他在西泠印社的活动。但正是因为有了这个“西泠印社”，一切都变了。以社团维系起来(组织起来)的活动方式，迅速扩大或放大了吴昌硕及他周围的印学人士活动的影响，使它呈现出立体的、多元的、互动的鲜明特征——比如，以印谱出版、印泥生产、印社景点建设及每年春、秋两季雅集的固定格局，以及社团所拥有的凝聚人才、组织有形的优势，使西泠印社每一项举措在社会上的覆盖面与影响力，远胜于一两个篆刻家(即使个人造诣是大师名家)设帐授徒或创作印谱所拥有的影响力。此无它，后者是一种个人行为，而前者则是一种社会行为: 作为一部篆刻史，我们肯定更注重社会行为的价值并坚决将之列为历史的重点。 　　有如在书法史上的元代，赵孟与李倜的关系，赵在艺术成就上远逊于李，但若论历史则赵必居其上。类似的情形还有民国以降的沈尹默与白蕉，沈也在艺术成就上远逊于白，但沈尹默是历史人物而白蕉则是艺术名家。相比之下，前者是左右历史航向的舵手，而后者是历史在某一阶段的偶像——前者主动操控着历史，后者则受制于历史并被动地由历史来选择。那么，在近百年篆刻史上，吴昌硕与西泠印社，是属于主动操控历史的前一类型，而赵叔孺、黄牧甫、齐白石，则是属于被动地为历史所选择的后一类型。 　　于是，我们在赵、黄、齐的篆刻生涯中，看不到结社组团及出版、雅集、景点产业建设、乃至集体募金赎回《三老碑》的“大手笔”。赵叔孺在上海的社会活动中，绘画名声远大于篆刻名声，齐白石亦是如此。且赵叔孺与黄牧甫也是门生遍天下，赵氏更是有陈巨来这样的继领一代风骚的大门生，但若论在篆刻史上的大贡献，则除了卓绝的个人成就之外，其他则“乏善可陈”。作为艺术大师，他们当之无愧; 但作为一个“社会人”意义上的篆刻领袖，他们并不是功勋彪炳的典范。甚至，当我们再深入地考虑这些篆刻家们在近百年间为中国印学史的观念培养、学科建设、理论转型、艺术创作意识的培植方面做了哪些工作，恐怕也难举出有历史意义的业绩。 　　但是，在西泠印社百年史中，我们却看到这些内容或显性、或隐性地散落在每个历史阶段。在一个“保存金石、研究印学”的宗旨下，西泠印社的篆刻家们以他们开放的观念、富于激情的行动、以及无意间的(或意识上未必很强但行为上却十分明显的)较强竞争心态、卓有成效的工作业绩，为我们勾画出了一个近百年篆刻史——准确地说: 是在书法史、绘画史方面也堪称前驱——的时代新典范。它的具体内容，应该有如下一些: 　　(一)社团组织观念的在印学界被认同 　　自古以来，印章都是工匠的手艺活。无论是战国秦汉的印工，还是唐宋内宫鉴赏印的制作或官府将作监治下的工匠，都是如此。即使是在明清特别是有清一代，篆刻的兴盛已有了相当的规模并有渐渐艺术化的趋向，但相对于书法家的文士身份与画家的院画御用身份或文人画的潇洒风度，篆刻家更像工艺美术家而不是文人式的书画家，它的“匠”的一面很难逃得过高高在上自诩清雅的文人士大夫的睥睨。由是，印社之设，大抵是类于工艺美术“行会”之类的功能，在学术上既无底气，所聚集的人员也没有天生的骄傲心态。历代印论中论刻印先讲求“六书”，必先宏论一番文字学在篆刻中的突出地位，其实正是这种“匠”所与生俱来的自卑心理在作怪。但是，西泠印社四君子的倡导，却绝无“行会”的色彩。编印谱、祀先贤、雅聚名流士绅、切磋金石书画，极大地提升了作为“一技耳”的“匠”的篆刻在艺术与学术史中的地位与层次。 　　至少在西泠印社中，篆刻家地位的从“匠”上升为“艺”，是通过三个方面来进行的。第一，是通过对篆刻艺术内容的梳理来完成对篆刻艺术王国的认同。大规模地出版、编辑高质量的印谱与印学典籍，以及对印泥、印具制作的深入研究，是此中的最成功之举。第二，是通过拉紧篆刻与学术、艺术之间的纽带来达到目的的。赎回《三老讳字忌日碑》并将之置于孤山社址，是贴近学术(金石)之举，而举办“金石家书画作品展览”，是靠拢书画艺术之举。第三，是以每年春、秋两季雅集中名士如云、才俊辐辏的方式，向社会宣称篆刻艺术也具有足够的魅力汇聚关注的眼光，也是风流蕴藉、有着潇洒风姿的。在西泠印社百年史的前半段，这三个要素都有着同样的作用; 而在后半段，则通过印学研讨会与每隔五年、十年的庆典活动(它相似于前期的雅集但在规模上远胜之)，还有各种专题创作与展览活动，使印社的活动品质与作为社团组织起来的能量，得到了超常的发挥与拓展。 　　(二)篆刻艺术“独立”观念的形成 　　作为颇近工艺的篆刻，在早期是“匠作”，即使在明清以降，具有了相当的审美品格，但在明清文人士大夫眼中，它仍然是附属，是配角。区别仅仅在于它是从实用的记名“配角”转向同为艺术的书法、绘画的配角。文徵明的“我之书斋，多于印中起造”，代表了明清士大夫对于印章(篆刻)的典型看法——篆刻的钤红，是为配合书法或水墨画的黑白而专设的。虽然在篆刻家自身，钤编印谱、诗句印谱……似乎也在力求不依附于书画而有独自的世界，但在一个文化层面上，这些努力并不足以动摇篆刻相对于书画的配角、依附地位。 　　而在西泠印社百年史中，我们却看到了一个以篆刻为主角的独立观念的崛起。出版印谱、编辑印学典籍、研究印泥制作，或在孤山社址上立二十八印人像，这些都不是依附的而是独立的、不是配角的而是主角的; 但还不仅仅如此。在雅集中，常常可见很有趣的一幕: 书画家挥毫泼墨，而篆刻家则专心致志地奏刀霍霍。办一个书画展，也专选“金石家(篆刻家)书画展”，仍不忘篆刻的独立身份。直到六十年代，也才在“保存金石、研究印学”之后加了一句“兼及书画”，书画不能越俎代庖，只能是“兼”而不是主业。其实，吴昌硕在上海是书画名声大于印学，但一到西泠印社，他绝对强调印人的身份。我想，百年间的印学社团大大小小，自娱娱人的不计其数，能像西泠印社这样咬住“篆刻”主体不含混不松懈且持续百年者，只怕是难觅第二家。可以毫不夸张地说，中国近现代篆刻观念独立、主导的观念，正是通过西泠印社才有效地建立起来的。 　　(三)对文化的全面介入 　　以篆刻作为“一技”的立场，它本来是缺乏介入文化的能力的——相比于书画而言，它的能力本来就弱，在一个较狭小的领地里自我完善，已经令清末民初的篆刻家们捉襟见肘、束手无策了，再要去关心大文化的内容，实在是难乎为继。但是，通过“保存金石”这一宗旨所规定的渠道，西泠印社的篆刻家们开始把眼光投向了文化。王福庵、唐醉石等赴北京任铸印局“技正”，是以篆刻本分超越于篆刻的一种初试锋芒，而以吴昌硕为社长，带来了上海的书画家们联袂入社，共叙艺事，则是从篆刻本分进入书画的一种尝试——在吴昌硕去世之后，本来印社诸贤有推举继任者而推到海上题襟馆书画会的副会长哈(少甫)的动议，虽然因哈氏旋即谢世而未果，但至少可以看出，印社诸公并不认为请一个非篆刻家身份的名流来当社长有什么不妥。这，又表明印社并不以印自囿。至于吴昌硕等呼吁醵资赎回《汉三老讳字忌日碑》，一则赎的不是印章印谱，而是一方汉碑(它不是篆刻含义而是金石书法含义)、二则赎碑募资时提供的是大量的书画作品而不仅是刻印，三则参与者有许多是社会名流而不仅限于篆刻家，都表明这更是一个从篆刻、印社起步，但最后落实到大文化层面上的举措。仅仅是单一的篆刻，范围狭窄，是既想不到这样去做也没有能力去这样做的。 　　对文化的介入，在50年代以降印社恢复时期，体现得更见明显。在西泠印社六十周年大庆之时，第一次出现了来自北京及各地的文化界高层领导的名字，如郭沫若、陈叔通、茅盾、齐燕铭、傅抱石、沈尹默等等，这些文化名人都未必有过篆刻实践经验或不以篆刻为主业，但却都有较为宏观的文化把握力; 即使是第三任西泠印社社长张宗祥，是典籍目录版本校勘方面的学术专家，论文化形象远大于专业的篆刻形象，直至今天的西泠印社社长名册上有赵朴初、启功的大名，所有这些都表明，西泠印社虽然守住篆刻这一传统艺术形式的底线，但历程百年，是具有足够的文化涵盖力的。 　　(四)普及印学功高盖世 　　在清末民初之际，传统的篆刻作为艺术也还没有经过近代化的洗礼，这一点使它与绘画、戏剧、音乐呈现出完全不同的性格而与书法相近。但更大的问题是，与书法的被社会广泛认同相比，篆刻是一个更狭窄的所在——它的社会认同度更低，被关注、被接纳的可能性更小。从“篆刻”与“印章”混淆，实用与艺术混用的当时现实出发看西泠印社作为一个“印”社的存在，我们几乎可以毫不犹豫地断定它本来应该是不容易被理解，或至少发展艰难、不无孤独悲凉之感的。但事实上西泠印社的发展却是如日中天，如果除去抗日战争一段非常时期之外，西泠印社几乎都是处于兴盛的上升阶段而并没有衰败之象，一个社会认同度很低的印学社团，却保持着如此的发展势头，何也？ 　　在创社四君子的所作所为中，我们发现了一个关键的奥秘: 大张旗鼓地从事普及工作，以普及印学来推动印社的发展。 　　在创社诸君子中，编印各种古铜印谱与名家印谱以及个人的私印谱已成风气。丁仁是四君子中的领衔者，他编成的印谱有《西泠八家印选》《杭郡印辑》等数十种，王则有《福庵藏印》等约十种，吴隐最多，约辑成各种古铜印谱与名家印谱如《遁庵秦汉古铜印谱》《二金蝶堂印谱》《缶庐印存》等将百余种。这些印谱的编成，又通过钤印或锌版印拓成谱，风行书肆，人人得而购藏，对于普及篆刻艺术可谓功莫大焉。可以说: 迄今为止我们在清末特别是民国初年所能找到的印谱资料，除了一些个人拓谱流传数量极少之外，主要的应该就是这批数以千计的、当时署名“西泠印社”或“潜泉印丛”并且印制甚精的印谱。至于后来如有正书局也开始印行印谱，那是在20年代之后的事，其势头已远远不能望其项背了。 　　除了印谱之外，印学著作的翻刻印刷，也是普及印学的一个大宗。叶铭的《广印人传》，合前此的清人三种《印人传》又增补近代部分; 吴隐的《遁庵印学丛书》广收历代印学典籍达17卷25册，为我们提供了经过清理的印学古籍的基本资料框架。这些史料典籍的出版，对于知识的传播作用极大——把篆刻从“匠”的技艺层面拉出来，提示出它作为“学”的知识的学问的性格，是民国时期西泠印社的最独特贡献，在近代篆刻史中甚至直到当代，还没有一个印社能有这样的能力与眼光。 　　至于如雅集活动的每年进行，印人之间的交流频繁，当然也是普及篆刻的最佳渠道，比起印谱、典籍出版而言更是一种动态的方式，而通过雅集聚汇各路从专家到初学者的做法，更易引起社会的广泛关注，因此它带有更大的引导时尚或流行的涵义。 　　(五)建设印学中心地域“场” 　　西泠印社在孤山，一部近百年艺术史，总是由几个地域的“点”汇聚而成，比如绘画上的岭南画派、海上画派，又比如书法上的北京与上海在民国时期的南北对峙——其他无论是同样强盛的粤、苏、津、陕、浙，在民国这38年间都无法与京、沪相比，这个相比不是指粤、苏等地没有一流的人才，而是指人才汇聚后所产生的能量与辐射力: 同样一个艺术家，在苏、浙就只能是偏安一隅，靠个人声望吃饭，而在京、沪就可能借助社会拓展力而扶摇直上。这个艺术家本身并没有变，但他所处的“场”变了。 　　近百年篆刻史的主“场”，显然是在西泠印社所在的杭州。尽管上海曾经是清末吴昌硕(刚)与赵叔孺(柔)双峰对峙的所在地，尽管在北京也已有陈师曾在前而齐白石在后，还曾有过从“冰社”到“圆台印社”的活动，连西泠印社的创始人王福庵、曾为社长的马衡，皆曾参与其中活动，尽管广东还有“天南金石社”等，连抗战后期避地重庆时，曾绍杰与乔大壮还在重庆成立过“巴社”……但篆刻之“场”仍然不得不落脚在梅妻鹤子的孤山。其实不止是民国这38年，直至今日，各地都有各种印社一百余，篆刻的协会组织亦复不少，但却还是人人关注西泠印社这个“场”，只有无知者还会雄心勃勃地想用自己与西泠印社试作抗衡，且即使宣称准备抗衡也决无成功的希望——这100年的历史，这全国各地汇聚的精英，还有这“与生俱来”的一泓西湖与孤峭优雅的孤山，如何是想要即能要得来的？ 　　光绪三十一年(1905)杭州八乡绅具呈杭州知府钱塘知县意欲取孤山为西泠印社社址之时[2]，也许决计不会想到这是在为近现代篆刻史布点设场，是树起了一个地域空间的核心圣地。正是这个“核心圣地”的存在，使近现代篆刻史有了一个关键的依托; 篆刻家们也有了一个心理依赖的“对象”。在过去，皖派、浙派印风当然也是依托具体的地域而展开，但那只是一个流派聚集、生发的“点”，还很难说是整个近现代“历史”的核心圣地，而在西湖孤山的西泠印社社址，却是一个百年时间之内的专业“中心地域场”，不但足可凝聚国内各地的篆刻人士，而且在海外如日本、韩国，也具有同样的魅力与功效。 　　(六)主导篆刻学术研究 　　直到民国为止，篆刻的学术研究是缺乏主体意识的——这不仅是指艺术各领域都在努力完成从古典话语系统(如文论、画论、书论、曲论、乐论)向现代学术话语系统的转型，如从“二十四史”模式转向近现代梁启超“新史学”开其端，王国维、郭沫若、陈寅恪、顾颉刚等继其后的新时代史学学术研究之时，篆刻理论却还基本上停留在古典印论阶段，直到50－60年代以降，研究印学甚至还在使用古汉语及随笔方式而且全然没有现代学术所应具备的学术逻辑论证力量: 这种现象已严重阻碍了篆刻学术研究的现代思维的养成。 　　更重要的是，在现代意义上的篆刻学术研究的深度方面，由于缺乏研讨的平台，许多有价值的研究如对古玺的研究、对古印章形制的研究，都被归为金石考古学领域; 而对古印谱的研究，又是被作为文献典籍研究来对待的。而真正为篆刻界、印学界所认可的理论成果，则大抵是一些常识介绍之类的文字。如傅抱石、潘天寿均撰过《印学概论》、邓散木撰过《篆刻学》，大抵是梳理知识、使之条理化，但若论发掘的深度，则都还缺乏一种学术的力量。这表明，篆刻艺术的学术研究，无论在史学方面或美学方面，都还是十分落后的、缺乏勃勃生机的。 　　西泠印社在前半期的活动，主要是立足于聚集资料文献的阶段。比如《遁庵印学丛书》《广印人传》的编印行世，及大批印谱的问世，皆是如此。五六十年代是印社恢复期，在80年代初，由于沙孟海社长的极强的学术意识，西泠印社开始定期主办印学研讨会并出版印学论文集。特别是逢五、逢十的社庆，依靠社中的专家学者社员的研究成果，西泠印社主办的全国、国际印学研讨会，都足以作为当代印学研究的品牌，而受到全社会的广泛关注。也正是由于西泠印社拥有这一学术平台，及又有出版社的业务便利，当今的中年篆刻理论研究家们也频频有佳作推出——有些著作本身就是由西泠印社出版社出版，如《印学史》《历代印学论文选》等；有些著作虽不是由印社出版，但却是由印社社员担纲完成的，更有些有分量的学术论著，是因为在西泠印社的印学研讨活动中受到启发才得以形成的。可以毫不犹豫地说: 在目前任何一个印学社团，都无法拥有西泠印社这样的学术平台与学术推进力。对于近百年篆刻史而言，这是一个至关重要的前提与条件。 　　(七)汇聚印学实物与文献，形成新的研究出发点 　　在近现代篆刻史揭幕之初，在经历了徽、浙、皖诸家诸派的风云变幻之后，篆刻作为一个艺术门类的轮廓仍然是不清晰的; 篆刻学术作为一个学科的构架仍然是不明朗的。许多篆刻家津津以“金石家”自诩，全然不顾“金石”与“篆刻”是两码事。许多印学理论家也热心于写些印论随笔，以为这就是理论的全部。篆刻资料的规模还未形成，实物资料与文献资料还严重不足，或散落各处，或零乱不成系统。但在当时，除了专业的博物馆之外，没有哪个机构能承担这样的历史重任。而事实上，连博物馆这一形制也才发轫不久，许多大端还未有着手落实，区区篆刻印章小技，当然更不可能在关注的视野之中了。 　　正是在这个非常时期，西泠印社以一种积极进取的姿态，勇敢地承担起这一艰巨的工作。百年西泠的历史中，大规模收集、整理印学资料——包括实物资料与文献资料——共有三次。 　　第一次，是在建社初期。以丁仁、吴隐为代表的西泠印社中坚，向印社捐献了大量珍贵的印谱与出版的新谱。比如吴隐一人即捐出各类印谱上百种计几百册，丁仁也捐出数十种。这是一次印谱资料的大荟萃。而正由于印社初创，因此创社诸公还捐出现款营造孤山景观建筑，比如“柏堂”“竹阁”“数峰阁”“四照阁”“凉堂”“仰贤亭”“石交亭”“宝印山房”“山川雨露图书室”“三老石壁”直到“还朴精庐”……此外，还为历代印人作造像如丁敬身、邓石如、吴昌硕造像，乃至刻丁敬像、二十八印人像、赵之谦像等画像。可以说，没有印社初创时期来自创社四君子及社会贤达的各方鼎力扶持，西泠孤山作为近现代篆刻重镇与中心的地位，是不可能获得确认并有如此高的认同度的。 　　在经历了抗战与内战的动乱之后，西泠印社在50年代后期开始了恢复的历程。正是在这个时期，印社又迎来了第二轮捐献印学资料的高潮，其中印社社员张鲁庵个人捐献各种印谱400余种，印章1500余方，是为西泠印社的社藏作了奠基式贡献。400多部印谱中，有不少是极珍贵的孤本绝本，而印谱数量如此之多，又堪称是创造了一个历史记录。可以说: 在近现代以来的百年间，张鲁庵的印谱收藏称得上是独一无二，这批珍贵资料归于印社，使西泠印社在50年代又一次成为社会各界、文化界特别是艺术界聚焦的中心。在这一时期，除张鲁庵之外，吴东迈也捐献吴昌硕所刻田黄印10余方，葛书徵捐献明清名家印43方，王家属捐献王印章356方，自然也足以作为西泠印社社藏的镇馆之宝。 　　第三次高潮，是在90年代末的中国印学博物馆筹建之时。除了社员们为提高、丰富印学博物馆的藏品质量而纷纷捐献名品之外，印社还派员四处奔波，征购一大批珍贵的印章实物资料，从而使得中国印学博物馆这个中国唯一的专业博物馆，能够以最高水平的展品汇聚，反映出这百年印学研究的主要脉络与踪迹，从而当之无愧地向世人宣称: 西泠印社虽然历经百年而毫无衰败之象，仍然是中国印学、乃至国际印学的中心。 　　三次大规模汇聚印学文献与实物的举动，横跨了整整一个世纪。从每一次的汇聚与捐献、征集行为看，它都可能是孤立的、单向的; 但当我们把它置于百年史中观察，则它所含有的内在逻辑因果链，以及前后辉映的历史进程的价值，便立即显现出来。可以说: 这是近现代中国篆刻史的最精彩的一笔。它为新世纪进行新的篆刻艺术研究，提供了一个极为丰富、扎实的、无与伦比的新的起跑线。 　　——社团组织观念的被认同 　　——篆刻艺术“独立”观念的形成 　　——对文化的全面介入 　　——普及印学功高盖世 　　——建设印学中心地域“场” 　　——主导篆刻艺术研究 　　——汇聚印学实物与文献以形成新的研究出发点 　　这七项中的无论哪一项，比起一般意义上的“英雄谱”“名人录”“点鬼簿”而言，不都集中体现出西泠印社在近现代篆刻史中的中心作用吗？试想想，近百年间，有哪个印社社团是有过这样的能量与作用的？ 　　正是在这个意义上，我们才认为: 研究西泠印社史，几乎就是在研究一部近现代篆刻史的大半内容甚至是主要内容。 　　四、西泠印社的大师巨匠们 　　一个贯串百年的艺术社团能得以持续，首先必然是基于有一批名家大师前仆后继戮力同心的艰苦奋斗。西泠印社当然也不例外。准确地说，不仅仅是例外与否的问题，而是西泠印社百年史向我们表明，它是以名家大师的前后承继为脉络的社团典范。 　　遍观西泠印社所拥有的名家效应，我们大致可将之分为几个部分作分别叙述: (1)西泠印社中的领袖级名人，这是以几位社长为标志的最高层级的范围。(2)西泠印社与学术名流，这是以学术(印学、古文字学或其他学术)为主导的一条线。(3)西泠印社与社会贤达，这是指有相当一个层面的文化界、艺术界、学术界、教育界甚至政界等等的名流士子，他们对西泠印社的发展同样具有不可磨灭的贡献。最后才是印社中的篆刻名家。自然，他们的努力与贡献是题中应有之义，是本来的职责，其实是毋须多论的。我们的讨论应该以前三类为主。 　　(一)西泠印社中的领袖级名人群 　　贯串百年的六位西泠印社社长，即吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初与启功先生，是当之无愧的中国书法篆刻界与文化界的一代宗师。他们中的每一位的领袖地位，都是无法动摇的。这是第一层次。至少在西泠印社社史角度来看，是如此。 　　副社长中，傅抱石、潘天寿、王个、方介堪、方去疾、诸乐三、钱君以及程十发先生等，也皆是公认的艺术巨匠大师。他们虽未必皆是在艺术与学术(大文化意义上)双擅者，但在各自的艺术创作领域中有着足够的威望与影响力，本来，他们也有足够水准作为“领袖级”的定位，但站在西泠印社社史角度来看，我们将之定在第二层次。 　　除此之外，四位创始人即丁仁、王、叶铭、吴隐，论贡献在印社堪称卓著，对他们的定位，应该介乎第一与第二层次之间。比如王，或可以其个人成就突显于时，而其他三位在文化界、学术界的地位与影响有限，故不得不置于第二层次。 　　吴昌硕是众口一辞的近代清末民初在书、画、印三栖均为首屈一指的大师巨匠。在这一百年之间，还没有人能超越或哪怕是抗衡于他的威力。而不限于个人成就，那么他的门生子弟遍天下，以及他积极与国外(如日本、韩国)艺术家展开交流，使他的名声遍及海内与域外。近代书画篆刻史上的吴昌硕，是一个技艺精湛的大师，还是一个观念超前的实践家: 广结社团、邀聚同人、又有那么多的门生，这样的气度，是同时代其他篆刻家所无法梦见的。不但是同时代，即使是百年后的今天，远在东瀛的艺术家还以曾从学于吴昌硕风并以能将自己挂上吴昌硕谱系而荣耀，即可证明他的“法力无边”。可以说，在艺术界的当时，还没有人能具有他这样的个人成就高峰，也还没有人能具有他这样的威望、覆盖面与影响力。这，即是“领袖”的标志。 　　马衡是第二任印社社长。作为印人，他在创作上有《凡将斋印存》，后其子又辑《庐印稿》，在西泠印社四君子之一丁仁的《咏西泠印社同人诗》(集《论印绝句》)中，即有咏马衡的专门诗作。在理论上，他有《谈刻印》发表于1944年《说文月刊》。但作为一个文化领袖，马衡的以下经历可能更令人关注: 1922年任北京大学教授兼研究所国学门考古研究室主任，主讲金石学，1925年任故宫博物院古物馆副馆长，1933年任故宫博物院院长，在抗战后期主持闻名中外的“文物大迁移”。至于其在金石学方面的贡献，一是注重实地考察: 如至新郑、孟津考查铜器出土地、至洛阳考察汉魏石经出土地，至貔子窝、燕下都参与发掘；著有金石学方面的专著论文《中国金石学概要》《石鼓为秦刻石考》《中国之铜器时代》《戈戟之时代》《记汉居延笔》《新嘉量考释》等，是一个顶级的金石学大师。他的出任西泠印社社长，应该是应了“保存金石”这一宗旨，名至实归，并无半点生硬，相反还在吴昌硕的浓郁的文人士大夫气之外，平添了一种肃穆的学者风范的。作为“金石学”的大师，马衡无人可以比肩，那么作为一代印学领袖，马衡自有他的标志性价值。 　　张宗祥是第三任社长。早在青年时，张宗祥即与浙江两级师范学校校长、西泠印社社员经亨颐有金石之交，并于1908年首次参加西泠印社秋季雅集，结交吴昌硕，诗作中咏西泠八家的颇多。并有《张宗祥藏印选》《张宗祥印选》行于世。而他在1956年秋于浙江省人代会上提案恢复西泠印社，更是以个人之力为西泠印社接续了50年一脉香火，即此一点，他的对印社的奉献足可上攀四位创始人，从而成为西泠印社的中兴名臣。或谓他在印社的中坚作用可能更鲜明于马衡。而作为文化领袖，他在古籍研究、目录版本之学方面，更是具有时代性的伟大业绩。担任浙江省教育厅长、浙江图书馆长还只是一种身份上的象征; 而组织补抄《四库全书》归藏文澜阁，手抄、校勘各种古籍如《国榷》108卷、《越绝书》15卷、《洛阳伽蓝记》30卷、《神农本草经》12卷、《论衡》30卷、《吕氏春秋校注》10卷，以及校补《明文海》等，乃至在晚年以亲自核抄的稀世善本古籍孤本2000多卷捐献浙江图书馆，皆可说是惊天动地、在古文献学界具有举足轻重的地位与影响的。此外，他在1919年所撰的《书学源流论》也具有在近现代书学方面开启新学、荜路蓝缕的功绩。如果说马衡作为第二位社长，是以金石学统领印学从而扩大了印学的视野的话; 那么张宗祥的功绩，则在于存亡继绝，并以版本目录文献之学的身份与地位，在推扬西泠印社的学术形象方面起到了至关重要的大作用。正是有了他的庇荫，印学家篆刻家们才有机会从事积极的“研究印学”活动。 　　沙孟海是第四任西泠印社社长。这又是一种不同于前三者的新的典范。他早在1928年即写出《印学概论》、至1962年又写出系统的《印学史》。此外，在创作方面有《兰沙馆印式》，在印学笔记方面有《沙印话》，又在论文方面有过许多前所未有的课题并获得崭新的学术结论。如1963年撰《印学的发展》、1964年撰《巴慰祖父子印谱》、1966年撰《谈秦印》、80年代后则有名声赫赫的《印学形成的几个阶段》……所有这些在沙孟海的创作、学术生活中只是作为一个局部的“印学”，其实却体现出了明显的“专业”“职业”“主业”风范。于是，作为一个学者，他的学术范围更集中地圈定于“印学”，从而与“研究印学”的宗旨形成了真正的对接。这一点，是同样擅长学术的马衡、张宗祥，与不擅学术但诗文或篆刻创作极优的吴昌硕所无法比拟的。当然，仅仅看到沙孟海的“主业”是印学研究，或是他的篆刻创作与研究双擅，还不足以领悟体察他的伟大。更关键的是在于，沙孟海是一个创新研究极为强烈的人物。在西泠印社八十大庆(1983)之际，沙孟海以社长之尊，又以一个学者大师的至高身份，毅然对长期以来以“金石”指代“篆刻”，造成“金石学”与“印学”混淆的传统进行了旗帜鲜明的批评[3]，在当时也曾引起印社中老辈社员的不理解并且有过一些辩论。在现在看来，这种在印学学科独立的层面上力排众议、坚持真理的做法，的确显示了沙孟海作为一社之长的大师巨匠气派。也正是在这里，我们看到了西泠印社的专业印学家——区别于一般篆刻实践家，也不同于金石学家或一般学术家——的独特的熠熠光辉。在100年社史中，沙孟海的致力于篆刻学(印学)的学科建设与学术定位的努力，是最为精彩的、无可取代的一笔！他不但是书法大师，也是使印学界当之无愧、足可比肩于同时代其他学科的真正的“领袖”。 　　赵朴初是第五任印社社长。作为中国的国家级领导人，他是全国政协副主席，又是中国佛教协会的会长。政治头衔本来未必能直接套用于像西泠印社这样的学术团体，但当一个文化素质绝高，又是一代书法大师的重量级人物来担任西泠印社社长，而且是从原有的名誉职务转向实职(赵朴初是沙孟海任社长时期聘请的名誉社长)，这种在常理上很难想得通的范例，至少带给我们两个方面的启示: 第一，是西泠印社在文化界的身份地位绝高，至少可与像中国佛教协会这样的社团并驾齐驱。第二，是一位已身兼要职的国家级领导人(是文人学者型的领导人)来眷顾西泠印社，又表明西泠印社作为“清流”的形象所在。赵朴初善诗、工书，一手苏体冠绝天下。他是一位享誉时代的社会活动家与国务活动家。在就任西泠印社社长期间，他的确从关心《西泠印丛》的编辑事宜、并还捐款资助这样的小事开始做起，表明他作为社长的并不只是挂个空名虚位而已。但这些对一位国务活动家而言，当然并不是最有价值的业绩。与张宗祥的存亡继绝相近似，赵朴初的赫赫业绩，是在于他以巨大的影响力，为西泠印社凝聚了几代人宿愿的“印学博物馆”的建设，起到了主导性的大作用。今天屹立在孤山侧的“中国印学博物馆”，作为国字号的、全国独一无二的专题博物馆，的确是连上世纪初的四位创始人也未能梦见的辉煌业绩。正是赵朴初的鼎力，圆了数代西泠士子的梦，从而使百年西泠印社史有幸获得了一块高大巍峨的学术的、专业的“里程碑”[4]。试想想: 有哪个印学社团，或更扩开去说，有哪个文艺社团，是像西泠印社这样拥有全国独一的印学专业博物馆的？ 　　走向新世纪，我们迎来了西泠印社的第六任社长启功先生。 　　与已故的五任社长有一个共通点，是启功先生也是书画方面的大师，同时又是一位学术泰斗。曾任中国书法家协会主席，以及任国家文物鉴定委员会主任委员的身份，表明了启功先生在书、画方面的精深造诣首屈一指、海内公推。而在学术上从一部厚厚的《启功丛稿》，还有《诗文声律论稿》《古代字体论稿》《启功絮语》《启功韵语》，或还有《启功论书绝句》甚至还有早年的注释《红楼梦》……向我们展示了这位慈眉善目的老人的学术的一面。称启功先生的诗文是有“学术魅力”真是一点不谬，他的诗文平白诙谐，能道人所未道; 而在学术研究方面又有着非同一般的严谨。启功先生又担任中央文史馆馆长，这又是一个应该被理解为“学界祭酒”的“领袖”级职务。他的欣然接受邀请出任西泠印社社长，使百年西泠又找到了一杆历史的标尺。可以想象: 学术、业绩、身份、名望、地位方面都是国内外公认第一的启功先生作为一种历史空间定位，与西泠印社百年史的时间定位，一旦产生交叉，将会为今天的西泠印社带来何一种高度与何一等的机遇。并且，借助于启功先生在海内外的巨大的“领袖”影响、特别是身居北京首都的优势，西泠印社的活动，天然地会具备全国性的覆盖面并拥有国家级的高度。它对于我们继续谱写西泠印社新的百年历程，将具有无与伦比的价值与意义并提供了一个高层次的出发点。 　　梳理了六位西泠印社社长的情况之后，让我们再来关注西泠印社四位创始人的情况。 　　(二)西泠印社的创社四君子 　　作为一个整体，西泠印社的四位创始人不但对印社的贡献无与伦比，而且自己也都是某一方面的专家。他们虽未达到“领袖”的高度，但作为一代名家特别是组织活动家，自有“领袖”们也无法替代的作用。 　　丁仁在西泠印社史的四君子中位列“班首”。几篇《西泠印社记》对四君子的排列顺序，或是丁、王、吴、叶(吴昌硕)、或是丁、吴、王、叶(呈钱塘县杭州府文)，王与吴的排序互有前后，但对丁仁居首则均无异词(胡宗成《西泠印社记》排列是叶、吴、丁、王，大约是依年龄而列)。之所以将丁仁排列领衔，至少有一个理由是极为充分的: 他出身世代书香。杭郡丁氏“八千卷楼”“后八千卷楼”“小八千卷楼”及“善本书室”，是当时钱塘文化界极重要的一个记录。而丁仁之祖丁申、丁丙在收藏古籍图书之时，也收得浙派领袖丁敬的印章72方，至丁仁之父丁立诚，又续收黄小松、奚铁生、蒋山堂及陈秋堂、陈曼生、赵次闲、钱叔盖的印章，先编成《西泠四家印谱》，后又增补各家印至500方，遂成《西泠八家印谱》。迄今为止，还是最权威的本子。丁仁刻印自辑《鹤庐印存》四册，足窥其铁笔涯略，丁仁集印除西泠八家印之外，兼集浙中印人的书法、文人画、尺牍、书籍等，显见得是一种文化的视角。至于他创立西泠印社之功勋卓著之外，还建造丁敬像、邓石如像，并刻印人画像等，还集拓《杭郡印辑》《丁丑劫余印存》等，又对商甲骨契文情有独钟，其甲骨文书联曾广为时贤所瞩目。此外，丁仁在上海还在印刷方面有煌煌业绩——欧体仿宋聚珍活体铅字的发明者，即是丁仁。中华书局出版《四部备要》《二十四史》《古今图书集成》，所用的皆是这套字模。概言之，丁仁以世家子的地利人和之便，在创社、集印、制谱又刻印这些方面，无愧为创社四君子之首，且许多贡献还具有开创性质。 　　王在西泠印社四君子中，是以地道的篆刻创作家享誉于时。若论创作而能进入近代印学史篆刻史，四君子中唯有王有开宗立派之功[5]。王也是世家大族出身，其父王同伯为光绪丁丑进士，历任杭郡各书院山长。王自幼承家学，喜篆刻，又与丁仁同事沪杭铁路局，再与唐醉石同供职于国民政府印铸局，为制“中华民国国民政府印”等，篆刻家而以职业为之，王在当时可称典范。也正是在印铸局之时，他与陈宝琛、陈叔通、罗振玉、马衡等皆为挚友，从而形成了王初创西泠印社之后的又一个高峰。金潜庵办湖社有《湖社月刊》，王为顾问; 马衡等参与整理清宫内文物，王又与容庚、沈尹默、丁佛言共事其间。直到30年代，他由京返沪、设帐课徒，以铁线篆与浙派正宗面貌盛行天下，对已有的西泠八家印风，有存亡继绝之大功，而对于近代印风，则有开辟风气之力。特别是在40年代之后，由于吴昌硕、黄士陵、赵叔孺相继谢世，他成为当然的印坛领袖，其门生子弟遍布天下，北京有顿立夫、徐之谦; 上海有吴朴堂、高式熊、江成之、徐家植、秦康祥; 杭州有韩登安，可谓集一门之盛。在民国以降的百年间，能自成一军并且帐下名士俊彦如云的，除吴昌硕、赵叔孺之外，王是声势最大者。又加之他享高寿至81岁，长期生活于沪上而遥领西泠，有印社的体制在，自然也为印风与门派的强盛增色不少。此外，王用功极勤，存世印章也最多，仅《福庵印稿》存印在12000方左右，而他手订的自治印谱《麋砚斋印存》有20巨册，以80年的历史长度，几万方篆刻印蜕，表明王在篆刻界拥有四君子中其他人所不具备的艺术宗匠的影响与威望。在100年印史中，是不会没有他的重要地位的。 　　叶铭与吴隐的情况稍有不同。他们均非书香出身，也没有朝廷功名。甚至，他们也还算不上一般意义上的“士子”——叶铭与吴隐，都是“刻碑”的工匠职业出身[6]，而刻碑的“刻工”，自然是无法跻入士林。但也正因为有一手刻碑的手艺，总是文墨艺事，故尔又能有机会“与诸君子游”，于是也才有可能在创办西泠印社方面作为中坚并且有足够的见识与手段。 　　叶铭在西泠印社初创时筹建“山川雨露图书室”，“以供同人研究印学和集会栖息之所”，其后丁仁、吴隐、王相继赴沪赴京发展，而叶铭则据守西泠，虽仍以刻碑为业，却为孤山上的景观建置不遗余力，40年如一日，担任督造守护之责。四位创始人中，若论与西泠印社朝夕相守、精心建设、悉心维护之功，无人能出叶铭之右。而他本人在40年间也不断钻研铁笔，有了大量的创作印谱，如《松石庐印汇》《铁华庵印集》《逸园印辑》，及手摹《周秦玺印谱》等。至于理论研究方面，叶铭不似王只关注古文字学部分而多作《说文部首检异》《麋砚斋作篆通假》之类，反而对文献检证与编撰花费了大量精力，从而体现出了相当的文人士大夫风采。比如，叶铭曾修纂过最早一部《西泠印社小志》，是现存《西泠印社志稿》的底本，可谓是为印社史保存了最早的第一手史料。而他又编著《金石家传略》《说文目》《叶氏印谱存目》等，都是较为正宗的著述家风范。而最值得称道的，是他辑《再续印人传记》以继周亮工《印人传》、汪启淑《续印人传》两先贤的著作，上起元明、下止近世，共得551人，后又增补50人; 其后又屡作扩展，共集得历代印人计1886人，合为《广印人传》16卷。可以说: 在历代印人研究方面，叶铭的《广印人传》不但足以在四君子中鹤立鸡群，即在近代印学史中也无匹敌者。尤以一个刻碑为生的匠人而有如此学术业绩者，诚为大难事也，即此一项，他就是当之无愧的名家。 　　吴隐的情况最为特殊，在创社四君子中也最特立独行。 　　作为以刻碑为业的职业工匠，吴隐有过许多令本行人艳羡的业绩，如《创建长山书院碑记》《葛府君家传》等，年纪轻轻即已在这一行中崭露头角。他还在21岁时与叶铭(也是21岁)合刻《重修姜村席村二堰碑记》，足见两人原有很好的私谊。吴隐在刻石方面另有一项创举，即是将古今名家楹联三百缩刻于石，名《古今楹联汇刻》，风行于世，又适见出他是一个绝顶聪敏的才俊之士。从少年时家贫而在杭州碑铺学艺镌刻以求谋生，到自出新意刻古今楹联，又足以证明他不是一个在艺术上安分守己的人物。此外，他早早地就赴上海谋生，刻碑刻到大都市去，又见出他有着从商必需的精明头脑。故尔西泠印社在倡议与创办时，他是“由沪归”、“由沪遥通声闻，以张其事”，而叶铭是在杭州本地，一主一客，立场已有所不同也[7]。 　　吴隐刻印不多，好像也并不在意能否当个篆刻家。虽有《遁庵印存》《吴石潜摹印集存》，但论印则未见出色。他的贡献，主要表现在几个方面：(一)创制优质印泥，为当时的印学研究风潮推波助澜，提供了一流的物质条件。“潜泉印泥”“美丽砂印泥”的成为名牌，自与吴隐的经商才能分不开。(二)创办印刷企业，出版了几百种名家印谱与古铜印谱，且质量上乘，广为时人所爱。又出版大规模的典籍《遁庵印学丛书》《遁庵金石丛书》，将古来的印学古籍“一网打尽”，普及印学功不可没。(三)为西泠印社的孤山社址建设出力出资尤多，使西泠印社能有今天这样的景观建筑规模。而这三项，皆是印社四君子中其他三位所不拥有的业绩。从一个刻碑的工匠到拥有印社中最宏大的“文化产业”，吴隐以他出众的才华为我们留下了一个十分独特的范例。 　　至此，对于创社四君子的煌煌业绩，我们大致可以作一归纳以清眉目: 　　丁仁有定位之功，王有标示之绩，叶铭有守护之劳，吴隐有联络之力。这四位名家，对西泠印社而言，真是珠联璧合，相得益彰。试想想: 即使是吴昌硕这样的大师，纵有通天之力，又岂能同时兼顾四者？ 　　(三)西泠印社的中坚力量 　　在有社长名衔的六位巨匠大师，和有创始人身份的四君子之外，西泠印社还有一大批热心社务，钻研印学的艺术家与社会活动家们。其中，有“副社长”身份的前辈们，如方介堪、方去疾、王个、傅抱石、潘天寿、钱君、诸乐三等，自然是此中的首选人士; 而另一些没有这一名分的，如张鲁庵、韩登安，尚健在的在解放前入社的高式熊、江成之先生，则又是此中的重镇。当然，像傅抱石、潘天寿、王个、诸乐三等都有刻印的记载甚至有印学著述的记载，但通常我们多以画家视之而不是以篆刻家视之，因此作为印社的“中坚”，可暂时置而不论，留待后议。而对于专以印学名于世的方氏诸昆仲、钱君与张鲁庵、韩登安或还有秦康祥、阮性山等，当然还有健在的高式熊、江成之先生，则当然应在我们首论之列。 　　先来看印社史上十分引人注目的方氏三兄弟现象。 　　据方去疾的回忆[8]，丁亥(1947)春温州永嘉方氏一门“亲戚兄弟五人同为西泠印社社员，在当时传为佳话”(《九十年的变迁——代序》)。五人为谢磊明(外舅)、叶墨卿(表兄)、方介堪、方节庵、方去疾五人。五人中方介堪与方去疾后均出任西泠印社副社长。这当然更是“佳话中的佳话”。 　　方氏三兄弟中，方介堪年最长，方节庵次之，方去疾最小，后二“方”为胞兄弟。方介堪自幼即以鬻印自给，20多岁赴沪，入吴隐在上海开设的“西泠印社”书肆任出版部主任。又投入赵叔孺门下专攻铁笔，后又至上海美术专科学校教授篆刻课。其印风也开始由博而专，对古玉印的印风进行了深入研讨，还辑《古玉印汇》及《介堪手刻晶玉印》，在上海时，几乎每年皆辑自刻印成谱。直至晚年深居东瓯，还日日治印不稍懈，故尔称方介堪为正宗的印人、篆刻家，是最恰当的定位。方节庵与方介堪为堂兄弟，亦同时由温州到上海，入西泠印社书肆学艺。而以印谱出版为最主要的业绩。其后，由于西泠印社书肆出版部吴熊无心此道，发展受到限制，于是方节庵于1935年自立门户，创办“宣和印社”，出版了《介堪手刻晶玉印》《谢磊明印存》《胡邻印存》《吴昌硕印存》《缶庐印存》《徐星洲印存》等，其中尤以《晚清四大家印谱》为最有影响。此外，宣和印社精制“节庵印泥”，也广为时人所推许[9]。可惜方节庵于1951年方39岁时英年早逝。与方介堪相比，方节庵显然不以创作见长，但他的出版印谱之精，制作印泥之优，却是斐声印坛的。方去疾是三兄弟中最小的一位。在解放前的西泠印社活动中，因为年龄他还不可能有所作为。1947年方氏三昆仲同时参加天下第一社“西泠印社”之时，他也还只是一个年轻人。但在后50年之间，方去疾利用他在出版社的专业地位，和在上海书法篆刻研究会中的影响与威望，不断组织各种篆刻专业创作活动与普及印学活动。比如他组织刻《农业学大寨印谱》，倡导简化字入印，汇辑《新印谱》各集，又精心编选出一部在80年代作为篆刻学习最权威的启蒙教材《明清篆刻流派印谱》。在持续不懈地从事篆刻艺术事业的40年之间，他几乎成了上海篆刻界的领袖，还当选为中国书法家协会副主席。可以说: 方去疾的“后发效应”，使他在占地利之便、又取独擅之胜方面，比起方介堪、方节庵来有着无与伦比的优势。至少在中国篆刻史的20世纪80－90年代之际，若论篆刻的代表人物，是首先会想到方去疾的。 　　方氏三兄弟，或再加上谢磊明、叶墨卿，在中国100年篆刻史上的地位与作用，还有待于我们去重新认识与发掘——只要看到三兄弟中除早逝的方节庵之外，其余二“方”在1978年双双当选西泠印社副社长，即可明了他们在印人心目中的威望。他们作为一个“集团”性的存在，或可与建社初期的杭州高氏家族相媲美。杭郡高义泰绸布庄高家有六兄弟，世有“高氏三绝”之称，一是高时丰，善画松；二是高野侯，善画梅；三是排行第六的高络园，善画竹。其余四是高时衮，五是高时敬，也皆长于丹青。但一、二、六三昆仲皆为西泠印社中人，或为社员或为社友，于篆刻铁笔皆独步于时。如知名者有《乐只室印谱》《方寸铁斋印存》等，而各名家印谱中，高氏为序跋者又甚多，当然也是一个明确的“集团性”的存在。只不过相比之下，仁和高氏昆仲只是把自身的活动定位在文人风雅、铁笔自娱的层次上，而永嘉方氏则以弘扬、发展印学为己任，在不同的历史时期形成重大影响并发挥主导性作用，因此永嘉方氏三兄弟明显地更具有历史的厚重感。 　　再来看处于百年印社史中期的另一个“群体”——以张鲁庵、秦康祥、高式熊为核心的“中青年”群体。 　　早在1948年初，寓居上海的王福庵与门生子弟多有交流往还。由张鲁庵、秦康祥二位发起，准备为西泠印社篆刻一部四册《西泠印社同人印传》。王福庵闻讯大为高兴。遂确定名单，由张鲁庵提供印石与连史纸、印泥; 秦康祥负责文字编写等文案工作; 而由高式熊负责篆刻。其间文字订讹、印稿审核、印谱成书样式、边款小传刻镌，均由三人合力完成后交王福庵提出修改意见，最后定稿。《西泠印社同人印传》中，除有社籍登录者外，还出现了一些于印社支持资助有贡献者的名册，共计有220方之多。应该说: 这是一份绝顶珍贵的、并且在40年代(即早于《西泠印社志稿》)即已成形的系统史料[10]。 　　50年代初，高式熊在《西泠印社同人印传》的基础上，又刻镌成一套以西泠印社景点名胜(斋馆楼阁)为题材的印谱，意在以景配人，相得益彰，取名曰《西泠胜迹印谱》，可见在上海，这个群体一直活跃在印坛上，尽管限于当时的时势，活动范围不可能太大也罢。 　　除了刻成套的以西泠印社为主题的印谱之外，上海的这个“群体”所做的另一件大事，是编撰《西泠印社志稿》。 　　早在印社开10周年成立大会的稍后，1915年之际，叶铭、丁仁、王即共同撰写过一部《西泠印社志》，共分“建置”“掌故”“人物”“艺文”“规则”“藏”“志余”等，但此志编成后未及印行，原稿即告散佚。其后，叶铭曾编成过《西泠印社小志》，流传亦不广。直到1957年，由王福庵主持，秦康祥、孙智敏等上海“群体”曾共同整理原有资料，终于由秦康祥执笔，完成了迄今为止最为权威的一部《西泠印社志稿》。共分六卷: (一)志地，(二)志人，(三)志事，(四)志文，(五)志物，(六)志余。卷前有王高足吴朴双勾赵之谦书风“西泠印社志稿”六字，孙智敏作序，后有王与秦康祥二跋。从《志稿》所涉的内容来说，当然不可能是1947年才入社的张鲁庵、高式熊等青年才俊们所能经历与把握的。且张、高等均热心篆刻自身的内容，不太注重文字材料与文献; 而秦康祥却是于文字文献有特殊的嗜好。他虽然也是1947年入社，却一直承担着文献整理的许多工作。比如刻《西泠印社同人印传》，边款所刻的人物传文字，即是由秦康祥任其职的。且秦氏作执笔时，叶铭也寓居上海，“晨夕盘桓、备闻绪论，缘是尽读社中金石文字”(《志稿》跋)。有这样的条件，秦康祥在王、叶铭二翁的指导下编成的这一部《西泠印社志稿》，自然有较高的可信度。当时的上海“群体”中，除王、叶铭外，应该列出姓名的有张鲁庵、秦康祥、高式熊之外，或许还有孙智敏、吴朴等。而方氏昆仲虽然当时也在上海，但因为是与吴隐、吴熊等交往，身在西泠印社上海书肆(或自办宣和印社)，却反而未能参与这一群体，尽管方氏昆仲也是在1947年丁亥由王、叶铭介绍入西泠印社的也罢。 　　上海有一个以张鲁庵、秦康祥、高式熊为核心的，又有王指导的“群体”之外，在杭州，也有一个同出于王之门的“群体”在活动。这个杭州“群体”的努力，直接导致了西泠印社后50年的兴旺发达。它的核心人物，是韩登安与阮性山、沙孟海。 　　若论入社时间，韩氏昆仲韩登安与韩君左，是早在1933年时即加入西泠印社。早岁学徒，得叶铭与高野侯指点，从17岁开始即每年辑成《登安印存》持久不衰，直到1933年，才赴上海拜王为师。但由于年辈关系，王一直不以弟子视韩登安。由于学徒时有过工艺的积累，故韩登安在印钮、边款方面都有独创。而在印文方面，他以说文篆入印，而独以大印多字为胜，1979年行世的韩登安刻《毛主席诗词刻石》印谱，每印刻一首诗，共计35印，最多每印要刻114字; 如此绝技，恐怕当世难觅第二人。 　　韩登安是在40－50年代之间，由于西泠印社主持乏人而成为总干事的。当时王、叶铭等因抗战避居上海，社长马衡又远客京师。在杭州西泠印社孤山社址必须有人主持，故有沙孟海先生在《西泠印社85周年碑记》中所述: 是“马先生远客京师，韩登安先生以总干事处理日常社务”。在抗战结束后几年战争之时，韩登安竭尽全力，在1947年补行西泠印社四十周年纪念活动之时出了大力。此后又是解放，一段时间内西泠印社被禁止活动，处于停顿状态，直到1956－1957年之际，才又恢复西泠印社活动，而改由政府直接领导。当时成立筹委会共有成员七人，张宗祥、潘天寿、沙孟海、陈伯衡、阮性山、诸乐三、韩登安，又以韩氏充秘书之职，具体主持印社日常事务。正是在他的努力下，西泠印社才会在1963年的60周年大庆之际重新展现出煌煌大国气象，从而真正为篆刻史作出了存亡继绝的历史性贡献。那么，我们可以为韩登安的社史经历作一概括: 作为一名老社员，他是“受命于危难之际”，在抗战后期和解放初期这两个印社正处于停顿、形同虚设甚至面临解散或自然消亡之关键时刻，以天下为己任，凭着一己的努力，又广泛联络同道，争取社会各方支持，奔走呼号，尽心尽责，这才保住了西泠印社的一脉香火。从而使西泠印社再次走出困境，走向一个蓬勃的未来。而韩登安自己也在这一时期积极恢复印泥制作生产，又专心刻成《西泠印社胜迹留痕》印谱，这部印谱以“志地”而足以与高式熊镌刻的《西泠印社同人印传》的“志人”相辉映，从而成为西泠印社中期在篆刻创作方面的“双璧”。 　　此外，在当时的杭州“群体”中，除政府派出的领导干部如王树勋等作用也很大之外，沙孟海是以学术形象介入西泠印社——几次大活动，都指定他担任主讲，如著《印学形成的几个阶段》，如撰述《印学史》，如在吴昌硕印章捐献西泠印社时重点谈吴昌硕的篆刻艺术，如社庆六十周年时承担“篆刻艺术的源流及其发展”的报告题目；而阮性山则在联络各处动员向西泠印社捐献文物书画、丰富社藏方面，具有不可替代的作用[11]。根据现存资料，在韩登安这个“群体”中，无论涉及印泥生产、筹备社庆、恢复景观等甚至发展新社员，还是争取领导支持、递交各种申请报告诸方面，一定会有几个人的身影。韩登安以外，沙孟海、阮性山、诸乐三、朱醉竹等，皆是此中的核心人物。相比之下，张宗祥、潘天寿等要么是德高望重的老辈，要么是身居要职，虽有兴致却无暇分身; 相比之下，总是以这个工作班子为实务而有具体的工作成效。 　　讨论完方氏三兄弟、上海群体与杭州群体之后，我们还想提出一个于西泠印社后50年至关重要的人物——他并不是社长理事，甚至也不以篆刻开宗立派，与印社的社长、创始四君子们也没有个人的渊源。但正是这位社员，对西泠印社恢复活动之后的六十周年大庆直到今天的印社建设，都起到了不可替代的、最至关紧要的大作用。这位社员，就是张鲁庵。 　　穷毕生精力，这位杭州“张同泰”药行、益元参行名号的贵公子只钻研印学，除了自己亦攻铁笔，有印谱传世之外，他以个人之力收聚购集的古印谱达460多种，所收藏的古印章也有1500余方。其中传世最珍贵的海内孤本印谱，即不下十数种。在他暮年时即有将印谱捐献国家之愿，经过西泠印社长老曹漫之等的多方协调，这批印谱与古印终于在1962年由上海送至杭州，入藏西泠印社。由张鲁庵遗孀叶宝琴遵其遗愿捐献印社的，共计秦汉铜印305方，名家印作1220方，印谱433种约2000余册，其中明代精拓印谱与各种孤本、善本等，约有33部200余册。印谱的捐献事迹在海内外被争相报道，从此，“天下第一名社”西泠印社又多了一个标志性的记录: 印谱所藏天下第一。我们完全可以想到: 有着一个风景秀雅的孤山社址，有着一批海内外堪称一流的名家大师，有着100年的社史记录，如果缺少一流的收藏，该是多么令人遗憾的事; 但是现在，张鲁庵以他的无私捐献，及时地填补了这一缺项，这又是一种何等伟大的情怀与壮举！ 　　眼见得在政府领导下，西泠印社从萧条走向辉煌，大有希望。在此之前，吴东迈、王个向西泠印社捐献了吴昌硕的画41件、书法35件、篆刻32件、手写诗稿2本、手刻端砚1件、生前用物48件、诗集版片279块，作为对1957年成立的孤山吴昌硕纪念室陈列品的展示、兼纪念吴昌硕诞辰120周年。一时间，社中诸贤无不奔走相告，各种捐献鱼贯而至…… 　　这就是西泠印社的中坚力量！有这样一批无私奉献的社员，西泠印社无往而不胜！ 　　同样地，有一批领袖级名人出任社长，有像创社四君子的精诚合作的业绩，还有一批默默无闻埋头苦干不求酬报不求闻达的社员，西泠印社100年的社史是怎么被谱写至今的，其中缘由不已经是一清二楚了吗？ 　　五、西泠印社与近现代文化名人 　　与社长们、创社人与中坚人物们对西泠印社的大贡献相比，还有许多热心之士的作用，在西泠印社史研究中也不可忽视——如果说: 领袖级大师与中坚力量们的努力，是从篆刻艺术内容或西泠印社社史内部着手的话，那么许多文化名人、政府官员等的热心襄赞极力推助，则不妨被看作是来自西泠印社社外的提携与声援。一个西泠印社的存在不是孤立的，它是有篆刻界与文化界的支持作为支撑的。而篆刻史本身也还不是孤立的，它又是由整个社会结构(包括政治、经济、文化各界)来加以支持与定位的。看不到西泠印社史100年历程中来自社外、篆刻界之外的支持与声援，我们就不能说是具有真正的历史观念与历史视角的。一部西泠印社史，不应该少却这些文化名人、社会贤达的名字。 　　(一)西泠印社史中的学术名流 　　与篆刻作为艺术的学科定位相比，“学术”主要是指非艺术创作的那些内容。比如古文字、古文献、金石学、古器物学、历史学等的内容。通常而言，与篆刻艺术创作紧密相连的篆刻艺术或印学理论，当然也不应该被主要包括在我们这个“学术”之内，而最多不过是点缀而已。 　　据此看来，则西泠印社第二任社长马衡，本来即是学术中人。他除了有《凡将斋印谱》《庐印稿》以示篆刻家的身份之外，更多的业绩却是地道的学者派头的。撰《中国金石学概要》，任北京大学教授兼研究所国学门考古研究室主任主讲金石学，对汉魏石经用功最深，于石鼓文、度量衡、铜器研究均有新发明，又从汉代简牍上溯古典书籍形制而撰有《中国书籍制度变迁之研究》。此外，还为抢救清代大内档案收入北大研究所国学门出力独多，在任职北大时还兼图书部主任，古迹古物调查会(后又改名考古学会)会长; 其后进入故宫博物院先任古物陈列馆长，1932年又任故宫博物院院长……所有这些工作，都是并非一个艺术家所能胜任的。作为一个学者的马衡所拥有的形象，远胜于作为一个艺术家的形象。即使是在谈篆刻时，马衡也仍然不失一个纯正学者的风范，比如他在《说文月刊》(1944)上发表《谈刻印》一文时，即明确指出: “余尝闻之人曰: 某人善刻印，今之金石家也。一般人以为刻印即是研究金石。其实，金石二字岂是一支铁笔(刻字刀)与几方印石之谓？依此解释，未免浅视金石学矣。”在讨论篆刻时却如此地扬金石学之学问而抑刻印之技艺，显见得骨子里有一个学者意识在发挥强烈作用。拥有像这样的学术眼光，再来担任西泠印社社长，我以为不但不会导致篆刻创作价值的被忽视，相反还会极大地提升篆刻艺术应有的品质并予它以一个恰当的定位，这就是学者的功用。 　　张宗祥当然也是此中的佼佼者。精于典籍版本目录校勘之学，又为文渊阁四库全书的增补抄存使之“完璧”立下汗马功劳，又担任京师图书馆馆长、浙江图书馆馆长，作为一个学界名流，他的书法篆刻只是一种“余技”而已。这样的定位当然使张宗祥更贴近于学界本色而不同于一般的篆刻艺术家。那么相对而言他更近于马衡而不是吴昌硕。 　　在西泠印社百年史的前半期，印社社员中能以学者称之的，如黄宾虹、经亨颐、陈伯衡、葛书徵、马一浮、邵裴子等，皆各展所长，以学术立身，于印社的社会影响与地位的建立功莫大焉。 　　黄宾虹在现在，是被当作伟大的画家来对待的。但在民初30－40年代之时，他的山水画并不被时风认可，而他主编《美术丛书》三集共数百卷，撰写《古画微》等理论著作，甚至自己编印《宾虹草堂藏古玺印选》之类，却是被时贤反复称颂的。其中，尤以黄宾虹发起并参加“南社”志在反清的政治态度以及与名流志士的结交; 以及他在上海时报、神州国光社、商务印书馆、有正书局期间，编印《国粹学报》《神州大观》等所拥有的影响; 还有他执教上海美专、新华艺专、昌明艺专、北平艺专、国立艺专的经历与桃李遍天下的声势，所有这些因素综合起来，才是一个学术功底深湛的文人士子的黄宾虹。在西泠印社中，黄宾虹应该是一个于古玺印有深厚研究，但同时又具有深广的学术交往的一代学界、艺界名流。这与单纯的以篆刻为专业的社员相比，是有着明显区别的——在四君子看来: 他还是“槛外人”，但却是有分量的、受人尊重的“槛外人”。 　　经亨颐亦是“南社”社员，早岁即能治印，参加西泠印社也很早。但他的主要成就是在教育。留日回国后即为浙江两级师范学堂教务长，又兼任校长并任浙江省教育会会长，再赴国民政府任教育行政委员，代理中山大学校长。但这些后兼的学校教职都不足以概括经氏的教育成就。他的行踪中最为关键的，一是任浙江两级师范的教务长与校长，因为正是在这一期间，浙江聚集了李叔同、夏尊、陈望道、马叙伦、姜丹书等教师，又培养出了如陈建功、潘天寿、丰子恺等优秀人才。二是创办上虞春晖中学，更是聚集了一大批名师如朱自清、朱光潜、刘薰宇、夏尊、丰子恺等，成为当时文化人聚集的名校。以至于当时有北“南开”、南“春晖”的社会声誉。由是，作为民国初年由政治家转为教育家的一个典范，经亨颐是近代教育史上一个十分重要的存在。 　　陈伯衡在解放后的西泠印社恢复活动与60周年大庆筹备委员会中有记载，但过去对他的生平经历一直语焉不详。在清末到民国时期，他是官场文牍方面的专门高手。又任西湖博物馆历史文化专员、浙江省通志馆通纂、浙江省文管会委员。他的学术，主要集中在金石学特别是碑版之学方面。有《历代篆书石刻目录》《枫树山房帖目补编》《金石述闻》《两浙碑碣志》《石墨楼金石见闻录》等，而其功力最深的，则是碑版拓本“黑老虎”方面的造诣，可称得上是两浙地面上首屈一指的人物。而对地域文献中记载的摩崖书迹，屡以地方志乘及笔记等先作印证，再亲临考察，每有新的心得，而不同于一般耳食之徒。民国时余绍宋编《东南日报》副刊《金石书画》，依靠陈伯衡的支持，每期皆刊发他的“石墨楼藏拓”，连载数月仍不消歇，曾被传为艺林佳话。故尔陈伯衡很早即加入西泠印社，在50年代之所以出任西泠印社筹委会委员，想来应该也是基于这个金石碑版之学的理由而不会是篆刻艺术创作或印学研究的理由——它是学术的、而不是艺术的。 　　葛书徵是平湖世家，祖传“传朴堂藏书”家业，内分“守先阁藏书楼”与“爱日吟庐书画楼”两部分。后日益增扩规模，藏书达到40万卷，其中宋版书，孤本善本书籍约有4000多种，其父与商务印书馆张元济为儿女亲家，故商务印书馆刻印之书，每取“传朴堂藏书”为之，于此可见平湖葛氏的威名。至于其藏书画，由名画家陆廉夫整理编目，亦有两种目录传世。有这样的典籍与书画收藏，于印章收藏自然也是一个大项。葛书徵在印章收藏方面的规模，可以以他所辑的六种原钤印谱为证。1925年辑成《传朴堂藏印菁华》12册，后又辑成吴让之赵之谦所刻的《吴赵印存》10册，1939年又与丁辅之、高络园、俞序文等合辑成著名的《丁丑劫余印存》20卷，计273家1900方印，后在1944年又与胡淦辑成《明清名人刻印汇存》12卷，这些印谱均为选印精工、钤拓精良、装订精美的传世名谱，作为一个西泠印社早期社员，葛书徵的典籍收藏、书画收藏特别是印章收藏，堪称是无与伦比——与吴隐等出版印谱是借印编谱不同，葛书徵的印谱均出家藏而无重复之例，这一点是尤为珍贵的。60年代初，年已老迈的葛书徵还向西泠印社捐出明清名家刻印43方，其后，葛氏夫人又将“传朴堂”所藏吴昌硕刻田黄印数方再次捐献印社，表现出一个老社员的崇高风范。考虑到葛氏自己不擅刻印而只是集拓印章，我们也将之归为广义上的学术范围中一并论列。 　　马一浮是一代国学大师。在西泠诸学子中鹤立鸡群，称得上是一位真正意义上的大学者。马一浮精研佛理、淹贯典籍，又寓居西湖广化寺，专事攻读文澜阁《四库全书》，此外，马一浮又曾赴上海习英文法文，与谢无量、马君武共办《翻译世界》，再赴美国、日本、德国，大量攻读西方名哲的经典著作，还自学拉丁文、西班牙文等，成为一个博通七国文字、又精于各国哲学历史的超一流学界泰斗，梁启超誉为“千年国粹，一代儒宗”，沙孟海推为“现代中国硕果仅存的一位博古通今、学贯中西的大儒”。传世著作，有《泰和会语》《宣山会语》《复性书院讲录》《濠上杂注》《老子道德经注》《蠲戏斋佛学论著》等，且以六艺(诗、书、礼、易、乐、春秋)、四学(玄、义、禅、理)自许。即以其所涉范围，已是宏大无比，一般人断然无法企及; 倘再要论其深邃洞明，则更是超乎侪辈，从而成就一个盖世无双的马一浮。马氏在民国时期隐于市，建国后任上海市文管会委员、全国政协委员、浙江省文史研究馆馆长。在西泠印社，则交往契厚者为李叔同与丰子恺。而在西泠印社于50年代恢复活动、筹备印社六十大庆之时，在张宗祥、韩登安、阮性山、沙孟海们讨论事宜时，也时时可窥马一浮热心参与的身影——这是一个学富五车的身影，是西泠印社亟需要的一种特殊的身影。 　　邵裴子作为西泠印社老社员，外界知之不多。其实他早即中举，又公费赴美国斯坦福大学，毕业回国后任浙江高等学堂教习、教务长、校长，第三中山大学筹备委员，浙江大学文理学院院长，浙江大学副校长、校长，浙江文物管理委员会主任，浙江省文史馆副馆长。在浙江教育史上，他是以创办浙江大学而被载入史册的。作为教育界的元老，他又有藏书与藏印的嗜好。藏书宏富，后捐献浙江师范学院即杭州大学前身; 而藏印则全部由后人捐献浙江省博物馆。建国后，邵裴子以地方文化领袖的名份参加西泠印社活动，以其声望崇高，而为印社贡献甚多，特别是在印社于50年代恢复活动、到60年代举行社庆期间，协调省市领导与西泠印社的关系，求得社会各界的支持等等方面，有过十分重要的作用与影响。故在当时西泠印社恢复活动之初，是以张宗祥、马一浮、邵裴子合称“湖上三老”，是以他们为年长的一辈，而以韩登安、阮性山与沙孟海、诸乐三为较后的一辈的。 　　印社六十大庆以后直到世纪末的40多年之中，学术界的名流大师仍然不断加盟印社，使西泠印社的学术氛围得以进一步持续与发展。比如罗福颐、谢稚柳、商承祚、徐无闻、顾廷龙、郭绍虞、陈从周等已故社员，皆在学术界有着鲜明的学术形象与专攻范围。如罗福颐在印谱学与古玺印学方面、谢稚柳在书画鉴定与书画史方面、商承祚在古文字学方面、徐无闻在春秋战国文字方面、顾廷龙在典籍与图书馆学与目录版本之学方面、郭绍虞在古典文学批评史与诗话词话研究方面、陈从周在古代园林建筑方面，无不是顶尖的学术领袖一代权威，他们曾经活跃于西泠印社的身影，与社长中如马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初及启功先生等相呼应，使西泠印社拥有了一个学术的铜墙铁壁。可以说: 只要学术不倒，西泠印社作为“天下第一社”在历史上就不会倒。 　　在西泠印社的百年史中，还有一些学界名流，是未有正式加入西泠印社成为社员的身份，但却由于各种关系而与西泠印社有过联络或往还的。据社史记载: 早期西泠印社史中，有王国维、鲁迅、余绍宋、杨守敬、朱孝臧、李瑞清、沈曾植、冯君木等，还有一位外国闻人印度泰戈尔，中后期的学者则有郭沫若等文化界的大师名流。他们的学术活动中都有关于西泠印社的记载，对我们而言，是难得的珍贵史料。兹分别论述之: 　　首先是王国维。王氏为一代学术泰斗，近代新史学的开山。王国维曾在寓居上海时到过西泠印社，是近代学人中较早关注西泠印社者。他与印社的缘分，大约应该与他置身于上海文人墨客之圈有关系。他还为西泠印社留下过一首诗: 是为陈豪(止庵)所作《西泠印社图》作题。【壬戌】 　　踏弩飞云事事新，行都社事记纷纶。 　　如今百技都消歇，管领湖上归印人。 　　把臂龙泓共入林，缶翁图像写倭金。 　　何由更复吾邱魄，湖水西泠深复深。 　　估计应该是在沪上或杭州期间，应友人约为此图作题。在当时，许多并不专攻篆刻的大学者们，都因此而留下了咏西泠印社的篇章。比如李瑞清题“遁庐”，沈曾植作“缶翁像赞”，朱孝臧作“《西泠印社图》咏”，冯君木作“与诸子会饮西泠印社”等，皆属此类。兹各引诗句如下: 　　李瑞清题“遁庐”: 　　天地有正气 山水函清晖 　　集文信国谢康乐句，戊午十一月清道人 　　沈曾植作“缶庐像赞”: 　　缶庐之画， 发挥其诗， 诗度他方， 　　未绣弓衣， 画合天倪， 云垂涛泻， 　　安吉一灯， 分光日下， 怀铅和墨， 　　人人家家， 不会翁诗， 践尔乃差。 　　金容，我来自东，苦铁为铜， 　　铅泪在胸， 攻金朝仓， 筑亭王震， 　　注视翘勤， 礼翁若圣。 圣阿弥陀， 　　邻洞炳然， 代身阳迈， 长侍佛前。 　　朱孝臧也有咏《西泠印社图》: 　　微闻汉印关兵象， 心尽雕龙老斫轮。 　　留得西泠干净土， 家风梦篆有斯人。 　　冯到过杭州西泠印社孤山社址。他有两首记实诗，颇具史料价值: 　　与李霞城(镜第)、赵芝室(家荪)、陈玄婴、叶叔眉(秉良)、胡君诲(良箴)、何秋荼、家仲肩(堪)、王幼度(积之)会饮湖上西泠印社，林亭水石，布置绝胜。赋诗记之。【壬戌】 　　五步林亭十步楼，真堪席作敖游。 　　婵嫣佳境心能造，离合山光目与谋。 　　弹指空中思往日，题名石上贺兹邱。 　　习池会饮都非偶，潦倒清尊惜白头。 　　湖上杂诗，孤山瞻吴缶庐遗像: 【己巳】 　　良金范象孤山陲，手掬寒泉一荐之。 　　忽忆小楼灯皎皎，茗瓯清对夜阑时。 　　杨守敬也是一代学宗，他在上海与吴隐有交往，还为陈豪的《西泠印社图》作跋: 　　山阴吴石潜精篆刻，……尝以其秦汉印选及《西泠八家印谱》赠我，知其与杭州丁辅之结社有年。又出其《西泠印社图》属题，亦余旧友陈君兰洲笔也。余刻日归鄂，不及作诗文，倚装书此志之，宣统元年五月十一，杨守敬。 　　之所以不厌其烦详引这些诗文，首先当然是基于作者的身份: 王国维是近代史学开山，在甲骨文、上古史研究方面，独步百年，后无来者，而于哲学、美学、词学、中国戏曲史、文字学等，都有开创性的建树。李瑞清曾为两江师范学堂总督，是创办新教育的开风气者，又以遗老身份在上海，以书法名家。沈曾植为清季大儒，在西北史地、音韵训诂、佛道医、古代刑律、版本目录之学及乐律之学皆有一代宗师之称。冯君木()是沙孟海的老师，一手汉魏风格的古文享誉沪渎，在1925年即组上海修能学社任社长，诗文皆为时所称。至于杨守敬，更是于北碑书风极有钻研，在日本掀起北碑旋风，被称为“日本书道近代化之父”。而编《古逸丛书》，撰《日本访书志》，皆是于古籍目录版本、金石考据舆地之学极有贡献的大家。朱孝臧则为一代词宗，其《村丛书》和精湛的词学研究，包括整理词籍与创作词篇，都是词学界的泰山北斗。有这样的一个学术群体在关注着西泠印社，当然是印社介入学术界的重要标志。 　　其次，关注这些诗文的理由，还在于它们本身牵涉的内容。比如李瑞清、沈曾植、王国维、朱孝臧、杨守敬，个人的题诗反映出不同的角度——朱孝臧与冯君木是契交，而沈曾植、李瑞清则是与吴昌硕的私人关系。冯君木又是与吴昌硕交友极密的、甚至是他介绍年轻的沙孟海投师吴氏门下的。至于杨守敬，与沪上的文人集团有些往来但不密切，故尔显然稍稍隔了一层，反倒是由吴隐而了解西泠印社。此外，大抵对西泠印社的题录，是针对陈豪的《西泠印社图》而作的题咏。陈氏为杭州人，是应丁仁之约画成此图的，时年68岁。画时正逢印社初创两年之后。《西泠印社图》后并有金蓉镜、胡、吴昌硕、程兼善、金鉴、盛庆蕃、张祖翼、金尔珍、高保康、章澍等题咏。有如高时丰(存道)所言，“印社会集很多，不胜枚举，均有记录，当以此卷为最先”。那么，把此卷携到上海，请　　

建德姓氏

作者：  戴荣芳编著

出版社：天津古籍出版社,2008

简介：《建德姓氏·风俗漫谈·严州史话(套装共3册)》内容主要包括：《建德姓氏》、《风俗漫谈》和《严州史话》。《建德姓氏 风俗漫谈 严州史话(套装共3册)》由故宫博物院与中国美术馆联合主办的“明清绘画精选”展，在2008年北京奥林匹克大会期间与广大观众见面了。这让我们在现实空间领略着体育竞技的快速与紧张的同时，又可以穿越时空，领受到中华文明的古远与中国艺术的优雅。 展出作品从故宫博物院与中国美术馆数以万计的藏品中精选而出，数量尽管不是很多，却较全面地展现了明清数百年间中国绘画的发展历程：戴进、吴伟为首的“浙派”画家，取法郭（熙）、李（唐）并参马（远）、夏（圭），以苍劲的笔墨和粗犷的画风雄霸明初山水画坛；以林良、吕纪为首的宫廷画家，分别以率意的水墨和精细的工笔显现出花鸟画的不同品味。被称为“吴门四家”的文（徵明）、沈（周）、唐（寅）、仇（英）宗法元人笔墨并注重诗、书、画、印之融合，以秀逸清雅的笔墨在明中期独领风骚。明代晚期的松江、武林、云间等画派，又以不同的绘画主张与风格各自标榜，形成了绘画派别风起云涌的激荡局面。“四王”与“四僧”拉开了清代绘画的序幕，“正统”与“创新”也作为两种截然不同的创作观念贯穿于整个清代画坛。“四王”为代表的正统派，推崇董（源）巨（然）及元四家，秉承董其昌的文人画理念，强调儒雅平和的“书卷气”；活动于江南地区的“四僧”、“金陵八家”、“新安画派”以及“扬州画派”诸画家，在师法传统的基础上，又注重对景写实，以“我用我法”、“物我合一”的方式，抒发性灵、张扬个性，他们共同构成清代画坛中一股创新的势力。“海上画派”和“岭南画派”的画作中既有对传统文人画的继承、对民间艺术的学习，也有对西洋绘画技巧的吸收，以及对金石学的借鉴等。它们以对于市民审美的追逐及造型、色彩、主题等绘画语言的新表现，开启了近代乃至现代绘画的先河。

Norm and form:A conjecture on Wen Zhengming and the style of Wu school in the sixteenth century

作者：  郭伟其著

出版社：中国美术学院出版社,2012

简介：     郭伟其所著的《停云模楷(关于文徵明与十六世纪吴门风格规范的一种假设)》在最大程度上考虑了文徵明最独一无二的个人背景与个性，并为此引入了“停云模楷”等关键词，重新考察了《停云馆帖》的摹刻以及文徵明的出版、藏书、书画创作等相关问题，反映了他在仕途之外重新开辟“不朽”之路，传播文氏风格、建树文氏家学的努力。

美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考释

作者：  陈智超著

出版社：安徽大学出版社,2001

简介：　　陈智超先生的《明代徽州方氏亲友手札七百通考释》(以下简称《考释》）是一本考释哈佛大学哈佛燕京图书馆所藏七百多通明代信札的著作。这批手札有七百三十一通，外加账单一件和名刺一百九十二件，合计为九百二十四件。原件分日、月、金、木、水、火、土七册，二十世纪中叶入藏哈佛燕京图书馆。 　　这是目前已知的数量最大的一批明人信札，且收信人基本为同一人。有如此的规模，材料又相对集中，研究价值自然也就更高。收信人方用彬（一五四二——一六○八），字元素，南直隶徽州府歙县岩镇人。他兼有文人与商人的双重身份。其家本富饶，入赀为国学生，曾师事著名文人汪道昆。方用彬具有较深的文化素养，同时又在里中开设店铺经营古文化产业和典当业，且生平好游，是故交游多四方知名之士。 　　这批信札的写信者四百余人，包括方氏宗族、亲戚及各地友人。其中有相当数量的著名文人如王世贞、汪道昆、谢陛、潘之恒，著名书画家如周天球、詹景凤，著名墨工如方于鲁等，当然更多的是宗族成员与落魄文人。方用彬有意识地保存了这批手札，期待后世识者能晓其良苦用心。然而，四百多年后的今天，这些信札作为史料被人们使用殊非易事。只有经过整理与考释，信札文本及所涉时间、地点、人物、事件清晰而坐实，方能发挥其应有的价值。而陈智超先生的著作正是对这批信札做了详细的考释，使之成为能够比较方便使用的史料。此书的结构包括三个部分： 　　（一）释文。原信有不少是行草书，亦有流行的潦草俗体，即使是精研书法者亦不易辨认。由于这样的困难，著者也有少数草书未能辨识，且现有释文中亦有少量可以商榷处，如日册○四九函“出公手腕，拙诗”当为“书上，手腕拙弱”；火册一○一函“□之于怀”当为“笥之于怀”，等等。作者对于可能的差错并不讳言，并且十分负责地将这批书信全部影印，置于全书第三册。这为我们进一步核对、使用材料提供了极大的方便。 　　（二）考释部分。著者根据所搜得的资料考定手札和名刺的有关人脉网络。首先是收信人、写信人、信中提到的人。作者综合写信人与收信人的关系、信件的内容等多方面的线索查找，至少考证确实了80%的人物名姓、身份。如月册七十四函所提到的“史云老”，著者根据信中“溧阳”二字，检嘉庆《溧阳县志》，查得一位史继书，著有《云津诗集》，但他仍未遽定，后来在土册中又见到史继书的名刺，方更为确定。著者还根据信中所及事件来判断写信的时间与地点，并进而超越书信的字面意义，寻求信札赋予的深层次的意义。如日册十函丘齐云请方应彬为印书一事，著者在说明其时歙县刻书、印书业发达之后，进一步追问托刻之“小编”究竟为何书，最终证得乃《遥集编》，为丘氏与妓女呼文如唱和的诗。他还与《列朝诗集》相关记载相印证，并讨论柳如是选诗的取向。 　　（三）资料部分。将有关写信人生平简历、写信人与收信人交游、与信札所及事件相关的种种资料进行汇编。这一部分资料不仅对于我们进一步了解信札所及人物、事件大有裨益，而且就全书而言，大量零散的信札就有了立体感，一个交往群体赫然在目，对于我们总体把握一个社会发生巨变的时代中一个典型地区的一个典型人物的社会相有重要的意义。当然，如同著者所说的那样，有兴趣的学者可以从不同角度来利用这批信札，我们也可以以著者已搜集的资料为线索，对于相关问题继续查证与深入研究。 　　著者的贡献并不止于告诉读者“是什么”，他还将所使用的证据、方法、论证过程全部展示出来，堪称一部示人以法、指导年轻学者学习处理第一手原始资料的著作。在e考证的时代，越来越多的人（特别是年轻人）依靠计算机的检索功能，这一方法虽然方便，也很有效率，但容易忽略对原文做细致的阅读。信札这部分资料因其书迹特点，不能转变为电子文本，所以还需要有直接的阅读能力。而且信札中的称谓常发生变化，有时又有省略，非对文本有相当的熟悉，不能知道其中的人物。所以这一方法的展示必将取得很好的示范效果。 　　此著自出版后已经得到徽州学研究界的重视和好评，但书中所保存的大量艺术史的珍贵资料却很少引起有关领域的关注，也少有人对此书艺术史研究的意义予以论述。而要认识这个意义，我们有必要对艺术史关心的问题作一回顾和介绍。 　　艺术史的研究作为一个现代学科，在中国起步甚晚。近年来，随着中外交流的开展，西方艺术史研究的一些方法开始被介绍到中国。西方艺术史的研究在上世纪八十年代，初步从六十、七十年代对形式特征的分析逐渐转向对艺术社会史的关怀。在这一大的风气之下，研究社会机制（social institutions）和艺术的关系、赞助人和艺术创作的关系日益成为学者们所关注的问题。这点在中国艺术史的研究中也有所反映。一九八○年，美国十余位中国艺术史学者在美国堪萨斯城的纳尔逊博物馆聚会，探讨中国艺术中的社会和经济的因素。一九八九年由李铸晋先生、何惠鉴先生、高居翰先生合编的论文集《艺术家和赞助人》（Artists and Patrons）出版。由于台湾地区和西方的联系比较密切，西方艺术史研究中的这一转向，对在台湾的中国艺术史研究有比较明显的影响。不过，近年来中国大陆的艺术史研究也开始反映出一些社会史的趋势。 　　近年来，中外学者在中国书画的社会史研究方面取得了一些值得注意的成果。比如对书画作品的经营、周转、流传方式的讨论，画家的生活和工作状态，绘画在各种场合的应用，买画人或求画人通过何种方式得到绘画，酬谢方式是现款、礼物还是提供服务，绘画的制作过程的研究等。更有学者把“应酬”作为概括中国艺术中一个极有民族特色的文化现象的概念，讨论应酬书画的起源，种类、接受人、社会功能、风格特点等等。 　　而要进一步推进艺术社会史的研究，首先就要对艺术家的生活环境、艺术品的创作、周转和使用的具体过程、社会功能有比较细致的了解。而要做到这一点，就需要我们重新审视现存的历史材料。 　　研究艺术家和艺术市场的关系，若有润格为据，那是最好不过的事情了。清初著名遗民学者、艺术家吕留良就留下了一份极为珍贵的润格，黄苗子先生在其《吕留良卖艺文——清初画家生活鳞爪》（载《艺林一枝》）中有过讨论。但是，清初以前存留下来的润格是极其罕见的。像大收藏家项元汴那样记录自己花了多少钱来购买藏品的例子也极少。 　　在以往和目前的艺术史研究中，书画作品的题跋一直比较受重视。但是人们似乎并没有特别注意到，题跋因为是题在书画作品上或拖尾和裱边上的，已经是一种被雅化的文本，不及日记和信札等文字材料那样和日常生活中世俗的一面有着更为真切的关联。 　　近年来，也有学者使用明清出版的《日用类书》中的“书画门”的资料来研究书画的社会史。还有学者利用《书仪》中所收教人写如何索取书画的信，来推测一些艺术品交换的情景。但这种研究方法有一个很明显的缺陷，由于《日用类书》和《书仪》是印刷的文字，它们和实际生活中的状况应该有别。所幸的是，我们至今还是有为数虽然不是很多，但也不算十分稀有的书札原迹存世，而这些信札中有求书画的内容。为什么不用这部分的资料呢？正因为如此，笔记，日记，信札，就更显示出在研究艺术社会史中的重要作用，这些日常文字，有别于谈论艺术的正式文本，冠冕堂皇的修辞要少些，更直接地和艺术家真实的生活状态和思想相联系。 　　尽管信札对艺术史研究十分重要，但作为一种历史文献，信札的使用却十分困难。这有以下几个方面的原因：中国文人的信札通常有月日，但无年份，考订书写时间有一定困难。写信人在称呼收信人时，用字号而非姓名，有时仅用字或号中的一个字，缀之以翁、老之类的尊称，如“玄老道兄”，这对考订人物有一定的困难。写给友人的信札多用行书或草书，对没有这方面训练的人来说，有一定的辨认困难。从这个角度来说，陈智超先生将几百通明人信札作了释文、考释，就极大地方便了使用者。《考释》所及艺术史资料包括书法、绘画、印章、书籍、文房、书画买卖等几个方面，我们试作分述。 　　先谈书画。从信札大量索要题诗与书画作品来看，在晚明的普通阶层，书画应酬已成为普遍的交往与“表情”（日册○四八濮渐函）方式，求诗索书的请求俯拾即是，有时成一佳章要辗转请托若干人为之题卷。如金册一○四方大治函：“承命题画，草草勉成长篇，聊答尊意。但惭诗、字两拙，尘点佳轴。”代人求书的情况也不少。而书画除了一般的应酬功能之外，亦有以之行雅贿者。月册○七七陈经翰函：“扇墨之类，弟此中尚有一二兵帅欲致意者，所恨携者已尽，欲于足下处移借凑用，还京时当如数奉偿耳。” 　　一般的诗画都作于册、卷与扇，扇多被称为“握”，故当为明中期开始流行供书写用的折扇，而非团扇，如黄乔柱函：“外奉苏扇四握，为公挥洒之用。更木扇四握，敢烦援笔以为仆橐箧之光，何如。”（月册○三四）除了册、卷、扇之外，轴、幅、挂屏、屏风、围屏等亦为索求者所热衷。尤其是书法，人们对于“大书”似乎更为青睐，与扇头录诗不同的是，以隶书为主的“大书”更容易被视为一件正式的作品。正如谢肇浙所揭示的那样，隶书在题榜等场合有独特的优势，嘉靖吴中书坛，文徵明、文彭等人对此已加属意，而万历时期，隶书更成为书家值得矜夸的技能。方用彬擅长大字隶书，在这批信札中，有许多人向方氏求其隶书，多为匾额与对联大字。可见其时他的隶书在某一社会范围内颇得认可。尤为值得注意的是，可悬挂观览的对联这一新兴样式在其时也得到普遍的爱重。如月册一一五马电函：“扁四联一，敬求大书，茅堂借色多矣。莫以过多见拒。”晚明书法形式上的多元化，或也反映了在识字率普遍提高的情况下，书画参与人口的增加，书画应酬活动更加频繁，上层精英所喜爱的书画艺术已普及到更为广泛的社会阶层，视觉趣味日趋多元。 　　再说篆刻。方用彬生活的晚明，是中国篆刻史上一个极为重要的时期，在这一时期，发轫于宋元的文人篆刻开始进入高峰，而徽州更是当时篆刻的重镇。方氏亲友信札中篆刻史的内容也相当丰富。如过去以为元末王冕首以花药石刻印，而明代中期文彭之后，石质印材大量为篆刻家所使用。但从这批信札所反映的材料看，在万历前期，铜、牙、玉可能仍为篆刻的重要材质，土册○一七黄学曾函：“……烦公暇中一成之。或用牙，或用铜，俱随便。”又月册一○九汪徽函：“弟不为人篆玉章已十数年所矣，今复技痒于知己之前耳。”关于材质的使用，许多请他刻印的书信中都直接点明了要用铜章。铜章在当时可能还是经常使用的篆刻材料，我们在郑伟的礼品单中也看到铜章料子（土册○六九）。当然，石质材料也开始引起篆刻家们的注意，如汪浚（睿）以粗石求刻“蓬庐病史”（金册○四六），方用彬亦曾托友人为购求青田石料（水册○一三佘祈函）。 　　除了方用彬本人是知名篆刻家之外，信札中亦涉及许多当时的印人。如徽派篆刻大家何震、善刻铜印的吴良止、善刻玉印的汪徽、从吾等。我们还注意到人们对于学习刻印的浓厚兴趣。如土册○一二佚名函：“雕虫之艺，已请教于大家，倘更示以矩模，不胜感德。”希望方用彬能给他一些示范。伴随着篆刻的兴盛，印章（包括印蜕）收藏亦成为风气。方用彬本人就收藏铜章，詹景凤听说方氏所得古印章甚富之后，也希望“得一一印示为幸”（金册一百）。此外，汪道昆之弟汪道贯也收藏印蜕，在一封给用彬的信中，他说：“印稿奉上，久不辑理，逸者半矣。”（金册○○四）但刊印篆刻家印章的印谱，即使在印刷业极为发达的徽州地区似亦未肇兴。汪世清先生注意到，在这七百三十一通手札中，有一部分钤有名章或闲章，合计约有一百枚。汇集起来其实就是一册万历间明人印谱。其中有相当多的是徽人的印章，主要应出自徽派篆刻家之手，这对于我们研究明代后期徽州地区的篆刻风尚亦大有助益。 　　徽州在晚明还是文房用品的主要产地之一。方氏藏信札中所及文房亦颇值得留意。方用彬精于制墨，他与著名墨工方于鲁兄弟亦为同族，且有交往。用彬常以所制精墨送人，杨一洲曾请方氏惠墨一笏，愿以“拙图赠之”（月册○一九）。方用彬经营文房与古玩买卖，墨是其主要自制产品。此一时期，墨工还将墨做成各种佛像，如“（方）于鲁墨有妙品十八尊罗汉，并达摩大士诸墨”（木册○五一田艺蘅函），方用彬亦制有“墨菩萨”（月册○九三长祚函）。 　　最后要说到此一时期的艺术品交易，这是艺术社会史的重要内容。方用彬与族人在当地共同经营一家典当铺，小试陶朱而“所得墨迹画帖，日益富矣”（月册一○二朱宗吉函）。他搜集的许多古玩字画不少都是别人因急用银钱而押出的。因为对方应急，于价格并不计较，可知典当的物品大多物过其值。火册○三四方大汶函：“今有墨庄山水一幅、杨维桢字一幅，原得重价。维桢系元时名人。雪窗兰一幅，亦古名僧画。欲当银五六两。”墨庄、杨维桢与雪窗三件字画仅当得银五六两。而一方端研，仅“作银六钱或五钱”（金册一四八汪道贯函）。沈周、周臣的两张画也仅质钱三百文（火册○九八汪道会函）。这些资料对我们了解当时书画的市场价格提供了重要参照。 　　近代苏州书画也大量流入徽州。王世贞曾经谈到嘉靖以后苏州书画的市场化与徽商有莫大关系，所谓“吴人滥觞，而徽人蹈之”。比如祝允明的书法，沈周、周臣、文五峰的绘画。文徵明父子所刻《停云馆帖》，都有信札提到。曾经从学于苏州书家王宠的朱曰藩（朱应登子）、黄姬水（黄省曾子）都曾在南京长期居住，他们的作品更有便利传到徽州，如金册○○五汪道贯等函：“朱江州字，定当以雕盘易之。”又金册○六四吴万春：“兄携来射陂字并姬水字五张，不识其价几何，望赐示音。墨事问有售者，令人回报。”杨一洲也曾提到他将朱射陂字三纸装潢成屏风（月册○二○、○五五），并请朋友们来观赏。另一苏州重要书法家周天球的作品也被徽州人收藏（月册○九七俞策函）。《考释》所收七百三十一通手札为当时方氏三百五十二位亲友所书，堪称一部明人书法集锦册，由于上述的原因，其中有一部分作品明显受到来自王宠、朱曰藩等人的影响。如果进一步研究，我们或许可以在苏州—南京—徽州三地之间的书画风气上，勾勒出一个更为明确的影响地域与影响线路。 　　以上我们就《考释》一书中所见艺术史的材料分类进行了简单的介绍，并试图揭示其时一般阶层关于书画篆刻的需求与认识，以及书画篆刻在社会应酬中所扮演的角色。限于篇幅，未能详论。即便如此，读者已不难看出，对艺术史的研究来说，这部晚明信札考释集的重要意义。更令人感慨的是，在前辈学者日见凋零、中外学风都变得越来越浮躁的时候，传统学术家法就日益显出其重要性。正因为如此，陈智超先生的著作就不但是研究徽学的重要资料，对艺术史研究来说，也具有同等重要的史料学和方法学上的意义。 　　（文：白谦慎　薛龙春 出处：读书 2007年1月） 　　原文链接： http://www.yuedu.org/thread-52334-1-1.html　　

中国法帖全集.13,明真赏斋帖明停云馆帖(选) 明余清斋法帖·续帖(选) 明戏鸿堂法书(选)

作者：  启功，王靖宪主编;中国法帖全集编辑委员会编

出版社：湖北美术出版社,2002

简介： 全套6800元 本册所选明代帖有：《真赏斋帖》（故宫博物院藏），嘉靖元年无锡华夏编次， 章简甫镌刻，三卷。《停云馆帖》（选），嘉靖十六至三十九年长洲文徵明集， 其子文彭、文嘉摹，章简甫刻，十二卷。《余清斋帖》（选），万历二十四至四 十二年休宁吴廷辑刻，正帖十六、续帖八卷。《戏鸿堂法书》（选），万历三十 一年华亭董其昌辑，吴桢刻，十六卷。以上三帖今藏国家图书馆。本册所收以上 四种明帖均系原刻本。

行草章法新编,中堂、斗方、横披卷

作者：  杨再春著

出版社：北京体育大学出版社,2005

简介：　　关于书法章法的问题，我再谈三点意见： 　　其一，宋代黄希先《论学书》云：“凡字之为体，缓不如紧，开不如密，斜不如正，浊不如清，左欲重，右欲轻，古人之笔，莫不皆然也。”一幅成功的书法作品，当循此道。我一直认为，书法作品的基调首先是赏心悦目，给人以美的享受。“书着意则滞，放意则滑”。我常见一些书法作品，不究笔法，更不究章法，任笔为之，随心所欲，其曰，写心写情也。唐代张敬玄《纂言上·张敬玄论》云：“法笔为之，随心所欲，其曰，写心写情也，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”此论非常精道，书法章法是字与字之间，行与行之间相互照应，前后呼应，上下协调的关系。不可任笔为之，只有反复琢磨，多角度推敲，才能达到最佳。 　　其二，近代林散之先生有诗云：“书法由来智慧根，应从深处悟心愿。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”林先生强调了“偿处”和“点滴”。我们在书法创作时是否注间这两点了？一些年青的朋友往往：忽视从深处着眼，书写时更不讲究点滴之处。书圣王羲之《题卫夫人后》曾云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”书圣都“意在笔前，然后作字”，何况我们呢！书法章法的经营是一个艰苦而寂寞的过程，不可顺手而来。“欲书之时，当收视静听，绝虎凝神，心正气和，则契于妙。”孙过庭《书谱》所阐述的“五乖五合”更是强调了书写的环境与心情。 　　其三，我想与朋友们交换一下学习方法问题，宋代欧阳修《试笔》云：“单日学草书，又日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。”我循此道受益匪浅，几十年来的学书过程让我从必然王国向自由王国迈出了一步，我们古代的书家，王羲子，颜真卿，黄庭坚，赵孟頫，文徵明，董其昌……都是各种书体兼攻又各有专长。因此，我建议朋友们不妨可以涉猎多种书体，多读，多看，多临。然后，根据自己的特长融百家于一身，再张扬自己的个性也不晚。不宜过早形成自己风格，营养不良是长不壮的。

茶道

作者：  周文棠著

出版社：浙江大学出版社,2003

简介：“园居小室，禅栖其中，中置茶灶，备一切烹煮器具，烹茶童子，供过路僧人，骚人羽客而饮 。”筑小型茶室以供饮茶修行，如参禅悟禅般地栖息其中，“茶禅一味”思想跃然在目，茶室 如禅室，修行寓于日常生活中。如明代唐寅的《事茗图》、明代文徵明的《品茶图》等都比较 形象地反映了明代雅士对茶室内外环境的要求，这可能与日本茶道建筑的风格、茶道思想有传 承关系。 明代后期张源的《茶录》一书将“茶道”归纳为“造时精，藏时燥，泡时洁。精、燥、洁 ，茶道尽矣”。可知该“茶道’’已失去了具深远哲理意义的“茶道”本来之意，演变成为与 如今的品茶中的部分要求人体相同了。还有明末沈德符《野获编补遗》言：“今人惟取初萌之 精者，汲泉置鼎，一沦便啜，遂开千古茗饮之宗。”反映了饮茶活动到明末时已呈现出日趋简 明的特色。明代末期的饮茶器具，也从唐代陆羽的二十四茶器、宋代审安老人的“茶具十二先 生”演化到几件茶具。 清代的茶艺与品茶 清代的饮茶文化与清代的社会政治、经济、文化密切相关。在茶类上，清代由于茶叶外贸 与内需的扩大，茶类、名茶日益丰富，从绿茶、红茶、乌龙茶、白茶、黄茶到黑茶的六大茶类 已经形成。在当时陶瓷外销的促进下，茶壶、茶盏色彩也越加丰富，形制小巧而美观。由于明 代后期饮茶活动的简明化及满族文化的影响与交融，清代时多重视茶产地与茶品味的影响．较 显著地表现在两个方面，一是小壶泡法：茶叶、茶具、水的精美和讲究；二在饮茶文化上多重 视品茗赏景的心境怡悦上。前代的茶道思想被实用、简朴的茶艺思想所屏蔽，进而体现在品茶 的闲适意境上。 清代的茶艺活动以小壶泡法较有影响，具明代文人饮茶遗风，如明代朱大绶辑的《茶谱外集》(约1588年)上载：“择器，凡瓶要小者，宜候汤，又点茶注汤有应。”又如清代施鸿保撰的《闽杂记》(1856年)中载：“漳泉各属，俗尚工夫茶，茶具精巧，壶有小如胡桃者，名盂公壶，杯极小者，名若琛瓯，茶以武夷小种为尚，有一两值番钱数元者。饮必细啜久咀，否则相为嗤笑。”进而演化成为风行后世的闽南与广东潮州的工夫茶，当地人俗称“烹茶四宝”，即盂臣罐、若琛瓯、潮汕炉、玉书碾。玉书碾是扁圆形的陶制烧水壶；盂臣罐是鹅蛋般大的宜兴紫砂茶壶；若琛瓯是小而薄的白瓷茶杯；潮汕炉是一种小型炭炉，供煮水用。 为何需用小壶?在清代冒襄撰的《界茶汇钞》(约1683年)中载：“茶壶以小为贵，每一客一壶，任独斟饮，方得茶趣，何也?壶小香不涣散，味不耽迟，况茶中香味，不先不后，恰有一时太早未足，稍缓已过，个中之妙，清心自饮。”还有明末清初的《茗笈》记载：“茶注宜小不宜大，小则香气氤氲，大则易于散漫，若自斟酌，愈小愈佳。”都阐述了小壶沏泡的道理。 清代的饮茶文化及品茶要素简析 由于茶道活动呈现出日趋简明的特色，清代茶艺活动进一步简化，逐渐趋向于品茶活动。茶道传统所具有的人文精神、文化艺术色彩逐渐被重实际的茶艺思想所取代，侧重于艺茶充分发挥茶的自然品质特征，再退而求品茶中各种现成事物的优美享受，饮茶活动中人的主观能动作用的屡屡消融，形成了清代品茶文化的时代特色。 产生这种演变的社会条件是多方面的，有东西方文化、少数民族与汉民族文化的交流与融合的因素，也有商品经济快速发展的因素等。商品经济的快速发展使满足于静逸又自给自足小农经济生活的中国人中泛起层层涟漪。从清静中获得静品的传统茶道意韵受到商品经济和西方文化的不断冲击。西方文化中对自然科学研究的创新成果也使前代茶道思想转变于重视客观实际的茶艺思想，因销售产生对各茶类的研究需要远超过对传统茶道探索的需求，以满族占统治地位的文化价值取向，也影响了清代茶艺与品茶特征的形成。 清代品茶文化多注重各种现成事物的优美享受，由于社会时尚不再，时人多重视精茶、好水、雅具、美景。 茶道渊源中每一个历史阶段的演化形式对后世茶道文化的传承都会产生持久的影响，在清代，茶道能提供人们精神需求得到满足的内容逐渐被外在的有形物品所替代，以致后人仅把茶诗、茶歌、茶书、茶画等作为茶文化。清代的饮茶文化中重视客观实际的内容至今仍影响着当代的饮茶文化。 现代茶艺、茶道的复兴 改革开放后，中国社会生产力的迅猛发展，带来了物质生活的迅速充裕，饮茶者开始讲究喝好茶与名茶，再进而至“会喝好茶”的品茶活动。在物质生活满足的情况下，追求精神文化需求的不断增长，为茶道活动的产生与发展提供了肥沃的土壤。 从喝茶至品茶，由茶艺至茶道的逐渐深入，使得饮茶活动成为具有更多社会科学内容的、具观赏性和精神文化内容的茶道，跨越这一分界的内外动因是日本茶道与我国的台湾茶艺。20世纪80年代后期茶艺演示与表演在国内开始出现，在反映一定的饮茶风俗与观赏美的基础上，结合茶的科学沏泡方法，开始有动作、服饰、礼仪、茶具、环境、音乐的特定要求。茶艺表演初期以反映饮茶风俗为多，如“客来敬茶”、“白族三道茶”、“潮州工夫茶”等，在对这一类茶艺表演不断探索与改善的基础上，饮茶风俗类茶艺表演的观赏性和艺术性得到进一步的提升。与此同时，仿古茶艺表演也开始出现，1992年在中国茶叶博物馆举办的“首届国际西湖茶会”上作者创设的“公刘子朱权茶道表演”开创了仿古式表演型茶道的先河。在茶文化界人士的共同努力下，宗教形式、民俗形式、仿古形式、创意式等表演型茶道得以层出不穷。 茶艺表演开始出现就孕育着中国传统茶道思想。正是表演体现特定的饮茶活动，在各方面要求规范，要求具有艺术性与观赏美，要求把茶艺表演作为一种艺术创造活动，重视礼仪的表达等，把茶的自然科学与人文精神、文化艺术结合在一起，这正是中国茶道在20世纪末2l世纪初的表现形式，并且还在不断深化的过程之中，以更新的形式与内容符合时代的新需求。 综上所述，中国茶道在每一个历史时期的表现形式与内容各有特色，当饮茶活动与人文精神、行为规范、审美情趣、社交、礼仪、艺术创造等精神需求相结合时。 ……

中国书法史,元明卷

作者：  黄惇著

出版社：江苏教育出版社,2007

简介：　　《中国书法史·先秦·秦代卷》 　　 本书以大量传世文物、考古资料中所见古文字为基础，叙述自殷商至秦代的书体演变过程——以象形为基调，从殷商甲骨文的古朴状态，经两周金文、六国古文，到秦代小篆的高度图案化；阐述这个过程中因时代、地域(各诸侯国)、用途不同，书法所体现的不同的艺术特点及成就。作者认为，自殷商至秦代，书法以字形的装饰美、书体的规范美为主，这与当时文字以社会功能和教化功能为主、书体和美感尚不能提供足够的想象和创造空间有关。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·清代卷》 　　 本书从书学理论和创作流派两方面阐述清代书法的发展历程。清代书法在其发展演变过程中一直存在两种截然不同的倾向和风气——以张照、刘墉为代表的尊尚法帖墨迹的“帖学”，以赵之谦、吴大澂、吴昌硕为代表的推崇碑版刻石的“碑学”。在作者看来，清代书法的发展趋势是帖学逐渐衰落，碑学迅速崛起并取代帖学：清初为帖学昌盛阶段，到乾嘉时期发展到极盛，同时碑派初兴；道咸以后，帖学盛极而衰，碑派书法取代帖学；至清末民初，碑派一统天下。本书采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·元明卷》 　　 本书分别叙述元代和明代的书法发展史。元代书法的一个重要特征是书法与文火画紧密结合，尤以赵孟頫为代表，他的书法遒丽秀逸、清新脱俗，开启一代新风，成为元代书法主流。明代书法发展分为三个时期：前期为洪武至成化(1368-1487)，书风大体平庸无味，是为低潮期；中期为弘治至隆庆(1488-1572)，以文徵明、祝允明为代表的吴门书派影响巨大；晚期为万历以后(1573-1644)，书风发生了深刻变革，以徐渭、董其昌、王铎为代表。明代书法的特征一是书法家集中干苏州一带；二是前期和中期对书法的认识重形质过于重神采，个性解放思潮直到晚期才影响书法艺术；三是书法的装裱艺术有了空前的发展。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·宋辽金卷》 　　 本书集中阐述两宋书法风格的演变及对书法史的贡献，对辽金则着墨不多。作者认为，虽然北宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)开创了注重抒发意趣和宣泄个人感情的“尚意”书风，影响深远；南宋四家(陆游、范成大、朱熹、张孝祥)也各具造诣，但总体而言，宋代书法艺术的成就远不能与唐代相比。对中国书法史而言，宋代的贡献主要在于系统的书学著作的问世、刻帖的盛行和流布、民间收藏的流行，以及著录书籍的应运而生，这些对后代书法艺术的发展有着非常重要的影响。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·魏晋南北朝卷》 　　 魏晋南北朝是中国书法艺术史上的一个转型期。这一时期，新体的草书、行书、楷书为土族所接受，不仅成为他们私人间书写交流的主调，而且已经列入官吏考核的书法系统；“书家”已成为社会性角色，受到人们的尊重；真正具有学术意义的书法理论著作也已经出现。本书从中国书法风格的转向的角度，系统阐述了魏晋南北朝的书体样式、技法手段、书法流派及历史影响等。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·隋唐五代》 　　 唐代书法是中国书法史上的一个高峰，书法盛行，名家辈出。本书以唐代为重点，按时代序列分为隋、初唐、盛中唐、晚唐、五代五个阶段，从书体演变、书法与文化、名家风格与成就、书法理论、书法的域外传播等方面，阐述这一时期的书法艺术。作者认为，唐代帝王重视书法，君臣论书，有力地推动了书法艺术的发展：初唐，唐太宗推崇王羲之，注重骨力，以真、行为胜，以欧阳询、褚遂良为代表；盛中唐，唐玄宗推重隶书，宽博华丽，行、楷、篆、草都趋于厚重，以颜真卿为代表，晚唐，书法由厚硕趋向瘦劲，以柳公权为代表。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。 　　 《中国书法史·两汉卷》 　　 两汉四百多年是我国书法史上的第一个高峰，是各种书体(篆隶行草)孕育、产生和演变的时期。两汉政府重视书法教育，书法与仕途挂钩，文字学与书法理论已经初步形成，纸墨笔砚已经得到初步发展。作者依据大量两汉简犊、碑碣、墓志、石阙、石经、画像题字等资料，从简牍、碑刻、书法家与书学、书法用具等方面，系统阐述两汉书法的发展史。本书版本采用江苏教育出版社2002年版。

米芾书法珍本集粹与拾遗

作者：  于景頫主编

出版社：辽海出版社,2005

简介：　　米芾（1051-1107）字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称"米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。” 　　 米芾平生于书法用功最深，成就最大。米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。米芾未卷入政治漩涡，生活相对安定，后当上书画博士，饱览内府藏书，熟谙千载故事，古人得失，如数家珍。他少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功。苏轼被贬黄州时，他去拜访求教，东坡劝他学晋。元丰五年（1082）开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。米芾一生转益多师，在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。” 　　 米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，史料记载：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾作书十分认真，自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。 　　 米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实 出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。 从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一“心经”，这种影响一直延续到现在。 　　 米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但过头话也不少，诮颜柳、贬旭素，苛刻求疵。 米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。 　　 米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存在于世。但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚笔架图》，画一珊瑚笔架，架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。米芾以画代笔，颇有意趣。 　　 [

中国历代书画题跋精粹,明

作者：  曹建主编;马炜编著

出版社：重庆出版社,2008

简介：　　明代中期，吳門晝家共劁有明之最大晝派。作為吳門前輩，沈周師山谷，吳寬法東坡，力矯近習互染之時風。沈周跋南宮《蜀素帖》，蒼古奇崛中透出秀雅，已開文徵明淳雅風範。吳寬跋懷素《自敍帖》，其文意畏，觸事感饢，吐露學害之甘苦；其害精殿端雅，純然自家規模。祝允明為吳門晝壇一時雄傑，其題跋不拘常格，以遒遭英豪之氣挺立時俗之外。祝氏跋《蜀素帖》，言“己非有意學米”，而審其神情，卻已然輿南宮不謀而合。再至文徵明出，吳朗晝派進人鼎盛期。文氏詩、晝、畫兼擅，故其題跋文采、筆墨借於一身。文氏晝跋多精麗小楷，至耄年不賡；題晝多行草，輿其晝相互映帶發明。其時類文氏情景者，如唐寅、隙淳、睦師道、睦治等人，不一一述之。 　　晚明晝埴，吳門漸趣式微，華亭一系以禪化害，格取超逸；而徐渭以狂顯性，：尊王（繹）、黃（道周）、倪（元璐）、張（瑞圖）諸公之變革波瀾。徐渭題畫，依畫境隨應變幻，害畫意趣互攝而融。今觀其題詩《榴實圖》、　《墨葡萄》，前者筆勢綿密，得唐人草意；後者媚中顯雄，又多一一段潭穆。董其昌乃鑒賞大家，一生游心於藝，故其題跋名跡有常人難得之超脫，相比某些慮酬之作，更富“生”意。王鐸浸淫閣帖，化古蹄己，開帖學新制。本晝所收王氏跋文言“再觀此帖欣喜發揚”，今人可感其師古態度；再睹其位置，借空造勢，錯落隨紙，頗具題畫趣味。此種題宿樣式于清人鑒藏考訂類題跋中隨處可尋，王鐸可莆初試格制。 　　害畫題跋，可味言語之筒澹，可征治史之網疑，亦可品察其害藝。今世力主藝衍創造，倡言書法創作，而今觀古人題跋，殊多感慨：作焉藝事之一途，晝法寅乃古人之日常生活，其處世待物、為塾求道，往往托題跋隨意顯發。至於創作，已然無意於為而焉在其中矣。

History of Chinese art,From the Ming to 20th century

作者：  单国强主编

出版社：中国人民大学出版社,2014

简介：《中国美术史:明清至近代》内容包括：明代的宫廷绘画活动；清代宫廷绘画；职业画家与文人画家并存的时代；戴进、吴伟和浙派；“吴派”领袖沈周、文徵明；唐寅与仇英；“白阳”、“青藤”的写意花鸟画；“南陈北崔”和曾鲸的人物肖像画；董其昌与松江派；吴门的衰微与松江的崛起等。

经典小说

作者：  曹雪芹 施耐庵等 著

出版社：中州古籍出版社 2014-7-1

简介：世人一提及古典小说，皆推明清。但这些小说，虽版本众多，编校精良、装帧考究，可放书架上传之后世的版本却不多。而当代许多点校者和编辑们，对于这些经典小说的态度，却少有敬畏之心。大量删减而不注明，而即使是奉命删减，也因个人的好恶和掌握尺度之不同而千差万别，使这些名著变得面目全非。有鉴于此，我社策划了这套丛书，精选历代小说名著34种，装成30册，以纯棉樱花布为封面，命为“经典小说”。称得上史上最豪华版古典小说。有三大特点：一、足本。所选品种皆不作删改。原作品问世时即有评注的，予以保留。这些评论有些是作者自己加的（如《二十年目睹之怪现状》），有的是作者和朋友们加上（如《绿野仙踪》）。评论精练生动，对原文妙处评析，如画龙点睛，常令人有击节赞叹之感，与小说本身密不可分。本次我们均加以保留。二、善本。本次所选底本皆公认该书最佳版本，并结合其他底本和通行点校本进行反复核对。对文字的改正非常谨慎，除小说中的繁体字和完全异体字改动外，其他一概如旧。尽量保持和恢复古人原貌。三、藏本。精良的校勘必须配以精良的装帧，方可传世。在装帧材料上，我们反复斟酌，最后确定选用米黄色纯棉樱花布作封面，此布望之沉静，触之温暖，配以明代大书法家文徵明书法字体，极具古典气息。

图版长物志

作者：  (明)文震亨著;汪有源，胡天寿译

出版社：重庆出版社,2008

简介：　　《长物志》为明代士人文震亨撰。文氏出身世家，其曾祖文徵明与沈周、唐寅、仇英并称为“明代四大家”，以书画诗文名世。文震亨家学渊源，学养深厚。除传统学问外，于音乐、造园都有精深研究，前人评价他“长身玉立，善自标置，所至必窗明几净，扫地焚香”。《长物志》就是他造园经验的典范之作。 　　闲情与逸趣：第一部研究奢侈生活的书，简洁素雅的居宅体验 　　《长物志》共十二卷，其中室庐、花木、水石、禽鱼、蔬果等五志，是中国古代园林艺术的基本构建；其选材、构造与布局是造园活动与灵性生活的浑然天成，也是中国古代士大夫一直沉醉其间的精神追求。 　　赏玩与品鉴：数百幅插图让品鉴更直观，制具尚用的东方独特生活观 　　《长物志》中书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、香茗等七志，叙述了古代世家居宅生活所用器物的制式及摆放品位。 　　园林艺术： 　　《长物志》与《园冶》同为我国古代园林艺术的双璧。 　　《长物志》偏重于品物的艺术鉴赏，《园冶》侧重于园林的技术探求，二者互为补充，构成了我国古代园艺的整体风貌。 　　清玩雅事： 　　明代居家家具与陈设崇尚明洁、不尚矫饰，是当代“简略”风格的古代范本，并因此在奢靡的生活之巅找到了朴质的至雅艾化。 　　

湖湘历代书法选集.一,欧阳询卷

作者：  夏时著

出版社：湖南美术出版社,2010

简介：　　当然，欧阳询的开拓、包容与建设不仅体现在书法创作上，还体现在书论的总结与推广上。他在创作实践和教学实践的基础上，系统总结了楷书结构规律，成为书法史上最有影响的“结构大师”（陈振濂语）。这些规律的总结便集中体现在他的《传授决》《结字三十六法》《用笔论》《八诀》四篇书论中。在这些书论中，他既提出了“停匀”、“合度”、“折中”、“准程”等具有中和美的美学观念，更提出了“附丽”、“包裹”、“朝揖”、“回抱”等具体方法，为后人学书解决结构问题开了一方便门径。 　　欧阳询以其独特而巨大的成就，对唐及唐以后书法艺术产生了极为深远的影响，甚至影响及于海外。唐代以来，很多书法家都从欧阳询的书法、书论中汲取营养，以充实和丰富自己的创作，而且其中还出现了一大批杰出书家。唐代有褚遂良、欧阳通、柳公权、裴休，五代有杨凝式，宋代有蔡襄、李建中、米芾，元代有赵孟頫，明代有祝允明、文徵明，清代有何绍基，近代以来有沈尹默、白蕉、启功等。欧阳询书风还深刻影响着日本、朝鲜节坛，如日本“三笔三迹”便深受欧阳询的影响。当然，后世学欧书之杰出者都是在汲取欧书精华的基础上，融合自家个性才取得成功的。 　　欧阳询之所以取得如此杰出成就，原因有三：一是尽毕生心力提高综合素养；二是尽毕生心力勇登楷书高峰；三是尽毕生心力敢于开宗立派。纵观中国书法史，与欧阳询并峙者唯王羲之、虞世南、颜真卿数人而已。欧阳询这位个性独特、成就辉煌的硕德大儒可以说是中国书法史上的“楷圣”，是中国书法史上的巍峨大山之一。

西泠印社藏品集,书画/拓本印谱/篆刻:一九○四~二○○三

作者：  [刘江主编];[西泠印社编]

出版社：西泠印社,2003

简介：　　西泠印社，二十世纪初创立，早年以友会文，今则以文会友，位于杭州美丽的孤山。这个学术团体，遐迩闻名，为中外时人所称道。印社收藏丰富，藏品不仅于国内展览，也曾展出于东瀛。今值建社一百年，同人建议，精选藏品以问世，这固然是对社庆的一种纪念，但重大意义，还在于对我国民族文化的弘扬。 　　本集选辑藏品近二百件，有书法、绘画、篆印三大部分。书法有明清及近代各家的篆、隶、行、草各体的精品；绘画有明清及近代各家的山水、人物和花鸟，或工或写，各俱风采；篆印有战国、秦汉印及中古后少数民族的铁印，其中还包括数组富有特色的肖形古印；再就是明清及近代各家的篆刻。作为藏品，虽不能谓之完修，但可以略窥美术史上不少家数的艺术风范。以上三大部分，同人汇编立意，要求“以近知远，以一知万，以浅知深”，诚为敏思者务实之为，可谓善哉。 　　本集书法部分，诸如文徵明、徐渭、董其昌、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山、高士奇、金农、郑燮、丁敬、钱坫、邓石如、林则徐、赵之谦、俞樾、吴昌硕及郭沫若诸家之作，即列历代书谱中，亦可谓上乘之晶。内陈豫钟扇面录宫诗十首的小楷，虽属小品，但于工整中见灵趣，在其他篆、隶、行、草书之外，很是别致，诚然是“书为心之画”。今观本集所辑，显然体现出它的“美哉奂焉”。 　　本集绘画部分，人物画虽然不多，但各有独到处。如陈洪绶的《抚乐仕女图》，有"老莲瘦体"特征，今不常见。又清八怪之一黄慎的《老叟品香》，可谓有清闽画人物画的样版。他如任熊、任薰的人物，以及王震的《倚松图》，都具晚清、民国初的海派风韵。近人丰子恺、李可染的人物，各逞其长，显得近代人物画风格的多样化。 　　所选的山水画佳构中，有属华亭，有属娄东、虞山，有属武林诸派，各有特色。画之精者，如沈仕的《山阁青云图》，文嘉的《溪山烟雾图》，沈士充的《云深仙峤图》，李流芳的《溪山楼阁图》，蓝瑛的《积雪图》，王时敏的《溪村晚霁图》，王翚的《紫虚托道图》，笔墨健劲，章法平稳，可以用采说明明清绘画所采取的掇英的传统手法，获得了一定的成就。其中王锡绶的《溪山村落图》及近人张大干的《松涧独坐图》，虽属平凡构图，但状极自然的烟云变幻，且得江南山水氤氲意趣。又本集所编花鸟画的藏品中，八大山人的字画册页，在在精到，最为名贵。如罗聘的《三清图》，抒写梅、竹、石为士大夫清绝之作的典型。他如奚冈的《竹石图》，虚谷的《梅兰竹菊四季屏》，蒲华的《四季花卉屏》及赵之谦的《牡丹图》，都属社藏中的上品，更有黄牧甫的《兰花》，工中带写，写中有发微，评所谓其"出自肺腑"，诚如是也。近人作品中，吴昌硕的《墨梅》，齐白石的《墨虾》等，在近现代的国画中虽常见，但珍贵，徐悲鸿的《猫雀图》等，更见出近现代绘画在力求开拓中的一种创格。 　　本集篆刻部分有战国、秦汉印，都是珍贵文物，若干组汉刻官玺，如《魏屠各率善邑长》《军假司马》《琅邪尉丞》及《军曲侯印》，均属这个时代白文的规范之作，在印学史上，无疑是范例之晶。在肖形古印中，如《秦汉图形印》《巴蜀玺印》等，皆为上品，尤以战士骑马持戟秦汉图形印，有助兵器史的研究。戟是戈矛相合而成的，勾、刺并用，是战国时代先进武器，至汉代普遍使用，今甘肃武威出土的铜执戟骑马俑，其形象与此印相若。篆印藏品中，明清及近代各家所刻，不少为历史上有代表性的典型名品，明代文彭印之精巧，何震印之拙朴，都在本集中可见，若加苏宣古朴混沦之作，则所谓“明人文、何、苏为三鼎立”，则于本集已完备。本集所选清人之作，徽、浙两派，基本齐全。丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等“西泠八家”作品，任读者可一一品尝。丁敬的"力振古法"，可以从他的《上下钓鱼山人》及《烟云供养》奏刀中体会到。又所选邓石如的《汗流有声断岸千尺》，姑不论其“朱文圆润，瘦而不瘠”，而在这八个字的疏密处理中，已见出他在惨淡经营时的富有才能。本集所选的作品，特别要提出的，还有吴昌硕的两方篆印：一方朱文《弃官先彭泽令五十日》，刻于清宣统元年，即公元1909年，这是作者一种看透世情，而又淡泊人生的反映；别一方朱文《西泠印社中人》，刻于1917年，是西泠印社成立已十三年，承印社创始人“属刻”，由于内容与形式，具有符契的情结，这就成为印社标志性的绝世佳作，最近由日本小林斗庵先生捐赠西泠印社，际此印社成立百年，正如社员贺沧诗中云：“石证因缘八十春，高情不愧社中人"。 1983年，当我在社员证书上见到这方印时，沙孟海前辈惠告这方印的来历，觉得意义不一般，遂吟一绝，末句颂此印曰：?当随天地共长春”。 　　本集自选辑至付印，先后数易寒暑，主其事者不辞辛劳，凡参加编选工作的同仁，都极尽其责，或有异议，反复研讨。在编选中，大家力求做到“毋意、毋固、毋必、毋我”（《论语·子罕》），只因本集印张有限，故对未选用而割爱的藏品，不免惋惜。际此付梓，本社同人闻讯，无不欣欣然。序言有不当处，尚祈有识诸贤正之。 　　王伯敏癸末立秋后二日，湖上荷香之时于半唐书舍。

沈周

作者：  杨建峰编

出版社：江西美术出版社,2009

简介： 沈周(一四二七～五○九)明代书画家。字启南，号石田，晚号白石翁。江苏长洲(今吴县)人。不应科举，专事诗文、书画。是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。

中国行书大字典

作者：  陈振濂主编;王义骅卷主编

出版社：浙江古籍出版社,2007

简介：　　《中国行书大字典（上下）》以部首为单元从简到繁按序排列，共收有单字字头七千余字，范字达五万余条。从魏晋隋唐，到五代两宋；从明清的传世作品，到晚清民国的名家手迹；从历代名碑名帖，到名家的手札书翰，均收罗详尽、汇于一书。《中国行书大字典（上下）》是目前国内图书市场同类书中收字最多，集范字最丰富的大型工具书之一。《中国行书大字典（上下）》编制精良，凡字头属繁体字或异体字的，我们均在字下以小字括注的方式注上规范的简化字，方便读者参照。 　　行书是汉字中最为实用的书体，也是书法艺术最为灿烂、书家最多、受众最广的书体。且不说代表书圣王羲之最高艺术水准的《兰亭序》便是行书字体，汉隶之后的历朝历代，只要是书家，不管其擅长何体，总能写出一手漂亮的行书，故以唐楷名世的颜真卿写出了天下第二行书《祭侄稿》，大文豪苏东坡无意为书不经意间却写出了天下第三行书《黄州帖》，其后的黄庭坚、米芾、赵孟頫、文徵明、王铎……直至今日百姓们熟悉的书家诸如沈尹默、沙孟海、启功等都以一手出众的行书深受人们的敬慕。行书之所以大受欢迎，大概是由其[不真不草]的书体特征所决定的，正如清初书法家宋曹所指出的：[所谓行者，即真书之少纵略，简易相间而行，如云行水流，秾纤问出，非真非草，离方遁圆。]人们可以率意而为，倾情笔端，故形貌千姿百态，风格别出心裁。如此行书自是书艺璀璨，书家争妍。为了方便读者汲取行书精华，我们推出了这本由浙江大学和中国美术学院教授、西泠印社副社长陈振濂先生主编，并由青年知名书法家王义骅先生担任分卷主编的厚重的搜罗百家、涵概古今的《中国行书大字典》希望通过此书，能为广大书法爱好者提供书法学习和创作的便利。

行草章法新编,条幅、对联、扇面卷

作者：  杨再春著

出版社：北京体育大学出版社,2005

简介：　　关于书法章法的问题，我再谈三点意见： 　　其一，宋代黄希先《论学书》云：“凡字之为体，缓不如紧，开不如密，斜不如正，浊不如清，左欲重，右欲轻，古人之笔，莫不皆然也。”一幅成功的书法作品，当循此道。我一直认为，书法作品的基调首先是赏心悦目，给人以美的享受。“书着意则滞，放意则滑”。我常见一些书法作品，不究笔法，更不究章法，任笔为之，随心所欲，其曰，写心写情也。唐代张敬玄《纂言上·张敬玄论》云：“法笔为之，随心所欲，其曰，写心写情也，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”此论非常精道，书法章法是字与字之间，行与行之间相互照应，前后呼应，上下协调的关系。不可任笔为之，只有反复琢磨，多角度推敲，才能达到最佳。 　　其二，近代林散之先生有诗云：“书法由来智慧根，应从深处悟心愿。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”林先生强调了“偿处”和“点滴”。我们在书法创作时是否注间这两点了？一些年青的朋友往往：忽视从深处着眼，书写时更不讲究点滴之处。书圣王羲之《题卫夫人后》曾云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰，平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”书圣都“意在笔前，然后作字”，何况我们呢！书法章法的经营是一个艰苦而寂寞的过程，不可顺手而来。“欲书之时，当收视静听，绝虎凝神，心正气和，则契于妙。”孙过庭《书谱》所阐述的“五乖五合”更是强调了书写的环境与心情。 　　其三，我想与朋友们交换一下学习方法问题，宋代欧阳修《试笔》云：“单日学草书，又日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。”我循此道受益匪浅，几十年来的学书过程让我从必然王国向自由王国迈出了一步，我们古代的书家，王羲子，颜真卿，黄庭坚，赵孟頫，文徵明，董其昌……都是各种书体兼攻又各有专长。因此，我建议朋友们不妨可以涉猎多种书体，多读，多看，多临。然后，根据自己的特长融百家于一身，再张扬自己的个性也不晚。不宜过早形成自己风格，营养不良是长不壮的。

茶痕：一杯茶的前世今生

作者：  叶梓

出版社：山东画报出版社 2016年4月

简介：茶，在神农时代是一种解药，解他草之毒。文人雅士喜欢茶，以茶入诗，以茶入画，给茶道注入了隐逸之气。“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红”“闲来松间坐，看煮松上雪”，是对茶的吟咏，也是茶画的题材。本书就是从中国历代与茶有关的画作来解读当时人生活，尤其是当时文人的生活旨趣。自唐代《萧翼赚兰亭图》画中出现茶的影子，此后历代画家如文徵明、唐寅等多有绘制与茶有关的场景：停琴待茗图，溪边煮茶图，寒夜客来图，等等。最重要的，画中的茶，已经不单纯的是饮品，而是借茶来寄托高洁、端正的文人品行和操守。茶道，是历代文人雅士淡然处世的生活方式。茶道入画，是这种生活方式的直接映像。煮水，煎茶，焚一炉香，展卷读经，掩卷弹琴。山中岁月，壶里春秋，听风入松，看水煮石，等闲春朝秋夜，日日是好日。

清王澍楷书汪府君墓志铭/历代名家墨迹传真

作者：  本社 编

出版社： 2005-1-1

简介：
王澍书法可以说篆隶各体皆精，其中尤以篆书为最好，在清代名重一时。他的楷、行书基本上走的是文徵明的路子，有些作品具有诱人的风姿。他的楷书虽说是师法欧阳询，但行草书似乎受到了董风的影响王澍的篆书师法李斯，从李阳冰人手。
王澍，字若霖，作若林、蒻林，又字灵舟，别署竹云、良常山人、恭寿老人，晚寓无锡，又署二泉寓客。江苏金坛人。康熙壬辰年进士。累官户部给事中、吏部员外郎，书法四体兼善，尤以篆楷名世。篆书取法唐李阳冰，剪颖作玉筯铁线，雅醇圆融，一时无匹，《清史稿·本传》谓：“康熙时以善书法，特命充五经篆文馆总裁官。”生平著有《淳化秘阁考》十卷，《古今法帖考》一卷。王氏楷书兼习欧褚，在彼时步趋赵董流风中，也颇见慧心，此铭未署年月，而考其文意及书风，当是其闲意适，于工丽苍润中渗透着闲逸懈漫之趣，有文人态度，而无馆阁陋习，可喜。笔者以为，元明以降，以作楷为最难事，楷法太近于工，工近于制作，每为旷达者不屑，又每为鹜远者不齿。然艰辛处非十年寒暑经心下心教师不知，故楷书能达到王氏此铭之水准，实属可贵。
王氏博学善鉴，尝有论：“江南足拓，不如河北断碑。”在康雍之世，即敏颖地感情到古碑的潜在活力与灿烂前景，堪称是有着先知先觉的眼力，可敬。王氏书此铭至今已越二百七十春秋，品相完好，且有叶恭绰先生鉴记，可人。